Евгений Светличный. Часть I: «Страшно быть живым художником среди великих покойников»

Идея разговора с Евгением Светличным в преддверии открытия выставки Светличного/Шапошникова «Це коло ти залишиш» в Национальном художественном музее Украины напрашивалась давно. И как возможность встречи, и как потребность в разговоре, и заключалась в моем персональном желании дослушать историю Светличного старшего о первой частной галерее в советском Харькове, побегах от галеристов, выставке украинских художников в Риге, а также индивидуализме в искусстве. О последнем хотелось узнать в особенности. Ведь Светличный идейно и формально исповедовал иное представление об искусстве, нежели социалистический реализм, но большую часть жизни существовал в условиях подавляющей коллективности культуры и глорификации общественного мнения. Сам факт распада Союза для него лично стал настоящим праздником и возможностью наконец-то манифестировать художественный индивидуализм. Но именно в этот момент практика Светличного преломляется об собственные убеждения. Знакомство и художественное «со-действие» с Владимиром Шапошниковым стало очень важным периодом в творческой биографии обоих. Представленные на выставке «Це коло ти залишиш» монументальные произведения являются результатом многолетней совместной деятельности двух столь разных художников.

Галина Глеба поговорила с Евгением Светличным за несколько дней до открытия выставки, а также спустя месяц ее показа. Понятное и закономерное беспокойство и тревожность Евгения Ивановича перед открытием такой важной для него выставки в главном музее страны делит наш с ним разговор на две части. Так же мы делим и нашу публикацию.

Часть первая. О страхе музея, Анатоле Петрицком, выставке в Риге, товарище по искусству Владимире Шапошникове и уходе от художественного эгоцентризма.

На выставке «Фанерки Александры Криворучко» (УЭТО «Панорама»), Выставочный зал Института метрологии, Харьков. Владимир Шапошников и Евгений Светличный с художницей Александрой Криворучко, кураторкой выставки и искусствоведом Татьяной Павловом и Ильей Павловым, 1989. Фотография Евгения Павлова. Изображение предоставлено Исследовательской платформой PinchukArtCentre
На выставке «Фанерки Александры Криворучко» (УЭТО «Панорама»), Выставочный зал Института метрологии, Харьков. Владимир Шапошников и Евгений Светличный с художницей Александрой Криворучко, кураторкой выставки и искусствоведом Татьяной Павловом и Ильей Павловым, 1989. Фотография Евгения Павлова. Изображение предоставлено Исследовательской платформой PinchukArtCentre

Евгений Иванович, ощущаю вашу встревоженность, это монтаж вас так беспокоит или усталость от переезда?

Я только приехал и зашел за пять минут перед тобой в этот музей, в это сакральное пространство. В студенческие годы, когда я учился в Киеве (ныне Национальная академия изобразительных искусств и архитектуры, 1967–1973), приходил сюда как в храм, это было потрясением. Украинские парсуны тогда увидел впервые в жизни. А ведь это в 1967 году, представляешь то мощнейшее впечатление?

Буду лукавить, если скажу, что представляю.

Ну, а позже определяющая для художественного института в то время «школа Кричевского», Татьяна Яблонская — все это стало моим образовательным костяком. На картины Кричевского (Федор Кричевский, 1879–1947, — художник, педагог, первый ректор Украинской академии искусств — прим. авт.) в музее я бегал смотреть систематически. Впечатление от его живописи, конечно, подавляющее.

Работы Кричевского подавляли? Почему?

Меня в том художественно-юношеском возрасте — да. Мастерством подавляли. Но ведь и сейчас оно внушает колоссальное уважение. Хотя мой любимый художник — Анатоль Петрицкий. Гордо считаю своим земляком, он в Харькове преподавал вместе с моим дедом. «Инвалиды» Петрицкого до сих пор любимая картина, и, бывая в Киеве, обязательно забегаю в музей еще раз увидеть его работы в постоянной экспозиции.

