Аліна Соколова — художниця, яка у 2020 році вперше стала номінанткою національної премії PinchukArtCentre Prize, розповідає в своєму інтерв’ю про освіту в Україні та за кордоном, ізольованість від української художньої сцени, захоплення хореографією праці та про свої часом складні відносини з живописом.

Аліна Соколова народилася в Ужгороді у 1995 році. Навчалася в Ужгородському художньому коледжі, в Академії мистецтв та дизайну в Братиславі, а також у Академії образотворчих мистецтв у Відні. Працює як мультидисциплінарна художниця. Нині живе, навчається та працює у Відні.

ПРО ОСВІТУ

Розкажи, будь ласка, про освіту, яку ти отримувала в Україні.

В якийсь момент я зрозуміла, що шкільна система вичерпала себе. Тоді я зустріла людей, які на той час вже вчилися в коледжі мистецтв, і здались мені альтернативно мислячими. Я подумала, що зараз саме час, щоб туди вступити та займатись своєю художньою практикою. На той час в мене було досить ідеалізоване поняття художньої інституції. Чомусь мені здавалось, що ми можемо постійно розширювати свій культурний бекграунд та обговорювати художні роботи з точки зору концепції. Я навіть не знала з якими медіа буду працювати, але мені хотілось транслювати ідеї й бачити так, як це робив, наприклад, Лінч, яким на той час я захоплювалась. Але в реальності навчання в коледжі виявилось ще більш формальним, ніж шкільна система. Уявлення про альтернативну художню освіту зазнало краху. Попри якийсь постійний протест проти малювання натюрмортів і автоматичного копіювання скульптур, я вдячна за те, що саме там я познайомилась з класними людьми. Я вчилась на кераміці, в мене була викладачка Ната Попова, з якою весь досвід перебування був дуже приємним. Після другого курсу мені все ж хотілось розвиватись далі, тому так і не закінчивши коледж, після 3 років, вступила далі в Братиславу, в Академію мистецтв і потім вже почався тривалий процес навчання в європейських інституціях.

Чи сильно відрізняється навчання в Братиславі? Чому ти вирішила переїжджати до Відня?

В Братиславі у мене був досить темний період, тому що це виявилося продовженням української академічної системи, але з копіюванням трендів сучасного мистецтва. Тобто там ти маєш, наприклад, вміти ліпити реалістичну скульптуру торсу людини, але також маєш здобути навик трендово репрезентувати себе як сучасного художника. Це така собі імітація, тому що дискусія чи глибша рефлексія просто відсутня, або замаскована. На другому курсі я виграла стипендію на один семестр навчання в Академії у Відні й після цього вже не повернулась в Братиславу, вирішила розпочати навчання у Відні з самого початку.

Це в Akademie der bildenden Künste? На якому факультеті?

Так. Перші півроку я вчилась в класі фігуративного живопису, але в процесі мені пощастило знайти іншого професора класу «Мистецтво та Фотографія» (Мартін Гуттманн), який, напевно, найбільше вплинув на мій розвиток як художниці та одночасно найменше втручався в мій особистий процес розвитку, за що я йому дуже вдячна. Він виконував роль психотерапевта та філософа, який влучно підкидає автора тексту чи ім’я художника/ці коли ти цього найбільше потребуєш, чи просто формулює потрібне питання в потрібний час. Мартін, в минулому філософ й математик, щотижня малює трикутник, де знаходяться художня робота, художник й глядач і ми повертаємось до обговорення естетики Канта (aesthetic experience).

ПРО КРИЗУ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ В УКРАЇНІ

Тобто, якщо в коледжі немає відділення сучасного мистецтва, як виживають студенти з амбіціями сучасного художника в умовах локальної художньої освіти? Можливо у тебе були якісь колаборації з ужгородськими художниками, чи може у тебе є якісь зараз зв’язки, що залишились ще з коледжу?

Я зрозуміла ще в школі, що фахове знання здобувається постійною самоосвітою. Книжки завжди доступні. В Ужгороді можна було ходити в простір «Коридор», де відбуваються виставки сучасного мистецтва. З Петром Ряскою я, наприклад, познайомилась поза межами коледжу. З ним я найбільш тісно спілкуюсь з ужгородських художників. Ми разом робили виставку в готелі «Закарпаття»,коли там відкрилась резиденція «Вибачте номерів немає». Він був куратором, я робила перформанс і ми й досі обмінюємось процесами наших художніх практик.

