Вадим Ільков — оператор і кінорежисер. Він знімав «Маріуполіс» Мантаса Квадеравічюса та «Вулкан» Романа Бондарчука.

Режисерський дебют Ількова «Тато — мамин брат» отримав прем’єру на фестивалі Visions du Reel, де виграв приз як найбільш інноваційний фільм фестивалю. А згодом переміг у національній програмі Одеського міжнародного кінофестивалю 2019 року.

11 грудня Вадим Ільков представить свою другу режисерську роботу — фільм-концерт «Розділові Наживо». Стрічка документує останній виступ «Розділових» — мультимедійного проєкту, який створений на перетині сучасної поезії, перформансу, музики та відеоарту (про проєкт та його історію можна прочитати тут). До складу «Розділових» входять письменник Сергій Жадан, режисерка та перформерка Оля Михайлюк, музиканти Олексій Ворсоба і Томаш Сікора та віджей Сергій Пілявець. Над фільмом працювали 11 операторів. Фільм буде у прокаті лише один вечір.

Алекс Малишенко розпитав Вадима Ількова про роботу над «Розділові Наживо», кошторис ідеального фільму-концерту та суворих маріупольських рибалок. 

Колись ти знімав фільм «Вальс. Алчевськ» — про те, як народжувалися «Розділові», зараз ти знімаєш їхній останній виступ. Чому ти вирішив повернутися до зйомок проєкту?

Ти зараз спитав, і я згадав, що одна з версій фіналізації «Вальс. Алчевськ» містила виступ у якомусь залі зі світлом і глядачами. Але так не склалося, вже не пригадую чому.

А тут усе відбулося випадково. «Розділові» планували писатися у студії, і у них була ідея це все зафіксувати. Вони звернулися до мене, і я зрозумів, що зняти так — це буде просто відео для Інтернету, на пам’ять, як факт, що такий проєкт був. Це можна потім використовувати у промоційних цілях, але не вийде цікавої для мене історії виробництва.

Я запропонував звернутися в Український культурний фонд, написати проєкт, щоб ми зробили окремий самодостатній фільм, який можна буде подивитися, нічого не знаючи про «Розділові», або знаючи про них — і відчути щось нове.

А що взагалі для тебе «Розділові»?

«Розділові» — це насправді унікальний проєкт. Він не є завершеним. З одного боку, це створює в кіно певні проблеми, але це і плюс, що він такий «недооформлений» — закінчений за наповненням, але в ньому, як на мене, не вистачає диригента, який би розставив потрібні акценти.

Для мене дисципліни, які там присутні, міняються місцями. Наприклад, вірші перетворюються на фактури. Текст присутній, але він видозмінюється, я не вслуховуюсь у слова, а слідкую за ритмом, шипіннями, тим, як створюються звуки. Музика переходить в атмосферні явища, а Оліни креслення починають звучати, тому що в них втілюється візуалізація звуку.

Про це дуже цікаво думати. Сам проєкт про те, що позначається розділовими знаками: про паузи, про зміну інтонації в реченні, про те, що ти хотів би сказати, але не говориш. Мені зрозуміле переживання, яке народжується з поєднання тексту, музики та візуалізації. Доволі таке абстрактне, воно не призводить до катарсису чи розуміння чогось, але переживати його приємно.

Чому у проєкті задіяно саме 11 камер? Чому не інша кількість?

Якщо грубо говорити, в нас є чотири людини. Вони постійно щось роблять, і важливо не втратити ланцюжок їхньої взаємодії та порядок дій. Отже, на кожну людину потрібно по дві камери: великий план, щоб бачити емоції, і великий план деталей того, що вони роблять.

Це може бути й одна камера, але треба показати їх ще у просторі, щоб не втратити ланцюжок всіх взаємодій і подій. Тому середні та загальні плани я просив операторів компонувати на двох-трьох артистів. Ми спеціально обирали такі точки, щоб камера могла знімати одразу три великих плани або якийсь подвійний великий план когось через когось. Плюс була «креативна» камера, яка стояла майже під екраном і додавала тій чи іншій композиції нове вирішення простору.

Це вже 9 камер, і нібито цим можна було й обійтися. Але потрібен був загальний план, щоб ми не втрачали всю географію і розуміли, хто відносно кого де стоїть. І я додав камеру, яка переміщалася — в неї було завдання знімати зміщені композиції.

Ти згадував на artist talk, що знаєш, який оператор мав бути на якому місці. Як ти домігся того, що вони всі працювали в єдиному стилі, і чи була в них свобода?

