Наталія Маценко: Ти провів два сеанси «Музейної гімнастики» у Національному художньому музеї за активної участі публіки. Розкажи, як з’явився цей задум і чому було обрано саме таку форму його втілення. 

Франко Аріаудо: Це справді партисипативний перформанс, екскурсія добіркою робіт НХМУ (Національного художнього музею України) у незвичному форматі, під час якої деякі вибрані мною твори висвітлюються крізь призму їхньої історико-художньої актуальності та водночас «практикуються» через виконання учасниками певних фізичних вправ. Ці вправи можуть бути натхненні біографією художника, його роллю в історії українського мистецтва або композиційними, формальними та концептуальними елементами самого твору. Вибір перформативної теми AMACI був пов’язаний насамперед із нагальністю переосмислення нової динаміки взаємодії з публікою через спільне використання простору. А також у зв’язку з конкретним періодом, який ми всі зараз переживаємо з точки зору взаємної близькості між людьми. «Музейна гімнастика» в певному сенсі є дітищем карантину, тих місяців домашнього ув’язнення, протягом яких багато людей були змушені займатися фізичною активністю перед монітором комп’ютера, слідуючи туторіалам чи дистанційним урокам. Запропонувати провести ці домашні дії в межах музею мені здалося важливою річчю, враховуючи, що ці простори, особливо в Італії, зазнали найбільш суворих часів через закриття. Певною мірою цей перформанс має намір перетворити виставлені роботи на безліч «екранів», які постають посібником для тілесної практики, котра може стати своєрідним інструментом для прочитання, розуміння та діалогу з самими творами та історіями, які вони несуть із собою.

Чи маєш намір повторювати подібні практики в якихось інших інституціях, чи це було рішення «сайт-специфік» — саме для цього музею і моменту?

«Музейна гімнастика» народилася як специфічний проєкт для НХМУ, й інакше бути не може, оскільки вона тісно пов’язана з колекцією музею. Це, безумовно, перформанс, який можна адаптувати до інших музеїв, але лише в його концептуальному ядрі, оскільки зі зміною колекції змінюється вся наративна структура проєкту. На сьогоднішній день я ще не розглядав таку можливість, але не хотів би її виключати.

Багато років тому я пробіг марафон, і перше, що тоді спало мені на думку, було пов’язано з тим, що в контексті змагань, на відміну від усіх інших сфер мого життя, я точно знав, що потрібно робити.

Ти художник, дослідник, трохи спортсмен, а ще викладаєш мистецтво у школі. Здається, у «Музейній гімнастиці» ти поєднав усі основні складові своєї практики — спортивну, перформативну, дослідницьку та просвітницьку. У чому ти бачиш сенс такого поєднання?

Це поєднання ролей — цікаве спостереження, і я дякую тобі за його артикуляцію, бо, чесно кажучи, я ще над цим глибоко не замислювався. Багато років тому я пробіг марафон, і перше, що тоді спало мені на думку, було пов’язано з тим, що в контексті змагань, на відміну від усіх інших сфер мого життя, я точно знав, що потрібно робити. Незважаючи на втому, я пам’ятаю, що цей аспект мене дуже втішав. Була відправна точка, маршрут довжиною 42,193 км, який треба було здолати бігом, і точка прибуття. Один із нас фінішував би першим, а позаду було місце для всіх інших. Все дуже зрозуміло. Це перше прозріння спонукало мене заглибится у деякі аспекти, що стосуються світу спорту, легкої атлетики, змагального духу та вільного часу. Це кодифіковані і, отже, доступні виміри, де вступає в гру більш-менш та сама динаміка, що і в інших сферах нашого життя, навіть сентиментальній чи професійній, ставлячи під сумнів такі загальні елементи, як амбіції, компроміси, відставки, подолання своїх обмежень, невдачі тощо. У певному сенсі «Музейна гімнастика» є результатом цього міксу речей. Щодо дидактичної складової перформансу, котру я запропонував, то той факт, що я ще й викладач, дійсно був корисним. Я викладаю предмет під назвою «Мистецтво та образ» дітям віком від 11 до 14 років в італійській середній школі. Я сприймаю це як своєрідну місію, оскільки для багатьох із них я, ймовірно, буду єдиним учителем мистецтва в їхньому житті, залежно від їхнього подальшого навчання. Тож я потайки люблю вводити себе в оману, що певним чином я несу відповідальність за формування частини потенційної мистецької аудиторії майбутнього. Взаємодія з людьми цієї вікової групи передбачає постійне спрощення мови, щоб передати часто доволі складні поняття. Цей аспект виявився дуже корисним у формулюванні наративно-дидактичного змісту «Музейної гімнастики» для НХМУ ще й тому, що перформанс у Києві передбачав присутність перекладача (в особі Юлії Сай) для адаптації українською мовою.

Під час підготовки перформансу тобі довелося зануритися в перманентну колекцію музею і здійснити серйозний екскурс в історію українського мистецтва. Що вразило / зацікавило тебе насамперед: якісь постаті, явища, окремі роботи, історії?

Можу почати з того, що вибір саме цього музею, а не іншого, в моєму уявленні, був вирішальним для успіху проєкту. Мене цікавило те, що колекція дуже специфічна, саме українські твори та художники (адже «У» в НХМУ розшифровується як «Україна»). Я відвідав музей кілька років тому, але мої спогади здебільшого були пов’язані з використанням приміщень, з обстановкою, а не з самими роботами, і з якимось відчуттям суворості, яке охоплювало зали під час мого першого відвідування. Коли я почав працювати над «Музейною гімнастикою», то був абсолютно tabula rasa щодо творів, і тому весь перформанс задіював картини та художників, яких я взагалі не знав. Я почав вивчати колекцію ще в Італії завдяки відео, які знімали на мобільні телефони працівники музею, і досліджуючи ті крихти, знайдені мною в Інтернеті. Фаза дослідження була завершена після мого прибуття до Києва, за кілька днів до перформансу. Це було доволі авантюрно. Кожен твір, кожен художник був справжнім відкриттям, подорожжю ланками маловідомої, але від того, безперечно, не менш значущої історії мистецтва. На цьому етапі дослідження, якщо я знаходив щось, що мене зацікавило, я записував це в зошит. Біографічні, формальні, політичні, соціокультурні елементи, що стосуються творів, — ця добірка не мала жодних правил чи вибіркових параметрів, нав’язаних апріорі, за винятком тих, що стосуються більшої чи меншої емоційної залученості з мого боку. Емоційний відбір був абсолютно довільним і, звичайно, не вичерпним щодо всієї колекції музею, оскільки моїм наміром, звісно, не було замінити професіоналізм культурних медіаторів НХМУ. Згодом зібраний матеріал був оброблений та поєднаний з гімнастичними вправами у співпраці з тренером із Турина, міста, де я живу. Серед зроблених мною «відкриттів» одне, безперечно, найбільш зворушливе для мене, пов’язане з епізодом із життя художника Михайла Жука, присутнього в експозиції з аквареллю під назвою «Лілія» (робота поєднана у перформансі з серією вправ, натхненних формою квітів). У 1904 році Жук закінчив навчання у Кракові й отримав грошову винагороду для можливості здійснити навчальну поїздку до основних європейських столиць, про яку мріяв кожен тогочасний художник. Але на ці гроші Михайло вирішив звільнити свого батька, ув’язненого в Сибіру за поширення забороненої політичної літератури, і повернув його в Україну, де вони провели разом решту життя. Ця історія поставила мене в непросте становище, бо під час розповіді, можливо, також через напруженість моменту, мені довелося докласти значних зусиль, аби не просльозитися на очах у всіх.

Ти вже не вперше приїжджаєш до України. Ти приїжджав сюди 2017 року задля участі в резиденції BIRUCHIY з проєктом Basilisk or How to run on water (Viaindustriae Publishing, 2018), який згодом був реалізований у формі книжки. Потім була пов’язана з ним попап виставка в галереї The Naked Room (2019). Розкажи трохи про цей проєкт і свій попередній досвід тут.

У таких випадках, як художні резиденції, я завжди брав за правило їхати без нічого, робити якомога більше протягом періоду перебування на місці й повертатися також із якомога меншим. Але це майже ніколи мені не вдається, особливо в тому, що стосується заключної частини процесу. Неначе проєкти самі якось знаходять форму, щоб розповісти про себе, а потім втілюють себе у різноманітних матеріалах, які часто стають творами. У випадку з BIRUCHIY цей аспект ще більше посилився, але лише зараз, за кілька років, я розумію, що причина цього полягала в тому, що сам BIRUCHIY був уже цілком автономним мистецьким проєктом. Для мене було справжньою честю мати змогу долучитися до цього досвіду в тій формі та в тих місцях, де зародився проєкт резиденції. Ця резиденція була для мене справжнім досвідом чистого і відновлюючого дослідження. Коли мені вперше розповіли про BIRUCHIY, це здавалося чимось неможливим, але коли я туди потрапив, то зрозумів, що це існує насправді. Тому протягом тих тижнів я працював над темою неможливого, котре може стати можливим. Візьміть як приклад неможливу дію, як-от здатність людини бігати по воді (BIRUCHIY розташований практично посеред моря, тому така ідейна асоціація була досить простою), і спробуйте побачити, чи можна зробити якісь кроки, щоб цей вчинок став вірогідним або щоб його можна було принаймні уявити. Серед іншого вийшла книжка «Василіск або Як бігати по воді». Своєрідний посібник трьома мовами, в якому я запросив низку експертів з різних галузей знань (фізика, теологія, герпетологія, бізнес-коучинг тощо) проаналізувати тему найбільш науковим способом, щоб виділити, які саме реальні межі заважають людині бігати по воді. Виявилося, що ця дія, при ближчому розгляді, не зовсім неможлива, що вже є гарним кроком уперед (по воді), порівняно з початковим категоричним вироком. Пізніше я мав можливість виставити деякі матеріали цього проєкту на виставці в The Naked Room у Києві, і це був дуже гарний та конструктивний досвід. Бо це завжди дуже корисно: якщо є змога, випробовуйте проєкти, тестуйте їх у щоразу нових контекстах.

Спорт у тих чи інших формах — ключовий фокус усіх твоїх художніх проєктів: перформансів, виставок, книжок. Водночас ти щоразу деконструюєш якісь кліше та шаблонні підходи в різних дисциплінах. Нещодавно ти випустив книжку «Історія альпінізму (без вершин)», яка, як і Basilisk, підважує певні загальноприйняті світоглядні позиції. Що підбило тебе на створення (вірніше перетворення) цієї книжки? 

«Історію альпінізму (без вершин)» можна розповісти за 10 секунд, а можна розповідати про неї цілий день. У самій назві проєкту, за бажання, уже сказано все, що треба знати: історія альпінізму, без вершин. Однак це також проєкт, що надзвичайно вкорінений у місцевості, в якій я живу, особливо звернений до харизматичної та революційної постаті туринського альпінізму — Джана П’єро Мотті. Альпініст, журналіст, письменник, Мотті наприкінці 1960-х років пропагував нове бачення альпінізму, яке отримало назву Nuovo Mattino («Новий Ранок»). Він та його друзі були одними з перших, хто зрозумів, що альпінізм і скелелазіння, навіть не відмовляючись від великих пригод, можуть існувати без традиційних вказівок, пов’язаних із героїчним, стражденним та певною мірою колонізаторським баченням. Натомість його перспектива передбачала антигероїчний альпінізм, без зобов’язання досягти вершини будь-якою ціною. Гірські пригоди без вершини, яка тимчасово позбавлена ​​свого символічного та беззаперечного значення, на користь «філософії плато». Найбільшого подвигу на літературній ниві Джан П’єро Мотті досяг зі створенням великого енциклопедичного тому Storia dell’Alpinismo (Istituto Geografico De Agostini, 1977). Мій проєкт полягав у перевиданні цієї книги (а також плакату), максимально дотримуючись оригінального формату та матеріалів, але втручаючись із ретушуванням зображень: на всіх малюнках і фотографіях гір у цифровий спосіб видаляючи вершини. Технічно виснажлива, але концептуально проста операція. Результатом став артбук, випущений тиражем у 20 копій. Іноді самого лише візуального мистецтва недостатньо, щоб висвітлити усю складність думки людини, але воно може стати хорошим інструментом для висвітлення деяких аспектів.

Очевидна твоя любов до парадоксального: біг по воді, альпінізм без вершин, музейна гімнастика. Можливо, в цьому також і секрет твоєї любові до України? Здається, її парадоксальність резонує з твоїми антропологічними ідеями і міждисциплінарним підходом. Дійсно цей контекст стимулює певним чином, чи я фантазую?

Мене, звісно, захоплюють парадокси та нерозв’язані суперечності (а кого ні?). Мені подобається дивитися, що станеться, якщо спробувати підважити кліше, підтвердити стереотип чи загальне місце. Спостерігати за цими речами  — це те, чим я люблю займатися у своїй роботі. Я вважаю, що всі культури є носіями парадоксів і протиріч, отже, і українська теж, але я не думаю, що тут цього більше чи менше ніж в інших місцях. Гадаю, що це дещо залежить від позиції, яку людина займає, дивлячись на факти та речі, котрі нас оточують. Іноді нам щастить і вдається знайти потрібний кут, щоб поглянути по-новому на те, що вже було на очах у всіх. В італійській мові ми використовуємо гарний термін, щоб говорити про результати проєкту, — «реституція». Ніби праця художника насправді не створила нічого нового, а просто «повернула» те, що вже нам належало. Коли цей процес вдається, тоді з’являється сенс у тому, аби поділитися своїми осяяннями. Але лише в тому випадку, якщо знайдеться причина, котра робить цю розповідь справді необхідною.