У нас в НАОМА також існує така проблема, тому що не існує кафедри сучасного мистецтва та сучасні українські художники особливо не прагнуть викладати. В європейських закладах це навпаки досить поширена практика. Навіть в тому самому Angewandte викладав Erwin Wurm, місцева зірка. Чи викладають в коледжі художники, які якось пов’язані з сучасними художніми процесами?

Так, це віденський Джефф Кунс. В Ужгороді немає, на щастя, місцевого Джеффа Кунса.

Людина, яка займає нішу у просторі українського сучасного мистецтва часто досить відокремлено тримається від державної освітньої системи.

Мабуть тому, що важко сколихнути цю систему. Там люди, які сидять роками на переглядах. Якщо ти покажеш щось і поясниш, що я досліджую ось таку проблематику, то вони спитають: «А де український мотив в цьому?»

ПРО УСПАДКУВАННЯ ТРАДИЦІї

Доречі, чи бачиш ти в своїх роботах успадкування традиції? Чи може ти свідомо посилаєшся на українських художників у своїй практиці?

Географічно та біографічно контекст грає велику роль. Я завжди повертаюсь до тем, які обумовлені місцем. Та оскільки в мене не було контакту з більшістю українських художників, я слідкувала за ними на відстані. Особливо рада, що цього разу в Києві вдалось відвідати студії Лесі Хоменко та Анни Звягінцевої, практики яких мені дуже цікаві.

ПРО ЖИВОПИС ТА ПОШУК МЕДІА

У тебе в заявці на премію PinchukArtCentre Prize 2020 [далі — премія] було досить багато робіт в різних медіа. Можеш розказати про свою роботу з матеріалом, про те, як в тебе відбувався чи відбувається пошук матеріалу та чому ти зараз займаєшся живописом?

Насправді, у всіх своїх роботах я намагаюсь говорити тільки на ті теми, які дотичні до мене особисто, які актуальні для мене в цей час. Мене цікавить рух, хореографія, інсталяція, живопис — якийсь, напевно, gesamtkunstwerk [1].

Найчастіше процес починається з дослідження, а медіа визначається тільки в кінцевому результаті.

Живопис — це окрема ніша. Якщо характеризувати мою практику за останні роки, то це витіснення живопису і знову повернення до нього. Така собі боротьба за його право на існування. Терапевтичний процес. Думаю цей тиск пов’язаний з трендами, з відгуками традиційних живописних практик на питання легітимності його використання, відбувалась свого роду травматизація і я ховала живопис у підсвідоме.

Нещодавно я дозволила собі, як художниця, включити це медіа у свою практику і не прикривати чимось іншим. Живопис — це абсолютно інший процес, який кардинально відрізняється від концептуального підходу. Ти не можеш спланувати результат, тому що кожна нова робота це випадок. Весь цей час мені бракувало студійної практики, коли ти працюєш по 9 годин кожен день. Це також суттєва відмінність від інших медіа, тотальна інвестиція себе й свого часу є ключовим фактором.

Як ти думаєш, чому відбувається така, як ти кажеш, травматизація живописом та чому художник має якось додатково виправдовувати вибір цього медіа?

Останні 20 років художня спільнота намагається звикнути з тим, що живопис більше не домінує. Ті художники, які пройшли академію, бояться використовувати живопис, і надають перевагу іншим засобам виразності.

Може багато хто не займається живописом просто тому що майстерності не вистачає, а це може обмежувати? Може це тому, що немає локальної художньої школи, яка би пов’язувала сучасні практики з роботою з матеріалом?

Думаю, що майстерність це не так важливо. В якийсь момент все одно доведеться пройти процес забування «універсального навику» щоб вибудувати свій власний. Для мене живопис — це найінтимніший з усіх медіа. До нього я відношусь дуже дбайливо. Якщо текст — це інструмент, то живопис — це потреба. І мені здається художники вибирають як працювати, виходячи з потреби.

У тебе в роботах також часто є поетична складова, можеш пояснити з чим це пов’язано?

Я люблю роботи Дженні Хольцер, Бас Ян Адера. Мені подобається, як слова можуть стати ще одним інструментом. Якщо робота пов’язана з жестом, і вона мінімалістична, то в ній з’являється місце для поезії.

ПРО РОБОТУ НА ПРЕМІЇ

Про що твоє відео, що представлено на премії як частина роботи?

