Підтримати

Георг Шольхаммер про «Київську школу» та українське мистецтво сьогодні

Георг Шольхаммер — видавець, автор і куратор, живе та працює у Відні (Австрія). Разом з Хедвіг Загсергубер був куратором Київської бієнале 2015 «Київська школа». Георг є одним із засновників та головним редактором впливового австрійського журналу про мистецтво Springerin та головою австрійського офісу європейської мережі ініціатив у сучасному мистецтві tranzit.

Шольхаммер працював над багатьма міжнародними культурними проєктами, такими як documenta, Маніфеста, Бієнале у Венеції, Сан Пауло, та Гюмрі, «Солодкі шістдесяті», L’internationale, «Колишній Захід», Віденський фестиваль, Віденський ярмарок. Він є засновником «Товариства Юліуса Коллера». З 2004 по 2007 був головним редактором documenta 12, де він заснував та редагував «журнали documenta 12». Разом із Хедвіг Заксенгубер був артдиректором Віденського арт’ярмарку у 2011. Зараз він є головним радником Катерини Дьоготь в проєкті «Штирійська осінь», та членом правління мистецької колекції «Контакт» Ерсте банку та Фундації Ерсте у Відні. 

У 2020 році резиденція для художників Set Art Laboratory запросила Георга в ролі ментора. Користуючись нагодою, співкураторка резиденції Леся Кульчинська розпитала Георга, як він оцінює «Київську школу», її наступниць, бієнальний рух та українське мистецтво сьогодні.

Георг Шольхаммер. Фото: Поліна Полікарпова

Я б хотіла поговорити про ваш досвід, пов’язаний з Україною, зокрема про Київське бієнале 2015  «Київська Школа», куратором якої ви були. Як ви сьогодні оцінюєте цю подію та її наслідки?

Перш за все, я радий бачити, що після «Київської Школи» Київська бієнале продовжує існувати і, можливо, у більш підходящому форматі для місцевої ситуації. У 2015 році ми намагалися зробити справді дуже велику і масштабну подію. Такий формат був заданий з самого початку, ще з моменту нашої співпраці з Арсеналом. Арсенал хотів такої блискучої міжнародної події, з блискучими міжнародними фігурами. Що ж, у нас були ці блискучі міжнародні фігури, хоча і дещо в інший спосіб, ніж очікувалося Арсеналом.

Я радий, що ті люди, з якими ми співорганізовували «Київську Школу», — Центр візуальної культури, продовжують це робити сьогодні.

Я вважаю, нашим досягненням стало те, що «Київська Школа» стала частиною глобальної міжнародної спільноти оф-бієнале, що сьогодні намагається перевизначати формат бієнале. Це те, що ми прагнули зробити з «Київською Школою», і нам це добре вдалося, я думаю.

Для мене в «Київській школі» було цінним те, що ця подія об’єднала різні інституції, які зазвичай між собою не співпрацюють, і взагалі перебувають на різних полюсах мистецького поля в Києві. Така міжінституційна співпраця для Києва дуже рідкісний і цінний досвід.

Так, в цьому, власне, і полягав наш задум, після того як Арсенал нас звільнив у лютому чи березні 2015 року. Під час кураторської зустрічі у Відні я отримав повідомлення від Наталі Заболотної, що Арсенал не бачить можливості продовжувати роботу з нами над Бієнале. Це було доволі передбачуваним поворотом, бо в наших переговорах з Арсеналом постійно відбувалися якісь затримки і панувала повна неясність щодо можливого бюджету. Я тоді відповів Наталії, що це вже запізно, ми не можемо зараз все скасувати, бо зараз для нас це просто неприйнятно.

На той момент ми мали близько 28 тисяч євро бюджету і заплановане відкриття у жовтні. Це була непроста ситуація, але, зрештою, виявилося, що вона на краще. Раптово ми зрозуміли, що нас підтримує солідарна міжнародна спільнота. Ми почали звертатися до різних інституцій, і деякі фонди  нас підтримали з фінансуванням. Це стало можливим якраз завдяки тому, що за цим бієнале не було жодної державної інституції, де факто воно перетворилося на незалежну самоорганізовану ініціативу. І насправді добре, що за нами не стояло жодних державних грошей, бо у 2015 році  з початком війни та анексією Криму, українська держава справді мала значно більш нагальні потреби для спрямування бюджетних коштів, ніж бієнале. Мені здається, це виглядало б дещо непристойно, — організовувати в такий час бієнале за державні гроші. За нами також не стояло і жодних олігархічних грошей, що теж було великим плюсом. Чудово, що нам вдалося зробити подію такого масштабу виключно зусиллями громадянського суспільства. Ми показали, що громадянське суспільство на це здатне. 

