Катя Бучацкая — киевская художница, работающая с различными медиа. Бучацкая училась в Киевском полиграфическом институте, Национальной школе искусств в Дижоне (École Nationale Supérieure d’Art de Dijon), а также Национальной академии изобразительных искусств и архитектуры, где закончила мастерскую монументальной живописи под руководством Николая Стороженко (1928–2015). 

Катю Бучацкую интересуют вопросы времени и места человека в мире, какими историями мы наделяем предметы из прошлого и каким образом они могут быть интерпретированы в будущем. В ее работах есть ощущение определенной паузы, остановки, которая необходима нам всем сегодня. Эта остановка дает возможность создать дистанцию для анализа самих себя, окружающей среды и взаимодействия с ней. Мы поговорили с Катей о ее последней работе «Рекорд боли», созданной для выставки Премии PinchukArtCentre 2020, опыте коллективной работы, а также о ее художественном методе и темах в искусстве. 

Сегодня не могу не спросить, влияет ли ситуация с карантином на тебя как на художницу? 

Конкретно карантин совсем не повлиял, потому что я планировала, что следующие два-три месяца ничем не буду заниматься — буду сидеть дома и гулять, что собственно я сейчас аккуратно делаю, читать книги, смотреть фильмы. Это был мой план. В данный момент я в тишине, которая усилилась еще внешними событиями. Это может прозвучать сейчас несколько странно, но мне нравится ситуация, которая произошла. Мне очень жаль многого и многих, но вместе с тем, в итоге, думаю, все должно дать результат, какое-то неизбежное замедление каждого. Замедление, с которым мы вынуждены сейчас столкнуться.

Ты говоришь в глобальной перспективе — о необходимом замедлении ввиду радикально ускоряющейся жизни. 

Скорее так.

Скажи, а каким образом твои мысли кристаллизуются в работы? Бывает же, что ты вот размышляешь, размышляешь, горишь чем-то, а как вот наступает момент, когда ты понимаешь, что всё!, что ты готова это реализовать и показать миру? Мне кажется, что художнику очень важно выставляться… Вряд ли кому-то сегодня интересно делать работы «в стол». 

Это хороший вопрос. Я думала о том, как это происходит. В первую очередь, это длительный разговор с собой. Все, что делаю, — это проявление того, какая я. Можно сказать, что я даже корректирую свою жизнь и себя относительно того, что я увидела в своих работах, насколько это совпадает с представлением, как должно быть, — это взаимно формирующий процесс.

В последнее время я на что-то реагирую и фиксирую, почему эта реакция произошла. Это похоже на вопрос, который в фоновом режиме начинает работать, может быть, полгода или год, он может быть не один, постоянно в него вплетаются какие-то еще моменты, которые я замечаю. И однажды становится так, что у меня больше нет вопроса, чаще всего есть визуальный образ и когда он становится предельно четким, в этот момент я понимаю, что работа случилась. Там нет такого, чего я не знаю, что было бы скрыто. При этом остается возможность, зазор, можем назвать это зазором присутствия, который срабатывает только, когда работа будет реализована. Если так происходит — для меня работа получилась.

Что предшествует — визуальный образ, который сложился в голове, или идеи? Или это синтетический процесс и каждый раз все происходит по-разному? 

Последние несколько раз я отталкиваюсь от образа, потом начинаю разбирать, что его вызвало. Я работаю обычно не с каким-то одним его значением. В нем много элементов, которые только при такой комбинации и в таком виде для меня складываются в то, что я хотела сказать. Может быть, поэтому у меня сейчас мало живописи, хотя вообще-то это то, чем я мечтаю заниматься.

Ты мечтаешь заниматься живописью?

Да, но мне ее пока что недостаточно. Когда я смогу довольствоваться только холстом, это уже будет моя вершина, но пока не получается в чем-то одном. Поэтому у меня сейчас более синтетические проекты.

Ты говоришь, что в последних работах отталкиваешься от образа. А в работе «Рекорд боли», которая создана для выставки Премии PinchukArtCentre 2020, ты также отталкивалась от визуальных впечатлений? 