В 1968-м или 1969-м году, кстати, была первая большая ретроспектива в этом же музее, посвященная юбилею Петрицкого. Колоссальное событие культурной жизни Украины и всего Советского союза. Сюда приехали москвичи, ленинградцы, и все были потрясены украинским авангардом. Ведь никакой публичной информации о его искусстве периода 1920-х не было. Петрицкого если показывали, то реалистическими «жанрами» и пейзажами. А вот его формалистические работы мы тогда увидели впервые.

На исходе 1960-х Петрицкого показывают ретроспективой с учетом авангардных работ, но как соцреалистического автора, как это возможно?

Я вообще удивляюсь, как в то время сумели показать его театральные эскизы, его замечательные акварельные портреты всей плеяды харьковских интеллектуалов 1930-х. Он написал более 100 портретов своих невероятных современников и уже готовил выставку, к изданию готовился альбом… Но не случилось. Кстати, ты ведь знаешь наш Дом «Слово»?

Конечно, харьковская интеллектуальная Мекка 1920-х.

Там раньше висела доска с именами расстрелянных писателей и художников. А совсем недавно ее цинично и тихо заменили на доску с именами всех жильцов периода 20–30-х годов. Это жест, который мы не заметили. Они как бы стушевали трагедийность этого места и той истории, и мы все это позволили.

Владимир Шапошников и Евгений Светличный. Из архива Евгения Светличного
Владимир Шапошников и Евгений Светличный. Из архива Евгения Светличного

Как вы думаете, зачем подобное делать сегодня, ведь львиная доля современной культурной деятельности направлена как раз на переосмысления тех событий истории советской Украины?

Вот преподаю я в Харьковском университете строительства и архитектуры, и 60% наших преподавателей совершенно неориентированы на украинское искусство.

Тогда что является их ориентиром? Социалистический реализм, передвижники?

Вездесущее сознание советского человека требует именно такую культуру. Они ностальгируют по временам, когда им было хорошо, хотя кому-то в то время было невыносимо. Когда Советский Союз «репнул», я был самым счастливым человеком в мире. Я не мог поверить,что это невероятное чудо произошло. Ведь это и правда стало для нас чудом.

Но он «репал» какое-то время. Как вами ощущался этот постепенно зияющий разлом? Когда почувствовали, что дело идет к распаду?

Когда пришел Горбачев, с началом Перестройки. Горбачев может даже не понимал куда его занесет. Он же хотел контролировать и потихоньку перестраивать эту структуру, но все вышло иначе. Хотя, по сути, Советский Союз «репнул» от вранья.

Для вас Горбачев был тем, кто покончил с идеологическим контролем или тем, кто развалил политический конструкт Союза?

Тем, кто дал надежду, что может что-то измениться. Хотя кто-то винит его в развале последней большой империи. Но империя уже была мертва, была довольно давно нежизнеспособна. Сколько она продержалась? 71 год? Вот мне 71. А сколько это для мировой истории? Один раз чихнули.

Не соглашусь, ведь для ХХ века с его событийной интенсивностью — это огромный отрезок времени, и несколько поколений воспитаны в определенной идеологической парадигме.

Тут парадокс: кровожадно «топили» за идеологию, а развалилось все это из-за банального вранья. В те последние десятилетия дажепоговоркавнародеходила: «Вы делаете вид, что нам платите, а мы делаем вид, что работаем». Вся идеология сошла на сплошное безразличие к ней. Интерес наш был уже в другом.

Например, мы с Владимиром Борзых в 1988 году открыли в Харькове первую частную галерею «Джерела» в помещении дома Просвещения, там, где еще совсем недавно коммунисты народ просвещали. С наступлением Перестройки коммунисты ощутимо теряли в силе и влиянии, художественный комбинат закрывается, заказов для художников нет, и все те, кто привык при художественном комбинате кормиться, все наши народные художники, резко почувствовали себя брошенными, несчастными, даже обиженными.

Именно они приходили к нам в галерею — просились с выставками, хотели продаваться.

Когда произошел развал системы, и все те, о ком вы сейчас рассказали, в итоге пришли в «Джерела» и просились с выставками — шли ли вы на встречу? Или может чувствовали некую сатисфакцию за студенческие времена, за свои 1970-е вне художественных кругов?

Хорошее слово. Любимое слово моего друга Леши Левченко, он так протяжно его произносил: «Ну, сатисфакция-с». И так это красиво звучало, артистично. Я тоже это слово люблю. Но, отвечая на твой вопрос, — нет, с моей стороны не было никакой злости, никакой мести. Потому что внешне это выглядело нелепо. Люди так быстро растерялись, так верно уповали на что-то очень зыбкое.

Вам было их жаль?

Нет, конечно, хоть и выглядели они преимущественно жалко. Но жалости не было, потому что они в основной своей массе творили много гадостей. Хотя были и очень талантливые, достойные люди. Например, два замечательных харьковских художника, которых я уважал тогда и сейчас, — Константинопольский Адольф Маркович и Хмельницкий Александр Анатолиевич. Это ученики моего деда. Во-первых, они интеллигентные, умные, не наглые, не гонористые, не каръеристы. И кроме этого, чрезвычайно мощные художники, не так важно, социалистический реализм создавали или что-то другое, но были сильнейшими профессионалами.

Всего двое уважаемых вами мастеров в огромном советском Харькове?

Мало, да, но это всё на фоне совершенно другой плеяды, которая берегла и отстаивала инструментами идеологии соцреализм как кормушку. Но все же нельзя огульно говорить,что тогда, в Советском Союзе, все соцреалисты были такими. Были великолепные мастера. Важно говорить о мастерстве и таланте, потому что историческая эпоха у нас была одна на всех. Кто-то смог приспособиться, и соответствие таланта и задач каким-то образом резонировали. У других были идеологические расхождения.

К примеру, Константинопольский и Хмельницкий — участники войны, они защищали эту землю, войну они видели, ее и писали, а поэтому не лгали и не изворачивались. Но сам метод их был реалистическим. А рядом в подвалах сидели якобы формалисты, так называемый андеграунд. Среди них тоже были очень разные люди. Были талантливые, но многие ведь просто пройдохи.

Кем вы были в «Джерелах», какого толка деятельность вели?

Мы с Шапой (Владимир Шапошников, 1949–2017, — прим. авт.) занимались экспозицией и выставочной политикой. Наверное, были кураторами, но тогда такого слова не было.

А чьи работы показывали? В чем заключалась выставочная политика?

Вот, к примеру, Константинопольскому успели сделать последнюю персональную прижизненную выставку. С большим пиететом к этому человеку. Мы готовили его выставку, потому, что когда другие ходили просить денег, этот ничего не просил, и был благодарен. Я рад и в этом разговоре отдать дань уважения этим художникам.

В нашей предыдущей беседе вы упоминали о Рижской галерее, с которой в 1990-е сотрудничали. Расскажете подробнее?

Выпало мне поучаствовать в первой еще советской международной арт-ярмарке «Арт Миф91» в Манеже, в Москве. Там меня представляла Рижская галерея. А Рижская, потому что за два года до этого мы организовали передвижную выставку харьковских художников в Риге. Уже тогда, кстати, приехали на выставку с сине-желтым флагом Украины.

Расскажите об этой передвижной выставке. Что за инициатива, кто организаторы, кого из художников показали?

В Ригу мы поехали в 1990 году и выставку готовили в грандиозном помещении Дома офицеров — бывший Дом дворянского собрания. Пространство без преувеличения великолепное — громадное зеркало, бальные залы. Мы даже писали расписку, что, не дай Бог, на два метра к нему приблизимся. К стенам нас не подпускали.