З іншого боку, ми розуміли, що не можемо собі дозволити зробити якусь невеличку малопомітну подію. Бо це виглядало б просто як жест протесту проти рішення Арсеналу і водночас як ознака нашої неспроможності витримати планку без його підтримки. 

Ми зробили «Київську школу» з допомогою Центру візуальної культури, що став нашим партнером в організації бієнале. На той час це вже була досить відома організація, що мала практику організації виставок. Вони дуже допомогли нам, взявши на себе величезний тягар організаційної роботи. Для такої маленької організації, яка раніше працювала з проєктами невеликого формату,  це справді було величезним викликом.

Георг Шольхаммер. Фото: Поліна Полікарпова

Разом із цим, ми також почали вести переговори з різними іншими інституціями та пропонували їм приєднатися, здійснити це колективне зусилля задля проведення бієнале. На щастя, і я б навіть сказав, несподівано, більшість із цих інституцій сказало: «Так, ми хочемо приєднатися». 

Можливо, нам на руку зіграли їхні спогади про яскраве попереднє бієнале, Арсенале. Девід Еліот — міжнародний куратор високого рівня, і він зробиву чудову виставку. Але все ж там була ця ідея — передусім засвітити сам Арсенал, зробити його такою собі гарячою точкою на мапі східноєвропейського мистецтва. Амбіція, яка, як на мене, значно перевищувала можливості й держави, й самої інституції. Можливо, ті інституції, які висловили нам свою згоду, очікували, що вони візьмуть участь в чомусь подібному. І, звісно, вони очікували розділити частину цього ореолу великої міжнародної події, отримати теж якусь видимість у міжнародному полі. 

Тож ми вирішили розпорошити це бієнале по всьому місту. У нас було 12 локацій. Серед яких і Національний художній музей, й Історичний музей, НАОМА, Архітектурна бібліотека, Центр Довженка, Інститут проблем сучасного мистецтва.

На той момент, коли Заболотна нас звільнила, ми мали вже ряд домовленостей з художниками, які мали робити роботи для Арсеналу. Нам довелося поставити їх перед фактом, що ситуація змінилася, і, можливо, нам не вдасться забезпечити їх тих бюджетів, на які вони розраховували, і тих виробничих умов, які міг би забезпечити Арсенал. Всі вони погодилися, незважаючи на все це, піти на ризик, і продовжувати з нами співпрацю.

Це справді була ризикована затія, і один з найбільш складних проєктів, з якими ми з Хедвіг як куратори мали справу. Нам треба було здійснити стрибок від ситуації, де ми мали лише 28 тисяч євро від Alliance Foundation до повноцінної бієнале, яка мала відкритися через 6 місяців. Завдання, яке з натяжкою можна назвати реалістичним.

Однак за допомогою місцевої мистецької спільноти та Центру візуальної культури нам вдалося це зробити. Ми тоді вирішили, що це бієнале має бути не лише мистецькою виставкою, але мати назву школи. Нам хотілося показати, що виставка може бути не тільки місцем, де ти споглядаєш твори мистецтва, але і місцем навчання, рефлексії. Тому ми назвали бієнале «Київська школа», що мало також історичний бекграунд. Ми хотіли також сказати, що Україна — це не тільки місце проблеми, війни чи корупції. Але ми хотіли заявити на міжнародному рівні, що цей регіон, який так часто міняв свою ідентичність, і цей конструкт, яким Україна є зараз, з усіма численними історіями та наративами з Заходу і Сходу, з Півночі і з Півдня, має одну з європейських столиць культури, яка існує вже понад 1500 років; і що історія її мистецьких практик, які значною мірою вплинули на Європу, навіть сформували її, має бути розказана. Насправді я вважаю, що цей регіон, як мультиетнічний, мультимовний, може бути сьогодні моделлю територіальної держави, — держави, чия ідентичність грунтується на території, а не таких конфліктних категоріях, як етнос, чи нація.

Які висновки ви зробили для себе з досвіду проведення «Київської школи»? 

Ми зрозуміли, що ідея втручання в державні інституції не завжди спрацьовує. Ми були там гостями протягом якогось часу і зіткнулися з певними очікуваннями цих інституцій, з їхнім розчаруванням щодо того, що їх неможливо реалізувати. Це очікування якогось прориву на якісно інший рівень видимості завдяки Бієнале, очікування якихось радикальних змін. Звісно, таких радикальних змін не відбулося з жодною інституцією. Та це і було б занадто — так багато очікувати від одноразової події.  По-друге, ми самі очікували більшої видимості в медіа, чого не сталося. З різних причин. Насамперед це був досить складний для сприйняття продукт, що піднімав ті сучасні проблематики, до яких локальна медіа-сфера була не готовою, можливо. По-друге, з боку мейнстрімних медіа до нас була певна недовіра, бо ми працювали тільки з громадянським суспільством, а не з панівними владними структурами; бо ми не хотіли бути блискучими та гламурними, а хотіли бути серйозними. 

Це те, що ми зрозуміли тільки з часом: що в цьому контексті потрібна велика робота з аудиторією.

А як сприйняли «Київську школу» в міжнародному контексті?

В міжнародному контексті ця Бієнале була сприйнята не зовсім так, як ми очікували. В першу чергу, вона отримала визнання від людей, які займаються альтернативними бієнале, а також тією міжнародною мистецькою спільнотою, яка знаходиться в пошуку альтернативних форматів виставок. Нас досі запрошують презентувати саме формат «Київської школи».

А які були ваші очікування, які, як ви кажете, не справдилися?

Відверто кажучи, ми очікували отримати відгук передусім з бієнальних кіл, рецензію в таких виданнях, як Фріз, Форум, і тому подібне. Але натомість ми отримали увагу з Південної Америки, Індонезії. Рада CIMAM – International Committee for Museums and Collections of Modern Art запросили нас презентувати модель «Київської школи» на своїй щорічній конференції у Токіо в 2015. 

Якщо чесно, мені здається, ми трохи переборщили — зробили занадто багато. Це теж те, що ми зрозуміли вже постфактум, — що краще було б зробити менше, але більш концентровано.  Хоча, як я казав спочатку, нам важливо було заявити, що «Київська школа» — це щось велике та важливе. Я думаю, це мудро, що наступні Київські бієнале не  продовжили в тому ж дусі, але зменшили масштаб до того рівня, щоб це було реалістично для виконання, але тим не менш відчутно для локальної сцени.  Перше наступне бієнале, «Інтернаціонал», добре працювало з місцевою сценою і місцевою проблематикою. Я думаю, це було дуже хороше продовження.

І до речі, мені здається позитивним, що й Арсенал з часу нашої з ним взаємодії також змінив свою траєкторію. Мені здається, що зі зміною директорки, вони відмовилися від претензій бути фешенебельною міжнародною інституцією, — що було дещо захмарно, і зараз обрали більш реалістичний шлях, більше сфокусувалися на локальній сцені. 

Разом із тим, я вважаю, що в Україні все ж не бракує інвестування держави в інституції, які можуть справді говорити на міжнародному рівні. Може Україна й має зараз важливіші завдання, але зважаючи на багату історію, і на багатий внесок, який люди з цієї території, яка зараз називається Україною, зробили протягом останніх 150 років у європейський та світовий авангард, я думаю, було б добре мати сильну державну інституцію, яка на міжнародному рівні займається сучасним мистецтвом. Так, у вас є PinchukArtCentre, що йде шляхом міжнародної приватної інституції, і робить це досить притомно, я би сказав. Вони виконують функцію міжнародного центру сучасного мистецтва. Але я думаю, все ж потрібна якась більш стійка структура, що не залежить тільки від доброї волі приватного інвестора.

А що ви думаєте про сам формат бієнале, який останнім часом став таким популярним. Навіть в Україні у 2019 році було два бієнале одночасно — в Києві і Харкові. Як на вашу думку, чому цей формат такий популярний зараз, і чи він досі є релевантним?

Це хороше запитання, яке насправді лунає дуже часто протягом останніх 15 років у міжнародному мистецькому середовищі: чи ми живемо в добу бієнале чи ні, чи нам потрібні бієнале чи ні, яка їхня функція і так далі. 

15 років тому це був дуже необхідний і хороший формат. Існує певна дивна логіка бієнале. Великі бієнальні проекти, — як Маніфеста чи Бієнале в Сан Пауло, а точніше, люди, що їх курують, завжди відчувають обов’язок працювати з локальним контекстом. У зв’язку з браком інституцій на локальних рівнях, багато художників без цих бієнале ніколи б не потрапили на міжнародну арену. З іншого боку, менші бієнале завжди відчувають обов’язок показати великі імена міжнародного поля, в яке вони хочуть потрапити. Тому ці події відіграють роль в глобалізації та горизонталізації мистецького дискурсу. Без бієналє цей процес не відбувався б так швидко — вони підсилюють та підживлюють цей обмін.

10 років тому ринок взяв на себе цю функцію гомогенізації мистецького поля. Ринок, ярмарки мистецтва, міжнародне колекціонування також, звісно, створюють цю міжнародну циркуляцію в мистецтві, але з цілковито іншим підходом. Тут все залежить від смаків колекціонерів, модних канонів, популярності тих чи інших практик.

Бієнале, натомість, сприяють включенню до мистецького поля тих людей та практик, які перебувають на маргінесі, і цим підштовують до переосмислення наявних канонів. Бієнале посприяли тому, що зросла самооцінка регіонів, які раніше були на маргінесі глобального мистецького світу. Наприклад, самооцінка так званого глобального півдня. Зараз вони не хочуть мати спільного із західними наративами. У них є свої міжнародні куратори, які отримали освіту у західних інституціях, але які справді хочуть позбавитися від західних канонів. Сьогодні стара західна історія мистецтва зіткнулася з дослідженням молодих істориків мистецтва з маргіналізованих раніше регіонів, які пишуть наративи зовсім по-іншому.

Але мені здається, що зараз навіть західні інституції прагнуть позбутися старих західних канонів.

Це правда. Захід розуміє, що він має розширювати канони, але в в цьому є і певна екзотизація, а не тільки емансипація. Тому мене набагато більше захоплюють незахідні інституції, у яких є ця самоповага.

Негативний бік бієнале  в тому, що вони приходять, відбуваються та йдуть. Не багато з них створюють якісь тяглі процеси, але багато з них створюють хибні очікування в художників, які зрештою все ж залишаються на самоті.

Я був куратором і лектором довкола Єгипетської бієнале під час арабської весни. Тоді була ідея, що міжнародна спільнота зверне увагу на це місце. Раніше, в 1990-х, я займався видавничими проєктами під час постюгославської кризи в Белграді та Сараєво. І що я бачу зараз — ці простори лишился на самоті. Бо міжнародна увага приходить з кризою і покидає людей наодинці. Якщо ви подивитеся на мистецькі простори Сараєво та Белграда, вони зараз виглядають доволі покинутими, вони борються за виживання, і надій не так багато. Те саме в Каїрі. 

Що зробили араби, — те саме, що Східна Європа зробила після 1990, — вони створили арабське сучасне мистецтво. Плоди цього процесу пожинають міжнародні музеї: Тейт, Помпіду, навіть часом МОМА, — вони виставляють його як трофеї. Але це тотальний фейк, не існує ніякого «арабського мистецтва», бо цей простір зовсім не гомогенний, це різні мистецтва. Але митці зрозуміли, що цей лейбл «арабського» може допомогти. Я думаю, що трохи схоже відбувається зі сценою сучасного мистецтва в Україні. Деякі люди здобули визнання в колах міжнародних галерей на хвилі кризи. Криза завжди збуджує ліберальних кураторів, які люблять подорожувати до гарячих кризових точок, але, зрештою, цей інтерес короткотерміновий.

Часто сама криза триває довше, ніж цей інтерес.

Так-так. Ось чому я так пропагую стабільні інституції. Щоб відбувалася інтеграція в міжнародне мистецьке поле, потрібно, щоб цим займалися державні інституції, а не заїжджі західні куратори . 

Які ваші думки з приводу наступних Києвських бієнале? Чи є, на вашу думку, якась послідовність, продовження лінії чи принципів «Київської школи»?

Звісно, ця послідовність існує, і я дуже це ціную. Те, що Центр візуальної культури продовжує проводити Київську бієнале, підтверджує, що «Київська школа» не була просто виснажливою одноразовою подією для них; що після неї залишилося бажання продовжувати. Як я сказав, наш формат був надто швидким та масштабним. І це добре, що зараз цей формат став дещо більш камерним. 

В чому я бачу послідовність: у фокусі на мистецтві, яке називають потворним словом «критичне». Та хоч це слово мені й не дуже подобається, все ж воно позначає мистецтво, яке не приймає все як належне, але ставить питання щодо візуальності, щодо поточної ситуації як політичного, так і візуального поля. 

Також я бачу тяглість в увазі до архітектури, до трансформацій міста. Перше бієнале ми зробили в Будинку одягу — приміщенні першого радянського супермаркету. Наступні бієнале відбувалися в Тарілці, потім у Політехнічному університеті. В ідеї обрати університет локацією для Бієнале я бачу продовження нашої ідеї школи, мистецтва як навчання, я бачу, що ця лінія продовжується.

Можливо, також продовжується і маргіналізація Київської бієнале провідними українськими медіа, чого я не можу вповні зрозуміти, бо люди мають бути горді такого роду подіями тут. 