Це колекція хореографії праці. Для створення відео я запросила учасників і учасниць, які є частиною художньої спільноти та які погодилися позичити мені свої робочі рухи. Одна з учасниць, наприклад, працювала у фастфуді, де вона довгий час повторювала один рух — підкидання картоплі на фритюрниці. Я відтворила цю фритюрницю в скульптурному об’єкті, який можна помітити у відео. Майже в кожному відео я приєднувалася до учасників і ми разом створювали хореографію, такий колаж, зібраний з запозичених рухів. З цих відео я брала деякі з рухів і дублювала їх у живописі. Охорона музейної експозиції, повторення фрази відмов чи рукостискання перейшли з поля перформансу в поле живопису. В проекті я збирала свого роду колекцію чи то словник рухів людей, що залучені в арт-індустрії. Колекція цих відео — це спроба візуалізувати та структурувати сьогоднішній сучасний стан праці за допомогою цих дуже особистих тілесних уривків.

Розкажи про свій інтерес до хореографії, звідки він виходить? Чи пов’язаний він з якимось особистим досвідом?

Так, наприклад, робота, яка представлена на виставці в РinchukАrtСentre — це про дослідження рухів праці. Все це витікає з декількох попередніх робіт.

Деякий час я працювала в театрі в Гамбурзі, де було потрібно виконувати десять різних завдань — стояти за баром, контролювати квитки, слідкувати за виставою, бути охоронцем. Тоді мене вразив автоматизм працівників. Я помітила якусь своєрідну хореографію, яку вони відточили до неймовірного професіоналізму. В той момент я почала колекціонувати рухи. Одна жінка розповіла про свою тактику, під час монотонного ходіння коридором, коли вона мала дивитись чи ніхто не виходить з залу, у неї з’явилась своя тактика як вона вираховує крапки й узори на килимі, та спеціальний маневр, як вона їх переступає. Мені здається, що це так само географічно обумовлено. Можливо це стереотип, але саме в Німеччині я побачила найбільш точну, відшліфовану до автоматизму хореографію праці, хореографію яка не має права на помилку чи імпровізацію. Після цього мене почало цікавити це питання, як взагалі

змінювалися рухи, як це може охарактеризувати час в якому ми живемо. Якщо патерн рухів людини ХХ сторіччя був дуже точним та монотонним, більш колективним, часто здобутий на заводах і рідко змінював свою варіативність, то патерн сьогодення випадковий, швидкісний та хаотичний.

Мене цікавила пам’ять тіла. Ти не можеш просто взяти й забути якийсь робочий рух. Він є з тобою й залишає слід в рухомому, м’язовому чи то ментальному апараті нашого тіла. Повторення часто одних й тих самих завдань стає автоматичним патерном, який на постійно вкорінюється в пам’ять тіла. Така собі не потрібна навичка, новий елемент тілесного словникового запасу. Мене цікавить, коли настає момент, коли цей рух стає продовженням тіла, коли він перетворюється в хореографію?

Тому, я почала збирати рухи людей, особливо людей з арт індустрії, художників, кураторів та стала просити в них позичити свій робочий рух, або навіть хронологію своїх рухів. Ми разом почали створювати хореографію. Це така своєрідна терапія. Водночас, коли ти структуруєш цей архів, то бачиш, як виглядає візуально цей стан праці. Мені подобається підходити до хореографії з дослідницької та аналітичної сторони.

Так само в попередній роботі, Anatomy of river smuggling (укр. «Анатомія річкових контрабандистів») — це дослідження про невидиму працю сигаретних контрабандистів та їхніх рухів. Оскільки я виросла в Ужгороді, який знаходиться на кордонах з Угорщиною, Словаччиною, це один з найбільш популяризованих видів невидимої праці.

Все почалось з цього проекту?

Мабуть, так. Проект пов’язаний з рухами, але я б віднесла це до іншої категорії, оскільки мене цікавить працювати й з межами, територіями. Наприклад, кордоном, як механізмом, який має потенціал трансформуватись й стати сценою для перформансу, або сценою для хореографії та абсолютно змінити своє формальне призначення. Це все витікає з мого біографічного періоду життя, коли це для мене було дуже актуально. Тоді я була у Відні, і мені відмовили у студентській візі, і я провела майже рік завжди у чергах на кордоні. Кожен раз, коли я стояла по декілька годин на кордоні, думала, як перетворити все це на перформанс?

Як ти оцінюєш свій досвід участі в премії?

Оскільки до цього моменту в мене майже не було контакту з Києвом та його художньою сценою, для мене це було своєрідним відкриттям. Мені важливо мати зв’язок з українськими художниками. Участь в премії — міст, який наблизив до цього контексту, до людей.

[1] gesamtkunstwerk (нім. «об’єднаний твір мистецтва») — творча концепція, що передбачає об’єднання різних видів та жанрів мистецтва в одній художній роботі.