Ларіон Лозовий — художник, практика якого побудована навколо дослідження культурної та промислової модернізації, а також механізмів взаємовпливу економіки та мистецтва. Навчався у Києво-Могилянській академії, Школі візуальних комунікацій, Московській кураторській школі фонду V-A-C та в Академії WHW у Хорватії. Номінант на премії Visible Awards 2017 і PinchukArtCentre 2018 та 2020.

Світлана Лібет поговорила з Ларіоном про його недавні проєкти та навчання, а також про ревіталізацію районів та як цей процес змінює сферу функціонування мистецтва сьогодні.

Для запису інтерв’ю Ларіон обрав «Black cafe» на території «Арт-заводу “Платформа”». «Платформа» — це колишній Дарницькій шовковий комбінат, один із прикладів культурної ревіталізації індустріальних об’єктів.

Сколько уже существует это место?

Фабрика была построена в 1947-м году, а ее трансформация в «арт-завод» началась в 2013-м. Сейчас здесь находится одна из первых коворкинговых франшиз в Украине — со всей инфраструктурой, комнатами для совещаний, для отдыха. Процесс начался в нулевые, когда логистические компании начали занимать опустевшие цеха.

Расскажи, что именно ты имеешь в виду под постиндустриальной ревитализацией?

Это то, что началось после первого нефтяного кризиса, когда стало ясно, что большие предприятия становятся нерентабельными. В середине 1970-х по Европе прошла первая волна их вывода из эксплуатации.  Было не ясно, что с этим делать, на месте заводов оставался «brownfield» — загрязненная территория. Но при этом очень привлекательная, так как зачастую фабрики строились недалеко от городского центра. Умные люди, новые владельцы земли, начали думать над этим. Нужно было перестать ассоциировать эти районы с каким-то техногенным ужасом, наподобие местного мусоросжигающего завода, и связать с чем-то позитивным в сознании потенциальных инвесторов. И для этого на помощь как раз и было призвано искусство. В таких районах появились большие торгово-развлекательные и арт-центры, люди начали туда ездить и качественно проводить время. Потом приходили девелоперы и строили дома, в которых больше не страшно жить. Ведь вся эта штука скорее психо-экологическая: есть действительно загрязненные места, а есть традиционное восприятие горожанами каких-то территорий как «пропащих». Проходят годы, в арт-центрах выставляется Аниш Капур и другие известные художники, на открытиях распивается вино, место становится обжитым. Это часть девелоперской стратегии по возвращению городскому пространству привлекательности. Искусство имеет в этом всем отдельное, и довольно неприглядное место. Думаю, что у нас будет все больше выставок на заводах, хотя для Европы это давно уже старая история.

Откуда у тебя интерес к этой теме?

Было пару открывающих глаза моментов. Один, кода мы с Пашей Хайло забрели во Львове на заброшенный завод и начали его «исследовать». Это была фабрика радиоборудования — проваленные крыши, наркоманские лежбища, пробивающийся через шахты свет. А в соседнем здании находился коворкинг, нам захотелось помыть руки, выпить какого-то кофе, и мы зашли туда. В этом месте тоже было тихо, как на опустевшем заводе — но по другой причине. Там работала креативная индустрия, требующая тишины, как в библиотеке, ведь люди трудятся умственно. Мы сделали работу об акустических режимах в этих двух помещениях для фестиваля «Тетраматика». Потом я уехал в Хорватию.

На учебу?

Да, учился там год.

Где именно ты учился?

В академии WHW — это школа для молодых художников, основанная кураторским коллективом What, How & for Whom. Я там провел год, и не просто где-то, а в студии Давида Мальковича, одного из наиболее успешных хорватских художников. Он сделал невероятную вещь — купил здание бывшего завода и превратил его в свои мастерские. Эта обувная фабрика не пережила перехода к капитализму, долго агонизировала в нулевые, и обанкротилась, а позже пришел художник и купил ее целиком. По размеру она небольшая, но находится в центре за города, в довольно модном районе. Он не сильно модифицировал помещение фабрики, многое оставил практически нетронутым, там все еще лежит ржавая пыль, пахнет маслом. Именно в этом помещении проходила программа: Давид уехал на год на резиденцию, оставил фабрику на попечении школы, и мы там «резвились». За это время у меня многое сложилось в голове, понимание насколько все поменялось в этом месте: вместо монотонного, ручного, коллективного труда — мастерские творческого индивида. Меня это все очень сильно изменило.

Чем именно вы там занимались и как тебя это изменило?

Мы там учились быть художниками. Это неакадемическоая экспериментальная программа. Относительно кратковременная, всего лишь год, но год интенсивного опыта.

Расскажи, как у тебя там было.

Например, Адама Шимчика (одного из преподавателей) тоже впечатлила ситуация, что мы в бывшем заводе пытаемся производить самих себя. У нас было задание сделать коллективный автопортрет, соотнести себя с пространственной ситуацией, в которой мы находимся. То есть, это три слоя — частные мастерские в бывшем заводе, полуприватный паркинг во дворе, а также публичное пространство улицы. Преподаватели курировали наши попытки сделать что-то в этих местах.

В конце вы произвели коллективный автопортрет?

Произвели. Адам показал нам одну фотографию, это Роберт Барри, Даглас Хюблер, Джозеф Кошут и Лоуренс Вайнер — ранние американские концептуалисты. Сет Сигелауб, автор фотографии, был одним из первых галлеристов, который уделял маркетингу и связям с общественностью не меньше внимания, чем наполнению выставок. В один прекрасный зимний день он попросил художников, с которым работал, спозировать для фотографии — почти как мы с тобой сегодня. То, что получилось было довольно нетрадиционно для той эпохи. Царила другая эстетическая парадигма, на рынке доминировал минимализм, поддерживаемый армией критиков. Фотопортреты тех лет были похожи на «Поллока в студии» — экспрессия, художники в краске с ног до головы, какой-то творческий беспорядок вокруг. Тут уже наоборот — все выглядат очень сдержанно. Они похожи на людей, которые работают умом, решают проблемы. Выглядят, как сотрудники какого-то исследовательского бюро.

В общем, это был интересный период, когда пионеры концептуализма пытались себе выкроить какую-то нишу на художественном рынке. Такое икусство предполагало особенный способ производства, когда художник более не обязан делать что-то собственноручно. Ему достаточно создать идею и «телеграфировать» ее — иногда буквально, с одного побережья Америки на другое. Это были люди, которые придумывали художественные работы как некие алгоритмы, например — «чертить диагональную линию по стенке, доходя до следующего угла, развернуться, повторить». Какое-то логистическое чудо, когда можно было работу переслать по факсу, и ее дистанционно реализуют сотрудники галереи, исполнители твоего видения. И, что самое важное — то, что продавалось, это был не графит на стенке, продавалась идея, рецепт того, как работа должна производится. Эти люди совершили революцию в экономике, и мне кажется, не только в экономике искусства. Они как будто предчувствовали те изменения, что лишь начинали происходить: что  знания, компетенция и количество твоих связей важнее, чем все остальное. Как раз в этот период индустриальное производство начало приходить постепенно в упадок, а производство «когнитивное» — наоборот, расти. Таким образом, эти художники оказались на острие экономики. Кажется, что это важное для художника место, находиться там и наблюдать за происходящим.

Мне кажется, что все хотят, участвовать в производстве не только материального, но и нематериального, ведь иначе становится очень грустно в один момент.

Просто раньше творчество было вытеснено на периферию человеческой активности. Оно происходило в основном в свободное время, которое индустриальная система оставляла человеку, при чем оставляла нормировано. Раньше ты знал, что у тебя есть три часа времени для того, чтобы заниматься рукоделием придя с работы. Сейчас у тебя неизвестно сколько времени, чтобы заниматься всем, что душе угодно. Это совершенно другой способ организации, я бы так сказал, нервной системы.

Если попытаться описать ситуацию современную — креативное производство доминирует над производством материальным, но не потому что производит больше денег. Украина до сих пор производит больше угля и труб, чем стартапов. Но креативная индустрия доминирует над индустрией старой — на нее направлено все внимание, все политики поддержки, ведь она организовывает то, как мы живем, а не только как работаем. Поэтому мне кажется, что это мы — гости в доме индустрий культуры, а не наоборот.

Взять хотя бы онлайн-издание (Your Art) в котором выходит это интервью, — «дочь» компании SupportYourApp, она занимается технической поддержкой приложений. Так вот, эта компания располагается в «арт-офисе», который в пресс-релизах называется музейной институцией, а один из заявленных приоритетов — поддержка современного искусства. Мне очень интересно наблюдать, как стартап культура перенимает у современного искусства его общепринятые функции. То есть то, что сейчас считается очевидным занятием художника — не только производить приятный контент, но еще и делать что-то полезное обществу. Об этом часто говорят визионеры индустрии типа Юрка Филюка, основателя технопарка в бывшем заводе «Промпрылад», где, кроме прочего, проходит художественная резиденция. Так вот, в среде стартаперов считается «не кул» инвестриовать в чисто коммерческие проекты, например, какие-то онлайн-казино или сайты знакомств. Насколько выгодными бы ни были новые начинания, желательно, чтобы они имели позитивный социальный эффект. Это называется словом «impact». То есть ты делаешь что-то частично бескорыстное, полезное для людей, сообщества. Это очень похоже на искусство, которому предписано иметь выход за пределы  чистой эстетики — в социальное поле.

Расскажи о своем проекте на «Киевской школе» — Киевской биеннале 2015.  

На пятый год после этого события до меня постепенно доходит, что возможно оно — самое важное в художественной истории времен независимости. И при этом грустным образом проигнорированное профильной аудиторией, да и публикой. Во время учебы на Балканах мне стало понятнее, откуда растут ноги у ее кураторов в идейном и финансовом плане. Фонд Erste, поддержавшая эту биеннале, служила платформой для большинства независимых и критических инициатив в этом регионе, на протяжении последних 15 лет. Любопытно было наблюдать весь этот круг людей в Любляне — в их, условно говоря, интеллектуальном центре, которым служит Moderna Galerija и премия Игоря Забеля (недавно врученная Центру Визуальной Культуры). Это такая себе центрально-восточно европейская кураторская мафия – в хорошем, семейном смысле этого слова. Приятно, что до сих пор люди, которых я встречаю в Европе, говорят про Киевскую Школу, что-то вроде: «это было нечто, и такое сложно произвести на Западе». От выставки Лор Пруво в подольских гаражах, до «переоткрытия» культурных героев совесткого модернизма, вроде Ламаха. Это было важно и для живых, и уже не живых художников. Не говоря уже о дискурсивной параллели, которую ЦВК сделала основой для в последующих биеннале.

В рамках «Киевской школы» Коллектив Конкретных Дат делал реенактмент исторического события — предвыборных собраний в начале ХХ века. Расскажи, почему вы решили обратиться именно к той ситуации?

Это был настоящий пример междисциплинароной коллаборации,  нас с Олей Мартынюк сконектила Леся Кульчинская и сказала: «є така крута історикиня… вам треба до неї». Оля нам подсказала на что можно смотреть — таким материалом послужили предвыборные собрания в Российскй империи. Согласно реформе 1905 года мещанам были предоставлены электоральные свободы. В это время зарождалась культура публичных политических дебатов-то и тогда же она начала регулироваться административно. Об этом и была наша работа — мы нашли законодательный акт, протокол, в котором было предписано как дискутировать. Если участники трижды переходили определенную красную линию (например, призывали к свержению текущего режима), дебаты сворачивались. За ходом дискуссии следил модератор-жандарм, грозивший сказать «все господа, заканчиваем». На этом и была основана наша ролевая игра – мы дискутировали на темы, актуальные для украинского общества.

Твои проекты всегда междисциплинарны?

Мне кажется, что эта вожделенная междисциплинарность — один из жаргонизмов пост-фордисткой экономики. Вот мы сейчас сидим в кофейне при коворкинге. Есть теория, что если в комнату запустить много творческих людей, они будут тереться локтями друг об друга, между ними будет происходить какая-то химическая реакция, умножение креативной энергии. Смысл «хаба» в том, что специалисты разных областей соседствуют в одном пространстве, поглядывают друг на друга, вступают в диалог. По сути, таким образом современная экономика присваивет нечто, что ранее было авангардом — примеры креативного взаимодействия, например, ученых-физиков с философами, или студентов с рабочими (вспомним 1968 год). Сейчас же нам настятельно рекомендуют, мол: «собирайтесь, мы вам поможем собраться вместе, и сообща производить нечто новое». Это междисциплинарность если не из-под палки, то скажем так, с морковкой впереди.

Твоя работа Employ your Self — она о том, что ты только что говорил?

Ситаю, что это одна из моих важнейших работ. Главная задача креативного индивида — производить себя, и не просто так, а по заготовленным шаблонам. Именно им я и я пытался следовать в этой работе. При том что сам я — редкостный раздолбай и очень неорганизованный человек. Я работал с набором книг и пособий по саморазвитию, в которых много процедур и рецептов в духе «как стать эффективным за короткое время». И пытался пару месяцев следовать этим правилам, документировал свои внутренние состояния. Авторкой текста к выставке была Ирина Жеребкина, профессорка ХНУ Каразина, одна из немногих, что практикуют философию в Украине. Ирина написала сложный текст, основанный на биополитической теории Изабель Лорей, и ее последней книги о самопрекаризации. О том, как человек истощается, пытаясь изменить себя, свое тело, способы мыслить, планировать и представлять себя другим. Замысел Вики Бегальской (кураторки) был в том, чтобы проявить эти идеи при содействии художниц и художников. Редкий пример подлинного взаимодействия экспозиционного аппарата современного искусства и академической философии. Потом меня унесло на насколько лет в «новую архивность». Сейчас я как будто вернулся назад, благодаря академии WHW.

Назад — это куда?

К  исследованию экономики и производственных процессов, в которых мы пребываем — буквально сейчас, сидя рядом с людьми, которые «кодят» за соседним столом. Это тоже об истории, но истории экономической и социальной.

Какое место постсоветского музея в этой истории «ревитализации»?

Инфраструктура — это то, что нельзя расшатывать: в больницы, атомные станции, школы нельзя ни в коем случае запускать креативных предпринимателей и визионеров-собственников. Это то, что нужно оставлять на общественном попечении. Музей это часть инфраструктуры, которую нельзя коммерциализировать. В свое время правительство Яценюка открыло возможность для его нецелевого использования. Большнство периферийных музеев – недокормленные, у них не хватает денег на базовые нужды. С убыточностью этих предприятий попытались бороться особым образом – поощряя сдавать в аренду части музейных площадей. То что, мы видим сейчас — например, выставка «Україна самоцвітна»[3] в палеонтологическом музее Киева. Это регулярная ярмарка, которая разворачивается прямо посреди экспозиции, и к витринам не подойти, ведь перед ними женщины торгуют янтарем. Комично, но музейные сотрудники до сих пор  с содроганием вспоминают другую эпоху «предпринимательства» — 1990-е, суровых мужчин в пиджаках, которые наведывались в музейные фонды в поисках картин для гостиной.

 Текст: Світлана Лібет

Світлина: Степан Назаров