Чи ви слідкуєте за розвитком української мистецької сцени? Чи бачите ви якісь зміни, зсуви за ці п’ять років?

Я бачу молоду сцену, яка здається мені справді обнадійливою. Але я бачу досі нестачу інфраструктур для цієї молодої сцени. Одного призу від ПАЦ однозначно недостатньо. Самоорганізація допомагає, звісно. Деякі самоорганізовані структури мають вже тривалу історію і багато зробили. Одеса має багату сцену, і навіть власну мову, я б сказав. Харків — зовсім інший. Західна Україна — ще інша. Це різні точки референції, різні локальні історії. Але скрізь є молоді сцени, які дуже прагнуть бути пов’язаними з міжнародним полем, вони і є пов’язаними. Ті мистецькі практики, які зараз спостерігаю, дуже добре вписані в міжнародний контекст. З іншого боку, я бачу, що ця молода сцена українського мистецтва досить богемна.  Часто ці люди працюють досить субкультурно.  

Перша хвиля пострадянських художників зараз досить добре інституціоналізовані — у них є свої аудиторії, свої колекціонери, свій зірковий статус, здебільшого місцевого масштабу. Але молода сцена значно більше локалізує себе в міжнародному контексті, навіть на рівні своїх практик, точок референції, своїх орієнтирів. Звісно, це наслідок розвитку комунікацій, можливостей експонування робіт в інтернеті, інформація поширюється значно швидше. Так, це банальна думка, але наслідки цих процесів далеко не банальні. Зараз ми маємо можливості для комунікації, які дозволяють людям бути більш видимими на міжнародному рівні, ніж тоді, коли держави мали монополії на засоби комунікації. І це важливо, бо мистецтво завжди по своїй суті було інтернаціональним. Ця ідея — мати щось таке, як національне мистецтво, нав’язується урядами держав, але митці завжди подорожували, завжди були пов’язані одне з одними; стилі завжди були міжнародними феноменами. Зараз це відбувається навіть більше. Але структури та історії локальності, звісно, й досі мають свій вплив та ті чи інші мистецькі сцени.

Ви приїхали в Київ на запрошення мистецької резиденції Set Art Laboratory. Які ваші враження від цієї ініціативи?

Це чудова ініціатива! В першу чергу тому, що вона створює вільний простір для того, щоб люди працювали. Художники отримують стипендію та гроші на матеріали, —  тож протягом певного часу вони можуть не думати про те, як виживати, де брати гроші на життя. Вони мають простір і час для того, щоб працювати та сфокусуватися на роботі. Це дуже продуктивні умови.

По-друге, мені сподобалося, що у вас працюють разом різні покоління художників. Бо сьогодні більшість резиденцій — тільки для молоді, і як тільки тобі за 40, ти вже не можеш потрапити в жодну резиденцію. Транспоколіннєвий підхід — це чудово.

Вчора я мав день портфоліо-ревю, і маю сказати, ви зібрали цікавих художників. Я побачив певну міжнародну локальність мов у цих художників, вони і працюють з власним контекстом, але мова, якою вони користуються, дозволяє їм бути сприйнятими і цікавими в міжнародному контексті. Безперечно, така ініціатива має розвиватися і зростати.

Що вас особисто приваблює в кураторстві на сьогодні?

Я намагаюся курувати всупереч моді, якщо так можна сказати. Намагаюся показувати складність, конфлікти. Я ненавиджу тренди — як панівні, так і альтернативні. Я не довіряю жодним дискурсам, які претендують на гегемонію. Я спостерігаю вже три покоління художників, які читають лівих «авторитетів» та проводять більшу частину свого життя інтерпретуючи те, що вони у них вичитали. І після 10 років завжди є новий авторитет, якого ти маєш прочитати. Я думаю, ці всі теорії можуть бути певним набором інструментів, але в жодному разі не валютою, яка дає тобі доступ до мистецького поля. Вони не мають визначати дискурс мистецтва.

В чому ви бачите емансипативну здатність мистецтва?

По-перше, мистецтво може показувати, що є набагато більше тендітних конструкцій суб’єктивності, ніж ті, які загальноприйняті. По-друге, воно може кидати виклик цьому неймовірному потоку контрольованої візуальності, що нас оточує та поглинає; може ставити його під питання, створювати альтернативні образи. По-третє,  працювати з історією та архівом по іншому, всупереч панівним наративам.

Зрештою, мистецтво — одна з дуже небагатьох практик, де є місце для радикальної сингулярності, для поетичного і радикально суб’єктивного; щось незрозуміле нікому може здобути тут свою присутність.

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та нажміть Ctrl+Enter.

Більше матеріалів

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: