Леся Кульчинська — культуролог та кураторка, кандидатка наук мистецтвознавства, стипендиатка Fulbright. Леся досліджує тему насильства образу, теорію кіно та феміністичні практики. Вона курувала виставки «Українське тіло», «Кажуть, там ти знайдеш своє щастя», «Школу самотності» у межах Київської бієнале 2015 — «Київська школа». У 2019 році вийшла книга «Право на істину. Розмови про мистецтво і фемінізм» під редакцією Кульчинської та Оксани Брюховецької.

Світлана Лібет поговорила з Лесею про можливі причини закриття виставки «Українське тіло», насильство образу та реалізоване у мистецтві політичне.

Розкажи про своє дослідження образу. З чого воно почалося?

Моє дослідження почалося з власного досвіду, з виставки «Українське тіло», яку ми курували разом із Оксаною Брюховецькою. На третій день після відкриття виставки її закрив ректор Києво-Могилянської академії Сергій Квіт. Так і почалася вся історія. Я тоді ще була недосвідченим куратором — це була перша моя велика виставка з багатьма учасниками й те, що вона так швидко закрилася мене дуже вразило. Після закриття було багато версій, чому так сталося. Одна із версій — «це не мистецтво, а лайно» (так сказав Сергій Квіт), друга — це те, що там були «порнографічні роботи», наприклад, роботи Анатолія Бєлова «Мої роботи — моє право», третя версія — що справа не в самій виставці, в загалом у діяльності ЦВК. Проте мене ці всі аргументи не задовольняли, мені весь час здавалося, що щось не договорюється. Єдиний момент, який хоча б якось можна зрозуміти, це те, що там були порнографічні елементи в роботах, а це університет і є неповнолітні. Ми відразу запропонували повісити табличку «18+», але це не спрацювало, усе одно ніхто виставку не відкрив. Ці події запустили в мені процес внутрішнього розслідування — чому так сталося? Чому люди так відреагували? Дехто говорив, що ми це все спеціально зробили, щоб пропіаритися, — і мене такі репліки сильно засмучували, бо я сприймала це закриття як провал. Більшість художників створювали роботи спеціально для виставки, і тепер ця вся праця ніби була знехтуваною, бо їх роботи не функціонували так як мали. Я продовжувала думати про те, що ж там було такого, щоб викликати аж таку бурхливу реакцію (Квіт побачивши виставку, відраз ж власноручно закрив її на ключ), чому взагалі образ сприймається як загроза, чому якихось речей не можна показувати, чому сам акт бачення може бути травматичним.

Чому люди закривають виставки? Коли просто в галереї знаходяться якісь роботи, й це що настільки страшно чи настільки нестерпно, чи небезпечно, що треба негайно закрити виставку на ключ?! Мені це було не зрозуміло. Мені це було дивно ще й тому, що виставка була зроблена в Києво-Могилянській академії, де я вчилися. Тобто виставка, якоюсь мірою, була продуктом освіти, яку я там отримала. Плюс, у цих стінах досить довго працював Центр Сороса, там багато чого контраверсійного показували і до Українського тіла. Одним словом, я довго думала про цю ситуацію і зрештою мої роздуми вилилися в дослідження інших випадків закритих виставок в Україні. Ідея була в тому, щоби зрозуміти логіку людини, яка так агресивно реагує на образ. І з цією метою ми брали інтерв’ю в тих людей, які ініціювали закриття виставок. Наприклад, інтерв’ю з Людмилою Мизгіною, директоркою в Харківського музею мистецтва, з Сергієм Квітом, я їздила в Дрогобич і брала інтерв’ю у посадовця, який ініціював закриття виставки «Самки та яйцекладки» Гриці Ерде, у Львові брали інтерв’ю у чиновника, який ініціював закриття виставки Станіслава Силантьєва «Агрікультура». Така була серія інтерв’ю, і у них для мене виявився один, дуже дивний момент. Всі ці люди говорили про себе, як про жертв мистецтва, наче з боку образу було здійснено якесь насильство в їхньому напрямку і вони прагнули захиститися. Тоді я вирішила з цим розібратися, зрозуміти чим є насильство образу, і з цього і виріс весь мій інтерес про стосунки людини й образу.

Чому агресор позиціонує себе як жертву?

З одного боку, це дуже легко пояснюється, це передбачувана риторика будь-якого агресора, — щоб виправдати свою агресію потрібно позиціонувати її як захист. Але у випадках цензурованих виставок привернув мою увагу один повторюваний мотив: це момент фізичного втручання. Наприклад, ректор КМА відразу закрив галерею відразу на ключ. Один із недавніх прикладів такої реакції — випадок із роботою художника Спартака Хачанова. Він зробив скульптуру-інсталяцію та виставив її в НАОМА, де навчався. Туди прийшов викладач Харченко, якому не сподобалася інсталяція, і він почав її ногами розкидати. І мене зацікавило, чому образ, який просто присутній в полі зору, може викликати таку реакцію.

Чому така інтенсивна реакція виникає в людей на образи?

З інтерв’ю, які ми брали в рамках дослідження, я дізналася дещо цікаве. Наприклад, заступник Дрогобицького міського голови з гуманітарних питань Богдан Пристай, який виступив з ініціативою закриття виставку Гриці Ерде, сказав, що коли він дивиться на роботи художниці — то сам стає поганий, ці зображення отруюють його душу. Те ж саме говорила Людмила Мизгіна, диреторка Харківського музею мистецтва, яка закрила виставку Бориса Михайлова «Я-не Я» та виставку групи SOSка «Нова історія», що деякі образи не можна показувати, бо вони ламають душу.

А тепер уяви, на виставці в Дрогобичі було присутнє зображення Божої Матері із шістьма грудьми. І з цим зображенням зустрічається віруюча людина — Богдан Пристай. Він звик дивитися на зображення Божої Матері з максимально піднесеними почуттями. А тут він бачить Божу Матір, але вона в нього замість піднесення і якогось благоговіння викликає відразу (бо як він сам сказав, вона зображена непривабливою, негарною). Зрозуміло, що він у цей момент почуває себе поганою людиною, — бо він у собі відчуває негативні емоції по відношенню до того, що для нього є сакральним. Тобто він переживає емоції, які є для нього неприйнятними. Те саме, мені здається, відбулося у випадку зі Спартаком Хачановим. Викладач, який є також ветераном АТО побачив військовий парад (який нього є чимось сакральним) у вигляді членів. Відбувається конфлікт емоцій: те, що ти хотів би бачити певним чином і з певним набором почуттів, образ тебе змушує бачити і відчувати по-іншому. І в цей момент ти сам ніби стаєш собі чужий, сам собі не прийнятний. Це про те, звідки беруться інколи травматичні стосунки з образом.

В цьому і сила образу — наділяти іншим баченням. Як на мене, в цьому магія образу, — що через нього ми отримуємо доступ до іншого (не притаманного нам бачення). Можемо вийти за рамки нашого звичного сприйняття, за рамки нашої звичної ідентичності. Побачити світ очима іншого, стати іншим, іншою на якийсь час.

Друге питання полягає в тому, що далеко не кожна людина, яка це відчула, переходить у наступ. Викладач НАОМА Харченком в одному зі своїх інтерв’ю так описував конфліктну ситуацію таким чином, що його звісно обурила робота Хачанова, але він йому це висловив і вже збирався йти, але «раптом побачив, що стоять мої студентки другого курсу і дивляться на весь цей непотріб, а я мушу його обходити. У них в очках жах. Я зрозумів, що не можу тулитися під стінкою, обходити члени на очах у дітей. Тоді я пішов по них і ногами розкидав.» Мені здається, це і є пояснення щодо насильства над образом. Так, образ здатен поставити в певну незручну позицію. Але найгірше те, що ти сам є видимим в цей момент. Про що нам говорить цитата Харченка? Завдання цензурного жесту полягає передусім у тому, щоб щось продемонструвати якомусь реальному чи уявному погляду, щоб відвоювати свою втрачену позицію. Ось чому часто и випадках цензури присутній момент фізичного втручання: закрити на ключ, зняти зі стіни, розкидати ногами. Бо це передусім перформанс. Спосіб позиціонуватися, показати, що ти не пристаєш на цей погляд, ти займаєш цю позицію.

Наприклад, в погромі виставки «Втрачена можливсіть» Давида Чичкана в ЦВК ключову роль відіграла присутність камер спостереження. Весь цей погром був ні чим іншим як перформансом на камеру.

Тобто, якщо узагальнити: сама ситуація публічності є причиною сутичок з образами.

Це також пояснює чому так багато проблем з образами оголеного тіла, еротичними, порнографічними образами. Бо вони здатні викликати в нас сильні емоції, які нам не хотілось би переживати публічно. Тобто виставки з зображенням оголеного тіла закривають не тому, що хтось не бачив ніколи якоїсь частини тіла і раптом побачив і був шокований. Але тому, що ми не хочемо публічно переживати той стан, який це зображення може в нас викликати.

Ну і ще такий момент, в атаку переходить той, хто може собі це дозволити, хто має певний ресурс влади — бюрократичної чи фізичної, і таким чином її демонструє. Тобто боротьба з образами це завжди боротьба за владу.

Тоді звідки походить цензура і яка її сутність?

Важко говорити в загальному про цензуру, бо це досить широка тема. Я завжди наголошую на принципову різницю між цензурою у сфері інформації й мас-медіа та цензурою в мистецтві. Коли йдеться про інформацію, тоді там може бути цензура як протидія дезінформації. Інформація — це те, що претендує на об’єктивність, і можуть бути якісь інформаційні потоки, які насправді постачають хибну інформацію, й тому можуть бути небезпечними. І тут цензура зрозуміла, бо вона бореться за чистоту інформаційного поля. А в мистецтві ця логіка не застосовувана тому, що мистецтво — це завжди чиясь суб’єктивна позиція і вона ніколи не претендує на те, щоб бути об’єктивною, це завжди погляд конкретного суб’єкта, чийсь досвід, чиєсь бачення. І цензурувати чиєсь бачення, чиюсь думку, чи чийсь досвід просто неправомірно, адже це невід’ємне право кожного з нас — осмислювати світ. У цьому випадку цензура недоречна й невиправдана, неправомірна.

Доречно згадати про виставку «Кажуть, там ти знайдеш своє щастя» у Центрі візуальної культури. Чому ви її зробили та чому така назва?

Я розкажу звідки виникла ідея. По-перше, це був період постмайдану і тоді в Центрі візуальної культури я курувала міжнародну дискусійну платформу «Між революцією та війною», у межах якої був ряд різних дискусій на теми, які постали в результаті Майдану і війни. Ці дві події — революція і війна сколихнули ряд тем. Деякі речі, які нам здавалися зрозумілими чи очевидними раптом стали підвішеними. Ми намагалися все це проговорювати й однією з центральних тем, яка виринала майже в кожній дискусії було питання держави. Які стосунки між державою і громадянським суспільством, які функції держави, яким чином ми залежимо від держави, як вона визначає наше життя, а яким чином ми можемо її визначати, і тд. Ти живеш в якійсь країні, і сприймаєш свої з нею стосунки як щось наперед-задане і незмінне. Але раптом стається Майдан, потім анексія, потім війна, і доводиться шукати відповіді на запитання, яких ти собі взагалі не звик ставити.

І тоді я відкрила для себе, що мистецтво давно вже є простором пошуку відповідей на ці запитання. Це запитання про можливість спільного, про можливість спільного простору, спільного творення цього простору, про можливості співіснування в цьому просторі. Держава, це якийсь політичний конструкт, але ж цей конструкт створений людьми, це теж, як би сказав Бойс — «соціальна скульптура», форма спільно створена людьми. Тобто так, в цій виставці я запропонувала подивитися на державу через призму ідеї соціальної скульптури, як на щось пластичне, що ми винаходимо і створюємо разом. Разом з тим це також і була рефлексія над тими фантазіями, і обіцянками «спільного щастя», які на сьогодні визначають політичну картину світу. Сама назва — «Кажуть, там ти знайдеш своє щастя», — відсилає до роботи групи IRWIN і їхнього проєкту «NSK держава в часі». Цей проєкт також був представлений на виставці. Історія там дуже цікава, усе почалося з того, що їм в руки якимось чином потратив апарат, що штампує паспорти, і вони почали друкувати паспорти вигаданої держави, якої не існує в просторі (але тільки в часі). У неї не було території, але можна було отримати її паспорт, отже громадянство. Вони почали видавати ці паспорти своїм знайомим, друзям, художникам. Але поступово ця держава почала розростатися й жити своїм життям. Були випадки, коли боснійцям в кінці 90-х вдалося перетинати кордони з цими паспортами. В якийсь момент вони виявили, що багато замовлень на ці паспорти надходять з Нігерії. Для чого ці паспорти людям з Нігерії? Під час презентації в Лагосі, де довго йшлося про те, що NSK це не справжня держава, а художній проєкт, один з відвідувачів сказав, що всі це чудово розуміють, але добре все ж мати такий паспорт, бо колись ця держава може таки стати реальною. Виставка «Кажуть, там ти знайдеш своє щастя» — про тонку межу між мистецтвом і політикою. Займаючись створенням форм взаємодії, співбуття, мистецтво в певні моменти може заповнювати лакуни політики. А це означає, що мистецтво і є політикою; чи є альтернативою тій політиці, до якої ми звикли сьогодні.

До речі, продовженням цієї історії став для мене проєкт «Пліт Крим» Марії Куліковської, який я курувала наступного року.

«Пліт Крим» був реалізований в «Школі самотності» — однієї з програм «Київської школи» — Київської бієнале 2015. Як виникла ідею проєкту? 

Ідея цього перформанса виникла у Маші у зв’язку з анексією Криму, звідки вона родом. Основною було відчуття втрати свого дому, свого місця. І вона придумала створити свій власний Крим — на рятувальному надувному плоту. На цьому плоту вона жила протягом кількох днів на набережній Дніпра, а потім була ідея перетнути на цьому ж плоту кордон Євросоюзу — який в Україні проходить зокрема по річці Дунай. Ми здійснили цю спробу, але на кордоні пліт затримала прикордонна служба України. Мені дуже запав цей Машин задум, відразу як вона мені про нього розповіла, зокрема, можливо тому, що в той період свого життя я сама переживала щось подібне, — відчуття втрати і пошуків свого місця. На кілька місяців ця ідея рятувального плота нас обох повністю захопила і стала для нас якоюсь уявною республікою свободи і наших мрій. І не зважаючи на всі труднощі і сумніви, цей рятувальний пліт таки зрештою матеріалізувався і здійснив свою подорож у пошуках щастя. Цей проєкт справді для мене дуже дорогий і важливий, бо він дав мені відповідь, яка полягала в тому, що своє місце треба не шукати, а створити.

Яка була наскрізна тема програми «Школи самотності»?

Наскрізною темою був знову ж таки стан після Майдану. Зокрема, та самотність — як це зрозуміло з назви — яка настає тоді, коли розходиться, розпадається революційне «ми». Коли розходиться революційний натовп, кожен опиняється наодинці перед запитанням — що відбулося, учасниками чого ми стали. Ми разом брали в чомусь участь, але, можливо, для кожного з нас це була різна подія. Зі співучасників ми стали свідками, носіями різних версій однієї події, різних відповідей на одне запитання — що відбулося насправді? Вчорашні спільники стали сьогодні загадковими незнайомцями, але яким однаково належать права на цю спільну подію, на її тлумачення.

Ключовим і єдиним по суті структурним компонентом «Школи самотності» була сцена. Сцена присутня в кожній революції. Під час революції сцена зводиться для того, щоб з неї відкрито пролунала критика ситуації, яку необхідно змінити, критика політиків, які призвели до цієї ситуації, критика влади, яку потрібно усунути. Але мене зацікавив образ сцени, яка лишаться після революції — сцени, яку залишає революційний натовп. Моя ідея була в тому, що зберегти цю сцену надзвичайно важливо. Але сцена, яка залишається після революції, чекає зовсім іншого промовця, — не того, хто закликатиме до відповідальності інших, — владу, політиків. Це сцена на яку потрібно повернутися, щоб самому взяти відповідальність за свої дії. Взяти слово і розповісти про власний вчинок, власні мотиви, власні висновки, сумніви і помилки. Єдиний спосіб стати учасником політичного процесу, це визнати себе тим, хто за нього відповідальний, визнати себе автором цієї події, цієї ситуації. Під час революції на сцену виходили, щоб оцінювати і критикувати інших, тепер туди вийти, означає готовність самому стати об’єктом критики та оцінки. Ось це і було завдання, яке стояло перед учасниками «Школи самотності». Програма її складалася переважно з перформансів, дискусій, форум-театрів, і подібних комунікативних подій. І всі вони були спрямовані на проговорювання, рефлексію над власним досвідом революції, що відбулася.

Я пам’ятаю, що після революції — та і під час, — мене переслідувало сильне почуття невизначеності. Так ніби ми здійснили крок, щоб вирватися з того місця, де були раніше, але нового приготованого місця для нас немає, немає прокладеного шляху, який потрібно тільки правильно вибрати. Немає критеріїв для оцінки цієї події і породжених нею процесів, бо ці процеси нові і відкриті у невідоме. Це ситуація, в якій відсутні готові відповіді. Старе нас більше не задовольняє, але нового ще не виникло.

В ситуації, де немає готових відповідей, потрібно наважитися на право відштовхуватися від власного досвіду, насмілитися висунути власні критерії. Не критикувати, не скаржитися, а вийти на сцену і запропонувати власні висновки — на свій страх і ризик. Наважитися на самотність того, хто говорить правду про себе, не знаючи правильних слів, не володіючи риторикою і переконливістю, не знаючи правильних відповідей. Мені здається, що вийти на цю постреволюційну сцену і взяти слово, щоб розказати про себе, свою версію спільної події — це і є взяти участь у творенні нової системи координат.

Хоча це звісно ризик. Ризик в тому, що ти говориш про подію, правда про яку належить не тільки тобі. Крім тебе в ній брали участь інші люди, з іншими мотивами, які винесли з неї інший досвід і інші висновки, для яких вона, можливо, має інше значення, які оцінюють її наслідки зовсім по іншому. І коли ти починаєш про це говорити, є великі шанси, що колишні твої співучасники розцінять тебе як ідіота, чи навіть ворога. Яскравим прикладом чого став погром виставки Давида Чичкана, де він якраз і ризикну висловити своє бачення Майдану.

Наважитися говорити про спільну подію перед іншими її учасниками чи очевидцями, це поставити під загрозу доброзичливе і солідарне революційне «ми», частиною якого так приємно було бути. Для багатьох учасників революційних подій ця солідарна спільнота, щедра на взаємопідтримку і взаємодопомогу була найдорожчим спогадом, найціннішим надбанням. У «Школі самотності» саме цим комфортним і затишним революційним «ми» потрібно ризикнути, — але це необхідний крок, щоб революційний натовп переструктурувався в громадянське суспільство.

Які твої міркування з приводу системи освіти?

У мене є проєкт про освіту, але зараз він у підвішеному стані, я сподіваюся, що колись зможу його продовжити. Цей проєкт називається «Мобільна школа візуальної освіти». Він задумувався як масштабний проєкт, але поки що відбулася його маленька частина. Ми зробили курс для учнів середньої школи в Маріуполі, для 7-го класу, курс був із мистецтва. Для мене цей курс був принциповим тим, що викладачами були художники й художниці, й побудований курс був на принципі тісної взаємодії між викладачами і дітьми. Ідея була в тому, щоб художник вступив у взаємодію з дітьми й відкрив для них можливість творчого і критичного мислення. Усі заняття були практичні або інтерактивні, експериментальні. Ми, зі свого боку, намагалися, щоби в курсі були представлені різні мистецькі практики: перформанс, відео, фото, робота з пам’яттю, з уявою, з досвідом. Це був супер вдалий проєкт: і діти, і художники було просто в захваті від нього. Як з’ясувалося, що це був єдиний урок у дітей, де вони змогли адовольнити свої потреб у комунікації. На цих заняттях вони могли поговорити про те, що їх справді хвилює. Там не було оцінювання, тому у дітей не було страху, що вони щось неправильно скажуть, як це часто буває на уроках. Це був єдиний урок, де вони могли просто осмислювати себе, своє життя, про щось говорити, вступати в дискусії між собою та з художниками. Плюс упродовж занять були задіяні різні способи мислення. Моя мрія — якимось чином зробити так, щоб такі курси були присутні в усіх середніх школах, але поки що не знаю, як це втілити. Я вважаю, що такого роду заняття з художниками взагалі мають бути вписані в програми середніх шкіл. Бо це та платформа свободи, яка дозволяє здійснити завдання Просвітництва за Кантом — навчитися користуватися самостійно своїм розумом, і не тільки розумом, але й іншими власними системами сприйняття і розуміння світу.

Сьогодні все навкруги просякнуто образами і, щоб людина могла реагувати на те, що її оточує, осмислювала себе й навколишній світ, дуже важлива саморефлективна практика, яка присутня саме в мистецтві.

Існує страх зробити щось не так, і це тягнеться зі школи — не так намалювати, не те сказати. Ти це відчуваєш?

Так, я до речі сильно відчула це тоді, коли в мене з’явилася дитина. Вона бере фломастер і настільки вільно малює, це так класно! А потім дає фломастер мені і каже: «Мама, а тепер ти!». А я розумію, що так не можу, що всі мої лінії вже наперед визначені, і цієї свободи в моєму малюнку немає, не знаю чи взагалі можливо її туди повернути.

Можеш трішки розказати про свої стосунки між працею та декретом?

Це багатогранне питання, мені більш-менш вдало якось вдається все поєднувати. Хоч це і досить складно і виснажливо, але з іншого боку не знаю, чи я б змогла повністю зануритися тільки в материнство, і нічим більше не займатися. Хоч інколи я про це мрію. Бо піклуватися про дитину, проводити з нею час, спостерігати за нею, спілкуватися, — це надзвичайно захоплюючий процес. Це найцікавіша і найприємніша пригода в моєму житті, однозначно.

Але під час декрету я зрозуміла дещо про гендерну рівність. Я зрозуміла, що просто проголосити її — не достатньо. Якщо говорити про чоловіків і жінок, то такої рівності немає від початку, зокрема в силу того, що жінка виношує, народжує дитину і якийсь час повинна максимально свій час і всі свої ресурси спрямовувати на немовля. Це означає, що народжуючи дитину, жінка опиняється у вразливій позиції, вона не може так само інтенсивно заробляти гроші, чи займатися кар’єрою, — як це може чоловік. Тому щоб ця рівність іcнувала, її треба створювати, над нею треба працювати через соціальну підтримку жінкам, через створення таких умов праці, які можуть бути поєднані з материнством. Інакше, якщо ми просто скажемо, що всі рівні, і залишимо однакові умови без врахування ситуації материнства, жінка просто ризикує залишитися за бортом, або в ситуації залежності від свого чоловіка, — якщо він є, і якщо він здатен забезпечувати таку залежність.

Скажімо, я довгий час працювала в Центрі візуальної культури, де у нас існувала ідея горизонталі і рівності, але а з того моменту, я у мене народилась дитина, я по суті випала з цієї організації, якось мені не вдалося поєднувати це з материнством.

Не було створено умов для роботи?

Можливо, якоюсь мірою на мені відповідальність, що я не долучилася сама до створення цих умов. З іншої сторони, дитина забирає багато сил і емоцій, у тебе вже немає сил ще на реформування інституції під свої потреби. У такому режимі, як я там працювала раніше, для мене це просто стало неможливим.

З якими темами ти би хотіла працювати далі?

Мене продовжує цікавити питання стосунків з образом. Тільки зараз фокус моєї уваги більше змістився з фігури цензора на мистецькі стратегії взаємодії з глядачем, і на іконоклазм всередині мистецького поля, тобто на стосунки і боротьбу образів з образами, скажімо так.

Крім того мене зараз приваблює тема необ’єктивного знання. Частково це викликано моєю власною втомою від медійного поля, від всіх цих потоків інформації, на яку неможливо покладатися. Я давно вже перестала дивитися телевізор і практично перестала читати новини і всю цю медійну аналітику, за рідкісними винятками. І якось я особисто переживаю кризу довіри до панівних медіумів інформації, результатом чого є також і криза інтересу. На фоні цього почав зростати мій інтерес до людини — фізичного носія і медіума інформації, чиє існування локалізоване в просторі і обмежене в часі. Інша причина — це, знову ж таки, моя особиста криза гуманітарного знання. Я отримала хорошу гуманітарну освіту, а гуманітарні науки, як відомо, займаються вивченням людини, всіх можливих її проявів, і форм взаємодії між людьми. І в якийсь момент я зрозуміла, що весь цей величезний обсяг теоретичних знань ніяк не допомагає мені справитися з моїм власним життям, розв’язати якісь задачі, які переді мною постали. А гуманітарні науки ж ще й дуже дидактичні, там дуже багато етичної постановки питання, дуже багато теорій про те, як має бути. І я, як практикуючий гуманітарій, також багато в своєму житті, зокрема і в рамках ЦВК, спираючись на якісь теорії, займалася таким проповідуванням того, як все має бути щоб наш світ став кращим. Вважається, що це царина гуманітарної експертизи. Але коли я зрозуміла, що я не можу застосувати всю цю експертизу до вирішення власних проблем, я опинилася в певному професійному тупику. Вихід з цього тупика я знайшла, частково, в мистецтві, — як царині суб’єктивних, нетотальних смислів. І зараз мене все більше цікавить саме таке партикулярне знання, закорінене в досвіді і в тілі, і можливості його комунікації. Тобто по суті це повернення до лінії, початої виставкою «Українське тіло», — до тіла як носія досвіду, інформації і знання. Мені здається, мистецтво якраз є максимально сприйнятливим публічним простором для такої комунікації.

Ти працювала над книжкою «Право на істину» разом із Оксаною Брюховецькою. Що для значить ця книжка та її назва?

Для мене робота над цією книжкою стала свого роду empowerment’ом. Останнім часом в мене дуже загострилося відчуття, що ми живемо досі в посттоталітарному суспільстві, й ця тоталітарна тяглість проявляється в тому, що в нас дуже сильна ідея якоїсь єдиної для всіх істини. Ми відштовуємоя від того, що існує якась одна правда й навколо неї ведеться боротьба, ти або «за», або «проти». На президентських виборах це дуже проявилося, був розкол у суспільстві, — якщо ти не в нашому таборі, то ти або ворог, або ідіот (з обох сторін однаково). І це все походить від ідеї єдиної істини, яку мабуть повинна визначити нам партія, чи вождь, чи якась книжка. Я звісно говорю тут знову про гуманітарну істину. Це також закорінено в освіті, нас вивчали так, що є єдина правильна відповідь, і ти її або знаєш або не знаєш, або ти розумний або дурень, або п’ять або двійка. Ця ідея існує, мені здається, на несвідомому рівні, що існує єдина правильна відповідь, і ти весь час боїшся її не вгадати, чи забути — як в школі, цей страх помилитися дуже сильно визначає наше суспільство.

В процесі роботи над книжкою, спілкуючись з цими жінками, я зрозуміла дуже важливу річ, — що істина — існує, але завдання кожної людини — знайти її для себе. І це питання треба ставити собі в першу чергу: що для тебе є істинним в цей конкретний момент? Для різних людей, відповіді на ті самі запитання будуть абсолютно різними в силу їх різних біографій, сімейних історій, потреб, можливостей, фізичного чи ментального стану на даний момент, віку і статі, зрештою. Навіть незмінний антагонізм поколінь — це хороший приклад, бо те, що, скажімо, відкриває можливості для підлітка, для старшої людини може навпаки становити загрозу, і тому їм часом не можливо домовитися, можна тільки змиритися з протистоянням.

Саме історії, які зібрані в цій книжці мені показали, що кожна жінка, яка там представлена — це приклад знайденої відповіді для себе, у кожної свій шлях, який вона сама обрала, не тому, що так правильно, а тому що цей шлях дозволив їй знайти ті відповіді, які для неї були потрібними. І ці відповіді можуть змінюватися впродовж життя, — тут знову ми повертаємося до істини закоріненої в тілі, яке завжди унікальне, в якому відбувається якісь біохімічні процеси, і яке завжди взаємодіє зі світом в одній єдиній неповторній точці в часі і просторі, і ще в якомусь вимірі, про який ми можливо не знаємо. Саме ця точка перетину тіла і світу є для мене місцем істини. Кожен і кожна з нас має унікальний досвід світу, не доступний нікому іншому, і це надзвичайно цікаво цими досвідами обмінюватися. Це, до речі, те, що якраз відбувається в мистецтві. Можна також сказати, що істина розділена між всіма, — кожен володіє лиш її частиною, і тільки обмінюючись, ми спільно отримуємо до неї доступ; — це як і, скажімо, про істину Майдану.

Завжди є загроза догматизації. Існують різні напрямки фемінізму, які говорять про те, що ось так правильно, а так ні. Але для мене фемінізм — це в першу чергу про свободу вибору та право вирішувати, що для мене є істиною.

Тут ідеться мова і про боротьбу з ієрархіями, бо кожна істина підкріплена владою, тому для мене фемінізм полягає ще й у тому, щоб ця влада належала кожному. Це питання того, як взяти на себе сміливість не підкорятися моральним авторитетам та не чекати схвалення від інших, чи на якісь бонуси, підключаючись до запропонованих згори відповідей. Ми часто тяжіємо до кластерного мислення: якщо ти на це запитання даєш таку відповідь, то вже підключається цілий набір автоматичних відповідей на інші питання. Якщо ти феміністка, то повинна думати так, і так, і так. Але я вважаю, що ти можеш сама, на кожне з цих питань дати свою відповідь, так, як ти хочеш, як ти відчуваєш.

Для мене «Право на істину» саме про це, а не про те, що є якась одна істина, й ти маєш право до неї підключитися. Ні, мова про те, що ти маєш право на власну істину.

Текст: Світлана Лібет

Фотограф: Степан Назаров