И поэтому придумали хороший ход — заготовили строительные леса ещё в Харькове, погрузили в автомобили и привезли вместе с картинами. У нас, как и полагалось согласно расписке, картинки висели не прикасаясь к стенам. А все потому, что мы показали их на лесах. А громадное зеркало еще и в два раза увеличило пространство, создав просто колоссальный эффект. На открытие из Харькова приехали около 20 человек, целый вагон приперся (смеется).

Любите вы вагонами зрителей на выставки привозить. На совместную с кинематографистами в 1988 году выставку тоже вагонами привозили.

Было дело (смеется). Так вот, в Латвии в это время уже назревал внутренний протест национальных сил против совдепии, и к нам они пришли, увидев неизвестный сине-желтый флаг, который мы повесили на входе. Выставка имела большой успех, коммерческий в том числе. Мы показали работы Николая Базеля, Петра Мося, Михаила Попова, Нину Вербук, Александра Жолудя, Бориса Савченко и других.

С точки зрения идеи выставки, некой концепции — вы исходили из особенностей пространства, я правильно понимаю? Необходимость его освоить была интереснее, чем придумать идею для выставки?

Там кроме прочего была еще одна интересная история. Славик Радченко, дизайнер выставки, вместе с Володей Борзых выехали из Харькова первыми, повезли работы и строительные леса. Я ехал следом за ними поездом, приехал в Ригу среди ночи и пешком с вокзала пошел в Дом офицеров. Прихожу туда в ночь глухую, открываю дверь, и в здоровенном холле вижу огромный портрет писателя Пикуля, может ты слышала такого.

Валентин Пикуль?

Да, он в Риге жил. Так вот, приоткрываю я дверь в один из залов, а там — тускло горит фонарь и гроб стоит. Я только-только роман его дочитать успел… Двое моих наверху в зале ругаются из-за экспозиции и водку пьют, а тут в гробу Пикуль лежит.

Трансгрессивная ситуация.

И вот ты спрашиваешь сейчас, почему я тревожусь? (Во время интервью и монтажа выставки в музее оканчивали плановый ремонт перекрытия, один из залов был заполнен строительными лесами. — прим. авт.). Потому, что одно и то же всегда, и выставка, и весь монтаж впритык. Я уже думал, хоть в Киеве сделаем заранее, а нет! И леса строительные тут как тут…

А как вы попали на ярмарку «Арт Миф 91»?

Меня от Борзых довольно быстро перекупила рижская галерея «Натали», владелица Наталья Кузнецова. Володька Борзых уехал в Харьков в «Джерела», а я еще год гастролировал по Риге и с «Натали» сотрудничал. Она и привезла меня в Москву в Манеж на ярмарку «Арт Миф 91». Ну, а там меня москвичи перехватили (смеется).

Какой вы перехватываемый, однако. А Борзых не обиделся, что вы ушли?

Нет-нет. У нас был договор железный, что я с Наталией сотрудничаю, но его не бросаю. Да он и сам понимал, что это возможность и ее нельзя упускать. Так вот «Арт Миф 91» был первой международной выставкой галерей. Не художники, а галереи выставлялись. И такой формы в Советском Союзе, естественно, не было. Пространство гигантское, галерей целое море. «Натали» привезла меня вместе с рижскими художниками. Мы договорились сменными короткими выставками показывать наши работы. Ну, а поскольку сама Кузнецова была девушкой невероятной, темпераментной до невозможности, то исчезла она там на ровном месте. Вот пропала, и нет ее. А предпоказ идет, коллекционеры подходят, картины покупать хотят. Я же без нее не могу эти вопросы решать. И тут подходит ко мне Вильям Мейланд, мы с ним еще с выставки с кинематографистами в Харькове знакомы. Он в Москве довольно активным и известным деятелем был. Представлял галерею Stanbet (галерея Стаса Намина). Вильям на ярмарке работы для коллекции закупал, но и сам мог торговать. Понимая, что Наталия наша пропала и вряд ли возникнет, я предложил Мейланду продать мои работы коллекционерам через его галерею. Так все и вышло, я перешел к Мейланду. Вот такой у меня опыт продажности (смеется). Но что было делать?