Во многом, да. Это была не первая задумка, несколько проектов отсеялись. Идея этой работы начала складываться с двух сторон параллельно. С одной стороны, музейная история. В этой системе я думала, как сделать «не-искусство» для конкурса в PinchukArtCentre. Нашла вариант с объектом, за которым закреплено значение археологического экспоната, ассоциация, которая предшествует любой иной. С другой стороны, — персональная — текст, который одновременно создал внутреннюю объединяющую историю и превратил все объекты в декорации для себя (текста). Мой взгляд — как зрителя, рассматривающего экспонаты, от кости динозавра, через гипсовую отливку тела, — приходит к дневнику, который я могу прочитать. И эта личная драма заставляет посмотреть снова на тело автора дневника и кость — находку автора дневника — под другим углом.

Чем вызвано желание показать «не-искусство» в выставочном пространстве? 

Мне сейчас неинтересно делать что-то в галерейных пространствах. В последние полтора года этого было много, и я просто устала. Сейчас хочется выйти в другие пространства, но заявку же подаешь в PinchukArtCentre почти за год… (смеется).

Расскажи о тексте, который представлен в экспозиции. Он играет очень важную роль в восприятии всей работы, но при этом как-то совершенно незаметно внедрен в экспозицию. И что это за текст вообще? 

Это не мой текст. О его существовании я узнала в процессе, когда разрабатывала проект. Текст принадлежит человеку, который живет сейчас и переживает в настоящий момент то, о чем пишет. Я получила разрешение использовать написанное в своей работе, для этого автор несколько адаптировал его под язык 19-го века. Текст дневника — единственный реальный экспонат в «моем музее», и если бы это был не настоящий, актуальный для меня текст, не было бы никакого смысла во всем остальном. Мне кажется, что в каждый момент времени можно говорить о нем же другим моментом времени. Мы находимся в совсем не последовательной истории.

Мы так и забыли о самом образе, который предшествовал созданию работы. Что это было? 

Я уже точно знала, что это будет кость динозавра и слепок тела застывшего под пеплом извержения человека. Это просто образы, которые ходили со мной последние года полтора. В прошлом году я была в Помпеях, это сильно меня впечатлило, а динозаврами я вообще очень увлечена. И мне казалось классно — поместить кость динозавра в PinchukArtCentre. Мне оставалось найти только личную историю для В. Фальконера, которая привела бы его к смерти. Это то, что я знала. И вот когда я увидела текст о ранах, нанесенных самому себе, у меня все идеально сложилось.

Как возникла фигура ученого Фальконера? 

Это синтетический персонаж, как и вся работа. В ней есть кость, которая достоверно повторяет кость, которую некогда нашли; слепок фигуры человека — такие слепки в изобилии встречаются в археологическом комплексе Помпей, настоящий дневник — но все экспонаты вместе складывают новый рассказ. Фейк, созданный аналоговым способом. Я думала о том, что сегодня уже сложно чему-то верить, хотя ни в каком отдельном моменте своей истории я не солгала. Также я думала о событиях, которые скрываются за каждым музейным экспонатом. Также — о конструировании прошлого из сегодняшнего момента, допуская, что некий палеонтолог 19-го века обращается к себе будущему в своем дневнике, в надежде обещая себе стать лучше.

Уже несколько лет ты работаешь с «археологической» темой или темой «археологических раскопок». Археология посредством следов, объектов, вещественных предметов дает возможность рассказать историю. Чем тебе интересны такие «археологические раскопки»? 

Я не уверена, что меня привлекает именно археология. По крайней мере, я о себе такого не знаю, но если посмотреть на работы, то такое мнение может возникнуть. Я к этому отношусь больше как к вопросу времени и связей между событиями. В частности, в проекте «Фотографии с прошлого года» (персональная выставка Кати Бучацкой, проходившая в Малой Галерее Мыстэцького Арсенала в июле 2019 года — прим. авт.) мне было интересно обозначить место человека, сместить антропоцентризм, предложить посмотреть иначе: мы сильно меньше, чем привыкли думать о себе. Это не новая мысль, и находит подкрепление в философии спекулятивного релятивизма, например, но я пришла к этому через чувственный опыт встречи с реликтами, при этом даже не покидая Киева, — динозавры, пальма, орех чилим, папоротник, тараканы, магнолия, белый шум, омела. Мне кажется, это в большей степени про указание на такие встречи, они как будто вне времени, но происходят с людьми прямо сейчас.

Тем не менее, тебе всегда важно повествование? Ты часто уделяешь много внимания предметам. Связывая неочевидные объекты, ты конструируешь истории. 

Да, возможно, замечаю не связанные, на первый взгляд, детали и конструирую нарратив не первого порядка. В 2017 году мы группой «Монтаж» (коллектив художников, возникший как временная коллективная практика в 2016 году — прим.авт.) делали работу на фестивале молодых художников. В своем видео Катя Либкинд как бы присваивала чужие работы, снимала себя на фоне проектов других художников и говорила, почему она могла бы сделать эту работу. На этом же фестивале была моя инсталляция с варио изображениями, и мне кажется, что Катя очень точно (она вообще очень проницательный человек) сказала о моей практике: что я хочу говорить всеми обо всем, и много раз повторила это. Мне кажется, что лучшего ответа у меня пока что нет.

Расскажи о работе «Визионер». Это одна из немногих работ, где более очевидна политическая составляющая. Что для тебя вообще значит политическое в искусстве? 

Я считаю, что все мое искусство — политично, это абсолютно точно. В «Визионере» я говорю о том, что обычно не работаю с политическими темами напрямую и что я бы никогда не сделала работу про Майдан. Но в 2018 году я участвовала в лаборатории и решила создать себе не тепличные условия и попробовать сделать то, чего я никогда не пробовала. Как раз поэтому я обратилась к Майдану как к максимально политически нагруженному месту. Смогла найти для себя непрямые ключи взаимодействия с этим местом, объединяющим как будто альтернативные истории. Я работала в архиве Пшеничного, брала маргинальные значения того, что происходило на Майдане, — смерти, парады, послевоенные разрушения. Но сегодня там люди с пивом и переодетые звери. Инсталляция «Визионер» отсылает к ростовым куклам и представляла из себя голову козы (ранее это был район Козьего болота), внутри которой экспонировались фотографии Майдана разных лет, а также видео, в котором переодетый «волк» подкрадывается к «козе» и манит ее к себе, и можно находиться  в голове животного и испытывать страх и ужас этой козы от всего, что ее окружает, как видения.

Майдан — странное место. Несколько лет назад в Украину приезжала Клаудия Боссе (Claudia Bosse) с театром «Комбинат» (theatercombinat). Я принимала в нем участие. Ее театр — коллективная практика на пересечении танца, перформанса и действия в публичном пространстве. Резиденты этой программы неделю создавали «созвездия» (определенные расположения участников в пространстве) из движений, взаимодействия с предметами. Как раз на Майдане мы работали с белой баннерной тканью, свернутой изначально в тубус, и делали бессмысленные в понимании других людей вещи. Скоро на нас было акцентировано все внимание, причем агрессивное, хотя мы просто образовывыли скульптуры из себя и баннера. Это вызывало у гуляющих там людей злость, нас готовы были побить. Я почувствовала силу искусства в тот момент. То, что бесцельно, непонятно, — так сильно может раздражать.

По сути, искусство — вещь бесполезная…?

Да.

Ты так считаешь? 

Нет, я так не считаю. Я считаю, что, может быть, можно сказать, что каждый акт искусства — бесполезная вещь, но потом как-то так получается, что все это «полотно», которое сплетается из множества бесполезных актов, и является самым полезным в итоге, что человек вообще может сделать и предотвращает катастрофы.

Расскажи, что значит для тебя коллективная работа. 

Скажу, что одно из самых лучших, что случилось для меня и моего искусства, — это первая работа группы «Монтаж». Мы как раз закончили академию. Период был не то, что травматичный, но непонятно было, что делать с тем, что мы получили, что дальше, после того, как мы вышли за пределы «красного» здания. Это был опыт коллективной работы, который не очень получился. Мне было сложно, когда кто-то вмешивался в мою работу. Мы абсолютно не идеально прокоммуницировали, но благодаря этому событию все изменилось, я сильно изменилась. С тех пор у меня есть несколько любимых коллективных работ. Сейчас я бы половину работ делала с кем-то, потому что в процессе ты меняешься. Монтаж — это больше о нас, о том, как каждый из нас проявляется, когда мы вместе, и мы внимательны к проявлению друг друга. Каждый наш следующий жест продиктован и спровоцирован жестом другого, это не зацикленность на себе, а желание услышать не только себя. Хотя думаю, что у каждого участника свое представление о том, чем мы занимаемся в группе.

Ты говоришь, что ты очень изменилась. В чем? 

В способе думать. Коллективная практика — это способ убрать «свое» и «себя»: «не трогай», «это мое искусство», «что ж ты лезешь еще в мой уголочек» и т.д. Это очень раскрепощающий, освобождающий процесс, при этом он тебя совсем не уменьшает, а только расширяет. Второй раз Монтаж происходил в Арсенале в 2017 году и последнее время мы снова хотели новый проект, но не складывалось. Сейчас, как раз возвращаясь к первому вопросу про карантин, мы списались, и сделали платформу в Instagram Монтажа онлайн (@montage.online), где мы продолжаем то же самое — реагировать друг на друга посредством фотографий, текстов, видео.

А повлияло ли как-то на твое формирование учеба во Франции и почему ты поехала учиться в Дижон?

Я с детства ездила во Францию в семью и довольно неплохо знала язык. Было знание о себе, что я должна там когда-нибудь учиться. В Киеве я закончила Полиграфический институт и поступила в Дижон, но после первого года во Франции я поняла, что хочу научиться рисовать и это возможно только в академии, и я вернулась. Я поехала во Францию, чтобы разобраться для себя с современным искусством раз и навсегда, к которому я не то чтобы была очень благосклонна на тот момент времени.

А каким образом строился образовательный процесс? 

Мы очень много говорили. Это первое. Есть разные мастерские, но процесс заключался в том, что 2 месяца ты работаешь над сюжетом, определенной темой. Медиа, в котором ты сделаешь работу, может быть любым. На просмотр приезжают преподаватели из других школ, которые тебя критикуют довольно жестко, но разговаривают конкретно с тобой, что удалось, а что нет. А до этого ты долго обсуждаешь работу со своим преподавателем. Я честно ответила себе на вопрос, что мне обязательно нужно уметь рисовать, тогда очень хотела этого. Я все бросила, но ни разу не пожалела.  Я уже знала, куда я возвращаюсь, что ждет меня в академии и была готова провести в этом противоречивом заведении 6 лет.

А какие сюжеты, темы, например?

Например, животное.

В твоем случае, динозавр?

Нет, я работала с кротами (смеётся). Я делала такую работу — инсталляцию под землей, под стеклом. Там была квартира с обоями для крота и висела живописная картина для крота, который никогда не сможет ее увидеть.

Мне нравится. А что сказал критик?

Критику понравилась эта работа. Сказал, что хорошо в контексте смерти живописи. Но что важно было, это понять, как к тебе могут относиться преподаватели, как с тобой работают, как могут воспринимать на равных, как они общаются, сколько времени готовы уделять и что им это действительно интересно.

Есть еще один вопрос, на который можно и не отвечать, но можно и ответить. Ты связываешь свою будущую деятельность с Киевом и есть ли желание или мечта сделать что-то безумное в искусстве, воплотить какие-то безумные мысли? 

Я бы не уехала из Киева, не чувствую потребности. Но я бы выставлялась с удовольствием не только здесь, это мне интересно. Я думаю, что самое безумное — это остаться в этой стране и решиться заниматься здесь искусством всю жизнь.

Но здесь очень мало, мне кажется, от чего можно оттолкнуться? Что тебя питает? 

Но вообще, что нас питает? Думаю, нас всех питает любовь. Мне кажется, любовь — это сила, которая только и может заставить что-то делать.

Если помнишь, наша преподавательница в академии Людмила Александровна Лысенко, так вот она говорила, что всегда есть кто-то, кого можно любить. 

Эту женщину невозможно забыть (смеется).