Ну як, усі ж професіонали. У нас був спільний простір за своїм візуальним вирішенням, і всі зони для камер ми продумали ще на етапі планування декорацій. Де будуть артисти — теж зрозуміло. Я розбив операторів на групи, але хто де стоїть вони обирали самі, і кожен розкрився так, як йому хотілося б.

Наприклад, Саша [Рощин] зробив собі три штативні точки та переносив камери зі штатива на штатив: вони були підготовлені, і ми спеціально не саджали глядачів у ті зони. В Андрія Лисецького було дві точки, а його план — це спина Льоші [Ворсоби] на фоні екрану і Сергій [Жадан] у розфокусі. Льоша взагалі виразний для кінематографа, і Андрій прилип до його спини так, що довелося примусово просити перевести фокус на Сергія. Добре, що ми знімали два дублі.

А ці два дублі йшли один за одним і були зняті за день?

Ми днів п’ять будували декорації, потім приїхали артисти й провели репетицію. Далі ми скорочували програму, бо вона триває годину сорок, а для нас ідеально було б — годину п’ятнадцять.

У перший день виявилося, що наш варіант скорочення був невдалим, усе розвалювалося. Попереднє скорочення відбувалось у листуванні, всі писали свої списки треків, які хотіли б лишити, а які — прибрати. Я навіть змонтував аудіозапис і нібито так могло бути, але наживо стало зрозуміло, що немає переходів.

Наступного дня ми репетирували з камерами й затвердили версію скорочення. Уже назавтра ми зняли два дублі з перервою в 4 години. При цьому ми міняли глядачів — це було побажання артистів. Нам у виробничому процесі все одно, хто сидить у залі, а артисти сказали, що ні-ні, потрібна різна публіка. Тож ми запросили друзів і знайомих, щоб їм було комфортно.

Виглядає, як ідеальний кейс зйомок фільму-концерту.

Зараз я все це змонтував, подивився, і бачу певні помилки в організації простору. Але це вже на майбутнє. На всьому треба вчитися, у нас же немає тямкої школи.

Можливо, це не зовсім помилки. Глядач їх не помітить, але я просто знаю, як можна було зробити. І тепер я постійно думаю, що можна було б зробити ще два кроки, і було б прямо «вообщє».

Як гадаєш, до тебе тепер будуть звертатися музичні гурти щодо зйомок фільмів-концертів?

Я не знаю. Просто зафіксувати виступ — це не проблема. Зважаючи на те, яка у гурту чи музикантів ціль.

Я неодноразово брав участь у багатокамерній зйомці концертів у клубах і на концертних майданчиках. Це виглядає просто як фіксація: концерт був, світло блимало, підбір проєкцій зазвичай випадковий — якісь геометричні та рослинні символи. Це справляє певний ефект, але не є самодостатньою історією, тут немає додаткової кінематографічної надбудови. Можуть бути більш ефектні ракурси чи менш ефектні, якісь моменти охоплені, якісь — ні. В будь-якому разі, це просто факт. Відчути щось чи отримати кінематографічне задоволення — навряд чи вийде.

Так чим по-твоєму відрізняється фіксація концерту від фільму-концерту?

Має бути кінематографічна цікавість. Треба по-новому або саме шоу представити, сам виступ, або артистів, або додати щось, або просто зняти їх не в тому місці, де це трапляється завжди. Але теж треба думати, як зняти. Тут справа не в кількості камер, а в тому, щоб висловити ставлення.

У «Розділових» було важливо вийти на емоцію, на великі плани, показати їх комунікацію. І ті моменти, які охоплені, які увійшли в монтаж, там їх небагато, але мені здається, що вони розповідають про процес створення. На їхній основі можна скласти враження про те, як це робиться зсередини.

У тебе досі не було прецедентів роботи зі сторонніми операторами на власних проєктах. Ти взагалі суворий режисер?

Мені здається, що ні, можу бути принциповим у якихось моментах. Я оператор-постановник і розумію, як працює майданчик, як керувати людьми. В ідеальній ситуації — ніким керувати не потрібно. Є загальні принципові обговорення, і далі я заохочую творчість та ініціативу у потрібному напрямі. Якщо вона не пасує, ми це проговорюємо, щоб усе рухалося так, як треба.

Іноді під час зйомок я просив ще постояти на точці, бо мені ще був потрібен план. Також був момент, коли 4 камери одразу знімали великий план Жадана, і я їх розвів. Такі моменти. Тиснути на когось у творчому плані чи у плані особистої свободи я не хочу. Оператор і так розуміє, що все підв’язано в загальну історію.

З чим я вперше стикнувся: у мене був повний контроль у побудові декорацій. Зазвичай є якісь рішення. Ти приходиш як оператор і дивишся: «Ну так, все класно». Тут потрібно було постійно знаходитися в цьому процесі. За відсутності досвіду я не розумів, скажімо, що потрібно було контролювати ще й закупівлю матеріалів. У нас був бригадир-постановник, у нього був власний графік і нібито йому здавалося, що все буде окей, але ми на два дні спізнилися через те, що потрібно було все привезти.

Чим мені подобається кінематограф — одна людина, режисер, робить фільм. Як оператор я це теж розумію. Це не означає, що є якась диктатура. Важливо, щоб режисеру подобалося те, що він робить. Йому потім монтувати матеріал і насолоджуватися зображенням, акторами, тим, як усе вийшло.

З іншого боку, жодний режисер не скаже: «Посунь камеру на міліметр вправо чи вліво». Є принципові речі. Скажімо, ми знімали «Вулкан», і мені було комфортно існувати в цьому просторі, але Рома каже: «Треба, щоб автомат із газводою увійшов у кадр». Це була суперечність, мені все подобалося за зображенням, а поворот на автомат із газводою був неприроднім, але ми порозумілися і вирішили цю мізансцену. Потім ти бачиш фільм і розумієш, що це працює.

А хто був твоїм художником-постановником?

Ним був Мирослав Вайда. Мирослав не працював із кіно, але в нього є галерейний досвід і він раніше створював об’єкти у просторі.

Ми опинилися в «Арсеналі» — це була компромісна для нас історія. Вони стали партнером, що важливо і приємно. Зрозуміло, що «Розділовим» зручніше прийти до «Арсеналу», ніж до басейну чи оранжереї. Були й такі ідеї.

Унікальність «Арсеналу» — його перспектива. І в класичному розташуванні «Розділових», ми б її втратили. Одна справа, коли ти присутній наживо на концерті й усе одно бачиш її, а тут перспективи в кадрі просто не буде — і навіщо нам тоді «Арсенал»? Тому ми поламали простір сцени, цю квадратну історію. Вона виглядає, як квадрат, але наживо артисти дуже сильно зміщені. І нам вдалося зберегти цю унікальність «Арсеналу».

У нас було два екрани, і самі «Розділові» питали: «Чому два? І на той, і на той буде проєктуватися те ж саме? Давайте ми щось будемо інше проєктувати на другий екран?» Мені якраз і було потрібно, щоб за радикальної зміни напрямку не втрачалося те, що робить Оля [Михайлюк], і було зрозуміло, що вона продовжує писати те ж, що й три кадри тому.

Це важливо, тому що присутні звуки письма, які іноді збігаються з ритмом. Фолі-артисти окремо прописали перо по всьому фільму. Ми не могли технічно записати його в тих студійних умовах, інакше Олю потрібно було б огородити спеціальним заслоном. Для зображення це нецікаво і не давало поєднати ілюзію роботи у студії з виступом. Тож ми потім вирішили це на постпродакшні.

Інших артистів було простіше записувати?

Проблему з поганим звуком ми вирішили за допомогою наших декорацій. Ми розробили нормальні акустичні умови та добре все записали, окрім пера. Вийшов такий дуже ніжний звук 5.1.

Взагалі у Борі [Петера] філософський підхід до запису звуку. Для нього фонограма дуже візуальна. Вона має народжувати відчуття, а не просто інформувати тебе, що інструмент грає цю ноту в такому-то тембрі. Він робив «Вулкан», і мені там сподобалося, як він зробив «ніжний степ».

Хто твій глядач?

Я думаю, що в основному глядачі — це люди, які вже знають поезію Сергія і були на виступах «Розділових». Можливо, також будуть люди, які цікавляться сучасним мистецтвом.

Глядачі бувають різні. Після показу «Тато — мамин брат» у Львові до мене підійшов такий дядечко, сказав, що привіз дітей на шаховий турнір і, поки в них там змагання, вирішив піти в кіно. І так круто! Каже: «Приїжджай, у мене є якась база в селі, зробиш гарний сценарій, там теж люди так живуть».

«Розділові» багато їздили сходом і віддаленими від центру місцями. Чи будуть покази «Розділові Наживо» в таких містечках?

Зараз ми націлені на прокат одного вечора. Але, звісно, хотілося б показати його глядачеві. З «Вальсом. Алчевськ» так і було. Фільм постійно запрошували. Це були різні покази — в Сєвєродонецьку було людей сім, здається, а були зали на триста місць. Я почав рахувати й налічив приблизно 200 таких різних показів. Були фанати, які казали: привезіть нам фільм, ми покажемо його в клубі чи залі університету. Якщо тут буде так само, то ніхто не буде проти, і приїду, а може ще когось привеземо, якщо буде можливість.

Треба думати про глядача, але я більше зосереджений на індивідуальному естетичному баченні. Думаю, більшість режисерів і операторів теж не дуже цим переймаються. Можуть бути різні умови та завдання. Одна справа — авторське кіно, інша справа — комерційніші продукти, наприклад, спрямовані на слухачів артиста, якщо це кліп. Тут «Розділові» не висловлювали жодних побажань.

Чому ви подавалися саме на УКФ, а не на пітчинг Держкіно? Які тут були переваги і як проходила співпраця?

УКФ — це складний досвід. Терміни, які вони пропонували для виробництва кіно, нереальні — декілька місяців, а фільми робляться роками. Але виникла пропозиція від «Розділових», і якраз фільм-концерт у цей термін прекрасно вкладається завдяки короткому знімальному періоду.

УКФ — це дійсно прекрасна можливість щось зробити. Вони підтримують етап девелопменту, який не фінансує Держкіно, а на нього теж потрібен ресурс. Але я за те, щоб УКФ покращив процедуру документообігу. Я розумію, що питання непросте і є цілий комплекс проблем, які залишились переважно від радянського минулого, так давайте разом потрошку починати їх вирішувати. Наразі бухгалтер завантажений роботою нарівні з режисером.

Я був на стипендії в Польщі, і там теж розподіляються гроші платників податків. Звітність, яку від мене вимагали: від руки написаний опис, що я зробив під час перебігу проєкту, з яким подавався. При чому від мене не вимагають обов’язково зробити культурний продукт. Я можу відзвітувати, що ідея була гарна, а на практиці не вдалася.

Хочеться запитати про гроші й те, скільки коштували «Розділові Наживо»?

Бюджет 2 мільйони 600 тисяч. Можливо було б зняти дорожче. Ми одразу орієнтувалися на те, що це буде театральний фільм — не для телебачення чи інтернету, а він ітиме в кінотеатрах. Тому були відповідні камери та підхід до вирішення простору. Ця естетика працює на втягування, трошки в’язке, але доволі приємне за моїми відчуттями.

Тобі завжди подобається, як ти знімаєш?

Я вже давно не думаю про плани, а мислю фільмом. Тобто вони розробляються, кожен окремо, мізансцена, світло, але ти просто розумієш, заради чого це все. Ти не робиш це так, щоб тобі подобалося, як ти знімаєш. Ти робиш щось більше за естетичне задоволення.

Був фільм, де я для себе зрозумів цю естетику. Якось ми з Мариною Вродою знімали кіно. Документальне, яке потім показали на Docudays UA. Називалося воно «Пінгвін». Головна героїня — паліативна хвора, але при цьому вона веде громадську діяльність, допомагає іншим хворим. Там була дуже гарна інтимна сцена, де я зрозумів, що так я бачу кіно.

Я пам’ятаю, у тебе був проєкт «Глибина» про маріупольських рибалок. Ти його закинув чи продовжуєш знімати?

Я там був улітку, знімав те, як герої робили свій корабель. Ідея не закинута, вона дуже розтягнута в часі, тому що там темп подій і змін дуже повільний. Ситуації, де люди розкривалися б, трапляються не часто. Фестивальний фільм можна вже зробити, але гарний — ще ні.

Я планую їхати знову після нового року. Зараз поновлюється договір про спільне використання Азовського моря з Росією. І, здається, з наступного року будуть нові квоти. Останнього разу ми були на лові тюльки. Якщо раніше вони могли за вдалого збігу обставин за день набирати одразу повні трюми, то зараз за 4 дні ящиків 200 — це дуже мало. Навіть солярка не окупається і з цим треба щось робити. От зараз у них надія на змінені квоти. Не знаю, наскільки вони будуть «ущербні» для екосистеми Азовського моря.

Тобто ідеї та сформованого задуму поки немає?

Ідеї немає. По-перше, це зовсім не романтична історія. Мої герої — це реальні дядьки з великим життєвим досвідом. По-друге, їхнє судно — єдине місце, де вони можуть почуватися розслабленими. Ці чоловіки живуть у такому місті, як Маріуполь, де ти зобов’язаний бути суворим, інакше з тобою ніхто не буде розмовляти. Але, з іншого боку, всім теж хочеться ніжності та любові. Це в таких дивних формах, але видно. І якщо вдасться це показати, буде неймовірно.