Если нет никакого конфликта с совестью, то, наверное, соглашаться.

А какой конфликт с совестью, если галерейщик исчезает? Все мое сотрудничество с галеристами сводилось к трем годам с каждым. Потом уже плохо работается.

Вас кормила возможность продавать свои работы?

Да, меня немцы покупали активно, нравились им мои работы почему-то.

Раскадровка видео-интервью с Евгением Светличным. Режиссер Сергей Братков (1989-1996). Из архива Евгения Светличного
Раскадровка видео-интервью с Евгением Светличным. Режиссер Сергей Братков (1989-1996). Из архива Евгения Светличного
Раскадровка телевизионной программы «Театральная площадь», от 13 августа 1998. Из архива Евгения Светличного
Раскадровка телевизионной программы «Театральная площадь», от 13 августа 1998. Из архива Евгения Светличного

Что это были за работы? Те, что мы видим здесь?

Нет. У меня много периодов было. Я все искал себя, и харьковские художники из-за этого надо мной подтрунивали частенько. Когда мы с Шапой заявили, что «ваш индивидуализм — это дурость собачья, надо быть открытыми и не бояться изменить свой стиль», — многие обиделись.

Что вы имели в виду под «ваш индивидуализм»?

Раскадровки телевизионной программы «Робинзон», от 1 февраля 1993. Из архива Евгения Светличного
Раскадровки телевизионной программы «Робинзон», от 1 февраля 1993. Из архива Евгения Светличного

Это уже о Шапе. Это другое совсем. Не галерея и не коммерция.

Давайте плавно перейдем к разговору о Владимире Шапошникове.

С Шапой все сложнее, чем то погружение в воспоминание прошлого, на которые ты меня каждый раз вынуждаешь и которые я не люблю. С ним история не линейная, она в нескольких плоскостях существует, в творческой, в личной.

Я впервые увидел его при монтаже совместной выставки художников харьковских и киностудии им. Довженко, в 1987 году. Как-то заметил, что ходит такой яркий, о чем-то философствует. Я прям решил ему по башне надавать, — ходит тут до открытия, вещает. Но знакомая художница сказала, что это не выпендрежник никакой, а художник Шапошников, тут я и сбавил обороты. Все-таки он меня заинтересовал. Я думал, как бы познакомиться с ним. Мы потихоньку начали примеряться друг к другу. Он архитектор по образованию и голова у него работала блестяще, он был прекрасно образован. Очень начитанный, культурный, много знающий и талантливый. Эти долгие советские годы он сидел у себя в двухкомнатной квартирке на Пушкинской и красил картины, которые потом собирал в «иконостасы». Создал «Большой харьковский полиптих». И я в то же самое время сидел на чердаке на Рымарской и тоже что-то «малевал». Оба мы андеграунды, в общем.

Вы правда подыскивали причину для знакомства?

Оказалось, что мы с ним оба фанаты Достоевского. Я Достоевского наизусть целыми цитатами произносил. Для меня большего антисоветчика, чем Достоевский вообще не было. И Шапа тоже был достоевщиком. Мы как начали философствовать, так и подружились. Каждый поначалу занимался своим, и меня страшно удивляла его живопись, его рисунки. Потому что я его воспринимал каким-то «Пиросманошвили», т. е. самоучкой. Я же после Кричевского, после Киевской школы, мазок там, серебристый-золотистый, вся эта хрень. Как профи себя чувствовал. А он совершенно другой, он будто сам себя выписал.

Как вы перешли от обсуждений Достоевского к совместной работе над картинами?

Тому моменту предшествовал довольно долгий период общения. А следом наступил короткий, но яркий и очень плодотворный период, результатом которого является эта выставка. Произошло это очень просто, казалось бы: я наблюдал у Шапы огромное количество незавершенных рисунков, причем блестящих рисунков, без преувеличения.

Он был в вашем тандеме рисовальщиком, а сам вы, соответственно, колористом?

Да, он архитектор и рисовальщик, а я хоть и живописец, так сказать, но тоже не дурак. Я как-то предложил некоторые рисунки дописать. Это еще в конце 1980-х было. Взял несколько в свою мастерскую и там что-то сверху нарисовал. Не перерисовывал, а дописал сверху, сохранив авторские слои. Показал ему, он вдохновился таким наслоением и сам продолжил покрывать эти же работы следующим слоем дописей. Мы начинали с небольших работ. И как партизаны встречались между Пушкинской улицей и Сумской в аллейке между Гоголем и Пушкиным, где на скамейке всегда восседали пьяные художники и беседовали о величии живописи и ничтожности бытия. И пока они разглагольствовали, мы с Шапой менялись рисунками, передавали их друг другу. Доводили работы до трех-четырех-пяти слоёв. Именно тогда до нас дошло, вернее начало доходить, что это очень интересная игра. Да, нами это воспринималось именно как игра поначалу. А дальше мы увлеклись.

Евгений Светличный и Владимир Шапошников возле авторского фотоколлажа Евгения Павлова к проекту «Другое небо», 1998. Фотография Евгения Павлова. Изображение предоставлено Исследовательской платформой PinchukArtCentre
Евгений Светличный и Владимир Шапошников возле авторского фотоколлажа Евгения Павлова к проекту «Другое небо», 1998. Фотография Евгения Павлова. Изображение предоставлено Исследовательской платформой PinchukArtCentre

В чем были правила этой игры и какова цель? Вам важно было убрать оттуда авторство конкретного человека?

Нет-нет, не убирать. Наш тезис выработался из практики. А сама практика подсказала идею о неуничтожаемости друг друга в произведении искусства. Это про большее, это диалог. Именно то, что позже я декларировал в среде, и на что многие товарищи-художники обижались: «Вы носитесь сами с собой, как с писанной торбой,упиваетесь своей индивидуальностью. Мало того, что эта индивидуальность вам по умолчанию дана — это не приобретение, вы её ещё и защищаете рьяно, становитесь в стойку боксёра — не подходите, мол, я такой неповторимый, я такой единственный, я вот сам себя выпестовал, здесь стою именно я. Я, я, я!». А мы отвечаем вам: «Тебе дано “я” — пользуйся им как инструментом, а не для того, чтобы утверждаться и воевать со всем миром за свою якобы неприкосновенную индивидуальность».

Не мудрено, что коллеги обижались, они только пришли к возможности индивидуализма после жизни в советском коллективизме, как вы выбиваете у них почву из-под ног очередными обвинениями в индивидуализме уже в независимое время.

Когда мы начали вместе с Шапой работать, вдруг ощутили абсолютную свободу. Я ему доверяю, он — мне, я ему не мешаю, и он мне не мешает. И появляется какой-то общий продукт, нечто третье, некая открытая система. Когда эта модель начала выстраиваться, нас накрыло ощущением настоящей свободы творчества, такого Абсолюта.

Вы впервые почувствовали такое от художественной практики?

Да. Нас было не остановить. Мы довольно быстро выпрыгнули на большие форматы. Готовили окрошку из выставок в «Джерелах», а в промежутках выставляли свои. Стали очень наглыми и смелыми. Это взаимотворчество высвободило в нас такую силу. Ярчайший и очень короткий период совместной работы. Он где-то три-четыре года длился.

Потом у нас уже совместная мастерская была, огромная. И писались работы на рулонах по 4 и 5 метров. Штын такой в мастерской стоял, мы же эмалями и маслом писали, а эмали ведь ядовитые, зараза, как не проветривай — удушает. Даже режим работы придумали: я 10 минут пишу, Шапа на улице стоит, я выхожу отдышаться, он меня сменяет и дописывает. И так по кругу.

А как сюжет, идею работы — совместно определяли?

Кстати, на вопрос «кто сюжеты придумывает?», мы терялись в ответе, ведь даже не думали над этим. Один из журналистов, снимая фильм и процесс создания работы, где я на фоне пишу, а Шапа в кадре отвечает, спросил, не беспокоит ли его, что я совместную работу самовольно дописываю. Шапа тогда ответил: «Та мне по барабану, что он там пишет». И вот это «по барабану» было нашим элементом свободы.

Абсолютное доверие и абсолютный кайф. Ты больше не страдаешь, ведь когда работаешь сам, то либо гложешь себя, либо лжешь себе. Один на один с самим собой находиться — это самое сложное, что может быть в жизни художника.

Владимир Шапошников на персональной выставке «Большой Харьковского полиптиха» в ДК ХЭМЗ, Харьков, 1989 (куратор выставки Татьяна Павлова, УЭТО «Панорама»). Фотография Григорий Окунь. Изображение предоставлено Исследовательской платформой PinchukArtCentre
Владимир Шапошников на персональной выставке «Большой Харьковского полиптиха» в ДК ХЭМЗ, Харьков, 1989 (куратор выставки Татьяна Павлова, УЭТО «Панорама»). Фотография Григорий Окунь. Изображение предоставлено Исследовательской платформой PinchukArtCentre

Для меня эта выставка чрезвычайно сложная по многим обстоятельствам. Во-первых, Шапы нет.

Вам сложно без него принимать это решение?

Ты про выставку? Это не я его принимал. Кураторки выставки — Оксана Баршинова и Лера Полянскова. Экспозицию делал Ваня, он ученик Шапы.

О, Вань, может помочь надо, а то я тут сижу болтаю?(где-то рядом пробегает Иван Светличный с охапкой работ отца. — прим. авт.)

Галя, я и сейчас задаюсь вопросом: почему это интересно вам, молодому поколению, спустя столько лет? Ведь признаюсь, я боюсь музея, ужасно боюсь. Хотя я этих выставок чёрт-те сколько наклепал, но вот когда зашел именно в эти залы стало не по себе. Наверное, и хорошо, что сейчас с тобой болтаю. Ты меня разговором уводишь от чего-то нервного, от моих страхов… Эти стены…

Они довлеют над вами?

Стены не довлеют. Но тут живут все эти великаны. Вон коридор, а в нем Кричевский висит, собака такая. А покойники ведь очень ревнивые.

Может быть вам сложно дается эта конкуренция за внимание зрителя?

Это не конкурентность. Ну как я могу конкурировать с Кричевским? Сумасшедший я, что ли, делать такие заявления, боже избавь?! Сам факт присутствия рядышком, сам факт присутствия в этом музее. Страшно быть живым художником среди великих покойников, еще и тех, на примере кого учился этим художником быть.

С другой стороны, вы тут покажете не только свои работы, а совместно с Шапошниковым. И фактически делите эту участь на двоих. Вновь.

А Шапа-то уже в другом измерении. Тут очень сложная конструкция получается. Я ещё это не продумал. Скорее всего после выставки дойдёт. Сейчас весь в эмоциях и ножкой дрыгаю сижу, сама видишь. Что-то меня парализует в этом состоянии и ситуации.

Евгений Иванович, а хотите мы сделаем паузу и договорим с вами уже после открытия, когда ощущение процесса и контроля ситуации придет в баланс?

И ведь казалось бы, ну почему я нервничаю, это же охрененное событие в жизни?! Но да, ты права, давай договорим после открытия.

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та нажміть Ctrl+Enter.

Більше матеріалів

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: