Цієї весни вийшов друком каталог виставкового проекту «Олександр Богомазов: творча лабораторія» від Національного художнього музею України. Масштабна виставка, що відбулася літом 2019 року, отримала свою поліграфічну версію у виданні на 488 сторінок. Каталог структуровано навколо фондового музейного зібрання графіки і живопису митця, наукових статей щодо постаті і творчості Олександра Богомазова, а також задокументованого процесу реставрації одного із найзнаковіших творів автора — «Пилярі» 1927—1930 років. 

Із Едуардом Димшицем, мистецтвознавцем, колекціонером та експертом у творчості Олександра Богомазова, ми поговорили про виставки митця 1992 та 2019 років, про нинішній стан експертизи в Україні. І принагідно розпитали про підробки в мистецтві, пошану до приватного колекціонування, а також про колекцію Градобанку, що стала частиною фондів Національного художнього музею України.  

Про виставки Олександра Богомазова 

Едуарде Олександровичу, найперше — про Богомазова.  У 2019 році з резонансом пройшла ретроспективна виставка художника у Національному художньому музеї Україні, на якій масштабно представили твори з приватних колекцій та музейних фондів. Спільнота дуже позитивно сприйняла проект, ця реакція помітна у низці медійних публікацій та критичних текстів щодо виставки. Поділіться, будь ласка, і Ви своїми враженнями від проекту. 

Відверто кажучи, в мене двояке враження про неї. Найперше, воно пов’язано із тим, що я приймав безпосередньо участь в підготовці, але на певному етапі відійшов від роботи.

Це ваше рішення не було публічним. Чому ви залишили роботу над проектом в процесі підготовки?

Так, це було не публічно, але я можу зовсім спокійно про це говорити. Та все ж не хочу, аби мої коментарі щодо виставки пов’язували з цією ситуацією, бо ж це різні речі.

Річ у тому, що свого часу перетнулися дві паралельні ініціативи: з одного боку виставка Богомазова була у виставковому плані Національного художнього музею у найближчі роки, з іншого боку — ми з Джеймсом Баттервіком (британський галерист та колекціонер, його спеціалізацією є російське мистецтво періоду 1880—1920 років — прим. ред) задумали зробити велику репрезентативну виставку Олександра Богомазова у Києві. Дізнавшись про ці плани, ми зустрілися із керівництвом музею та запланували цей амбітний проєкт втілити спільними силами. Описую події 2016 року.

Часу на дослідження теми і підготовку виставки було достатньо, а обов’язки ми розподілили таким чином: Олена Кашуба збирала матеріали за темою в українських музейних зібраннях; я збирав матеріали в українських приватних збірках; а Джеймс займався закордонними зібраннями, де є твори Богомазова. Джеймс провів перемовини з музеєм Креллер-Мюллер (Нідерландах), з музеєм модернізму в Сан-Франциско (зібрання Мартіна Мюллера), з музеєм в Арканзасі та з музеєм Соломона Гуггенхайма, де також є твори Богомазова. Більш ніж 10 колекціонерів з Європи, Америки погодилися дати твори на цю виставку. Загалом, із-за кордону повинно було приїхати близько 100 творів Богомазова, багато знакових живописних творів, також графіка. Але виник певний конфлікт, і коли стало зрозуміло, що робіт із західних колекцій не буде, нам із Джеймсом довелося залишити цей проект.

Проте усі матеріали щодо українських приватних збірок, який я попередньо готував для проекту, я віддав музею та Олені Кашубі для їх самостійної реалізації виставки. Всі ці напрацювання стали потім в нагоді, і це було видно в експозиції.

Моя критика пов’язана найперше із жалем з приводу того, що я добре уявляю, якою ця виставка могла би бути — втричі більшою і потужнішою.

Ви також мали стосунок до великої виставки Олександра Богомазова в Національному художньому музеї України у 1991—1992 роках.

Довгі роки вся ця спадщина авангардистів була під забороною, займаючись популяризацією і показом їх доробку у 1970—1980-ті можна було опинитися під ретельним наглядом правоохоронних органів. З приходом до влади Михайла Горбачова ідеологічна напруга спала, а до Києва приїхав Андре Наков, мистецтвознавець, чиє ім’я добре відоме саме в контексті дослідження авангарду. Він виступив з ініціативою зробити виставку Богомазова у Франції, йому допомагав у цьому ділі Дмитро Горбачов, київський мистецтвознавець і дослідних авангарду. Наков залучив роботи Богомазова з українських та московських колекцій, і зробив у 1991 році виставку в Тулузі, у музеї Августинців.

Трохи раніше, в 1983-му році, для роботи над дисертацією про натюрморт в українському живописі, я познайомився із родиною Богомазових. У нас склалися доволі дружні стосунки, і після успіху французького проекту ми вирішили повторити виставку у Національному художньому музеї України. Родина Богомазова через наші з ними дружні контакти звернулася до нас з Горбачовим за допомогою в організації виставки та випуску каталогу. Саме по цьому каталогу сьогодні можна побачити, як багато робіт із показаних в музеї в 1991—1992 роках відсутні у проєкт 2019. Заледве не кожна друга.

Повертаючись до питання критики нинішнього проєкту — недопустимо для музейної виставки, що в етикетах художніх творів, які походять із подарованих державі приватних колекцій, не вказані імена дарувальників. Приміром, роботи із подарованої Мистецькому Арсеналу колекції Ігоря Диченка (мистецтвознавець, колекціонер та дослідник українського авангарду — прим.ред.). Такими питаннями повинен опікуватися той чи ті, хто займаються підготовкою виставки.

Чи може це бути пов’язано з необхідністю оптимізувати експозицію і залишити для глядача найнеобхіднішу до сприйняття інформацію? 

Давайте тоді оптимізуємо всю нашу історію. Забудемо хто ми, звідки походимо, хто наші батьки, забудемо рідну мову і  національну культуру. Легше за все щось забути. Тут ми говоримо не про технічне забезпечення виставки. Йдеться про людей, які зробили величезний внесок в збереження культурної спадщини держави. А Ігор Диченко й загалом має стати певним взірцем для сьогоднішніх колекціонерів: його доля та доля його зібрання, яке було подаровано Україні, мають бути відомими.

Про інститут експертизи

З метою створення масштабних проєктів музейники і куратори активно залучають твори із приватних колекцій. І це часом спричиняє ситуацію, у якій показ колекційних творів без підтвердженого провенансу (історія побутування роботи — прим. ред.) у державному художньому музеї незумисно надає сумнівним роботам наукову легітимізацію шляхом показу, популяризації, публікації у каталогах та оглядових статтях. 

Часто причиною цих помилок є відсутність авторитетного інституту експертизи мистецтва в Україні, що міг би проводити атрибуцію творів і допомагати колекціонерам перевіряти оригінальність свого зібрання. Чи є підстави сподіватися, що коли-небудь подібний інститут експертизи міг би в Україні виникнути? 

Відверто кажучи, відповіді на це запитання у мене немає. Бо практика інших країн демонструє, — як би не намагалися створити структури чи інституції, що гуртували б певне коло спеціалістів, майже не буває так, аби об’єдналися дійсно найкращі. Подібні структури завжди утворюються із наближених людей, але далеко не завжди та чи інша організація, навіть якщо вона досить добре звучить у назві, є репрезентативною на професійному рівні. Хоча певну фахову дисципліну в роботі окремих закордонних експертних інституцій ми споглядаємо. Приміром, Британська гільдія дилерів чи експертне об’єднання Франції назавжди позбавляють ліцензії в цьому виді діяльності, якщо їх член припускається декількох помилок. А Центру експертизи і досліджень Грабаря при Третьяковській галереї опісля багатьох помилок взагалі на державному рівні було заборонено видавати документи атрибуції.

В Україні вже давно робились спроби об’єднатись в різні гільдії та клуби антикварів, колекціонерів та інших. Жодна зі спроб не увінчалася успіхом в царині експертизи.

Суб’єктивність окремих кіл професійної мистецької спільноти частково може бути причиною відсутності подібного експертного інституту, але примирення із такими обставинами не є рішенням проблеми, яка щораз знов і знов виникає з кожним наступним музейним проєктом. Яким може бути вирішення цієї проблеми?

У кожного художника повинні бути дослідники його творчості, що є його монографічними експертами. Аби запобігти помилкам, варто звернутися до того, хто є спеціалістом у доробку конкретного художника. Приміром, Олеся Авраменко є спеціалісткою у творчості Зарецького, і коли у мене виникають питання щодо його творів — я телефоную їй. Якщо Авраменко викаже сумнів щодо оригінальності якоїсь роботи, я навіть не припускатиму можливості мати подібну річ у власній колекції. І тим більше її експонувати. Але, реалії такі, що талановитих художників у нашій історії було більше, аніж талановитих дослідників їх творчості. Творчий спадок багатьох митців досі ніхто не вивчав.

За відсутності експертного інституту в Україні, атрибуцію, підтвердження чи спростування авторства мають право видавати тільки профільні музеї. 

Загалом, це і є найсерйознішою проблемою. Ну от, приміром,  підтвердити автентичність творів авторів закарпатської школи живопису може тільки Закарпатський художній музей імені Йосипа Бокшая, саме він видає сертифікати з приводу робіт Адальберта Ерделі, Йосипа Бокшая, Ернста Контратовича та інших. Ці сертифікати досить непогано котируються на антикварному ринку тому, що це профільна організація. І мушу зізнатися, що я бачив явно помилкові заключення Закарпатського художнього музею…

Якщо мені запропонують роботу із заключенням цього музею, найімовірніше, я їй не довірятиму і шукатиму поради авторитетних для себе людей. Як не дивно, в Ужгороді цим радником для мене є не історик, мистецтвознавець чи музейник, — а колекціонер Юрій Небесник.

Довіряєте досвіду більше аніж науковому знанню?

На мою думку, краще ніж він майстрів закарпатської школи не знає ніхто ні в Ужгороді, ні деінде. Але це мої особисті контакти, та й сам Юрій Небесник не дасть жодних офіційних заключень по закарпатцях, бо не має профільної освіти та амбіцій публічної експертності.

Так само як і я не даю заключень щодо робіт Миколи Глущенка та Олександра Богомазова. Хоча творчість цих двох митців є сферою моїх мистецтвознавчих інтересів і знань. Офіційна експертиза — це певна професійна галузь, яку я залишив і не хочу цим займатися.

На жаль, проблема хибних музейних експертиз пов’язана не тільки з Закарпатським художнім музеєм. 

Так, дуже серйозні похибки у монографічних виставках трапляються і в інших музеях країни. І це помилки не в етикетній інформації, а саме в питаннях оригінальності твору.

Коли мова йде, приміром, про харківських художників, — Сергія Васильківського, Петра Левченка, Михайла Ткаченка та інших, — закономірно звертаються до харківського музею. А там існує та ж проблема, що і з закарпатцями — не завжди вірні атрибуції й заключення.

У чому ви вбачаєте причину саме музейних похибок? Адже там працюють фахівці із багаторічним досвідом роботи та профільною освітою.

Це тип роботи, що пов’язаний не тільки із доступом до оригіналів, знанням самого матеріалу й натренованим оком, але й має в собі етичний і психологічний аспекти.

Бо ж коли до тебе звертаються як до експерта, складно визнати, що не маєш відповіді. Сама державна структура підштовхує інституцію музейного типу не відмовлятися видавати експертизу.

Хоча мені здається, що це здорова практика — зізнатися, що у нас на сьогодні немає спеціаліста з творчості конкретного художника. І сказати остаточно оригінал бачимо перед собою чи ні ми не в змозі.

Але ж експертизу може готувати не один спеціаліст, а, приміром, експертна група? 

Це як один із варіантів виходу із ситуації. Проте у нас є багато художників, щодо робіт яких не те що експертну групу не збереш, — одного експерта не знайдеш!

Це комплексна проблема, і вона не тільки музейна. Фахівців бракує, проте академії випускають щороку нових і нових бакалаврів та магістрів мистецтвознавства. Але якісних вагомих монографічних досліджень ті продукують одиниці.

Що за таких обставин вдіяти колекціонеру, на що опиратися?

Коли на горизонті з’являється робота того чи іншого художника першочерговим кроком є науково-технологічне дослідження. Роботи митців, що візуально повинні були б бути створеними до середини XX століття, здебільшого потребують експертизи полотна, фарби, живописних шарів, тощо. Це відразу підтвердить або спростує вік матеріалу. В Україні таких бюро одиниці, зокрема в більшості випадків з цим справляється АРТЛАБ. Протягом 10 років вони напрацювали значний досвід і серйозну базу еталонних зразків, за якими можемо вести порівняльний аналіз.

Приміром, майбутньому Музею сучасного мистецтва знадобиться допомога в експертизі ряду творів другої половини XX століття. А раніше ви сказали, що спеціалістів у творчості багатьох митців у нас просто немає. Яку політику визначення оригінальності творів має взяти на озброєння музей?

Якщо мова йде про Музей сучасного мистецтва, то з середини XX століття ми не мали ситуацій, де культурний спадок був масово винищений. Значить можемо опиратися на провенанс. Він має бути досліджений та підтверджений щодо кожного із власників конкретної роботи від нинішнього продавця і аж до майстерні художника, до родини. Це один із можливих виходів зі становища. Але часом спадщина художника фальсифікується таким чином, що підробки виходять безпосередньо із родини. Тому й провенансу стовідсотково не можна довіряти, бо його також підробляють…

Атрибуція художнього твору — це дійсно комплексний аспект, який треба намагатися дослідити усіма можливими й доступними способами. І часто це схоже на детективну роботу, недарма про це написано так багато художніх творів й знято стрічок.

Право на самообман

Страхом колекціонера є придбання підробки за ціною оригіналу. Особливо, коли мова йде про антикварні художні твори. Проте трапляються ситуації, коли колекціонери свідомо купляють роботу без провенансу та експертизи виключно задля гучного імені митця в колекції або через привабливу вартість твору. 

Це шлях недосвідченого колекціонера, який доволі наївно сподівається задешево отримати шедевр. У 1990-ті це було симптомом часу і тодішніх колекціонерів.

Колись до видання «Жлобологія» Антіна Мухарського разом із Жаданом, Андруховичем та іншими, ми розповідали кожен у своїй сфері про явище жлобства. Зі свого життєвого досвіду я описував так званих «розпальцьованих» колекціонерів. Це ті, що експертів мають за дрібних мурашок, яким можна диктувати умови професійної етики, підкупати їх грошима, не брати до уваги експертну думку, та й загалом вказувати на їхнє, нібито, місце. От вони часто так би мовити «влітали» на підробки, керуючись своєю хибною логікою. І їх вчили власні помилки.

У 1990-ті був на слуху такий собі новий Мішка Япончик  — доволі відомий кримінальний персонаж. В одному телевізійному інтерв’ю він розповідав про свої принципи ведення бізнесу (між рядками зрозуміло, що кримінального), і сказав, між тим, важливу фразу: «Если в бизнесе есть вопросы, значит нет вопросов». Мається на увазі, що коли ти чимось займаєшся і в тебе виникли серйозні сумніви на певному етапі, то краще не продовжувати.

Ні гарні гроші, за які роботу віддають, ні принади імені художника — нічого для мене не є аргументом, якщо з’явилися помітні маркери підробки. І у колекціонера із досвідом таке повинно викликати тривогу.

Щодо «ведення бізнесу у 1990-ті» — чи траплялося Вам бути свідком внутрішньо-цехових конфліктів поміж експертами чи арт-дилерами щодо робіт або покупців?

Це такі собі «тараканьи бега», але часом і війни ведуться, особливо коли мова йде про коштовних авторів, як скажімо, той самий Богомазов. Це найперше боротьба за гроші, часто за допомогою наклепу один на одного. І хоча це має віддалений стосунок до теми нашої бесіди, але в реальності подібні ситуації трапляються досить часто. У сферах, що пов’язані з великими грошима, усюди так.

Мистецтво між політикою і фінансами

Правомірно буде вважати, що на зорі незалежності виставка Богомазова 1991–1992 років  послугувала промоції художньої спадщини художника й формуванню комерційного інтересу до його робіт?

Безумовно. Хоча, інтерес до творчості художника вперше після його смерті виник десь на початку 1970-х років. Ще за радянських часів різни заїжджі емісари вивозили звідси авангардні роботи. Ще й тому походження робіт із колекції Диченка на виставці важливо було вказати, бо ж він бодай якісь авангардні роботи в Україні зберіг!

Це ж стосується і колишньої корпоративної колекції Градобанку, яку я формував. На виставці було декілька творів із цього зібрання, і жодне без вказання походження.

Проте у випадку колекції Градобанку, її вказання у етикеті — це провенанс, бо ж колекція була не подарована музею, а відібрана державою як виплата боргів збанкрутілого банку, вірно? 

Я вважаю, що це необхідно робити. Бо ж складна та  дуалістична історія Градобанку була пов’язана саме з фінансовою установою. Але жодної сумнівної історії з галереєю і колекцією Градобанку ніколи не було! Якраз навпаки — колекція Градобанку і нині вважається прикладом успішного та якісного корпоративного зібрання в Україні з точки зору його формування і наповнення. Нині Національний музей провів вже три виставки, що були присвячені колекції банку. Навіть це доводить високий рівень зібрання та свідчить про якість проробленої нами роботи, не кажучи вже про увагу держави до цієї колекції.

А можете розповісти, що ж все-таки трапилося із Градобанком? 

Скандал, пов’язаний з остарбайтерами, виник не тому, що Градобанк не хотів виконувати свої зобов’язання, а тому, що керівництво банку не знайшло порозуміння з тодішньою владою. Це справа не фінансова, а політична, до того ж замішана на корупційних інтересах певних чиновників.

Рахунки банку заморозили, він опинився не в змозі ні проводити виплати, ні приймати їх. Преса підняла паніку, що Градобанк не виконує свої зобов’язання щодо коштів остарбайтерів, медійники поступово сформували негативний імідж банку, не без участі високопосадових ляльководів.

Причиною очорнення колекції став етичний конфлікт, ніби-то вона зібрана на кошти-компенсації остарбайтерам? Трохи подібно з конфліктною ситуацією щодо колекції Фліка у Німеччині, що була зібрана на кошти від діяльності нацистських підприємств часів Третього Рейху.  

Вважаю, що це не зовсім коректне порівняння. Грошима остарбайтерів Градобанк зайнявся після того, як було сформоване наше зібрання, у 1996 році. А колекцію ми збирали протягом 1991—1995 років. І на відміну від німецької історії, тут справа не була пов’язана з порушенням чиїхось прав, ні у кого твори не забиралися насильно, ми прозоро купляли кожну роботу безпосередньо у митців і колекціонерів.

Галерея Градобанку проводила багато виставок в Україні та кілька закордоном. Навіть великий експозиційний проєкт в Тулузі під назвою «Українське мистецтво» частково фінансувався Градобанком. Увесь цей навколополітичний бруд дійсно міг кинути певну тінь і на колекцію, але цього не сталося. Бо ж на мою думку — це найкраще зібрання тогочасного сучасного українського мистецтва в країні.