Роман Хімей та Ярема Малащук працюють як дует. Обидва родом із Коломиї, а зараз живуть і працюють в Києві. Вони навчалися в КНУ ім. І. К. Карпенка-Карого. Працюють переважно з відео як художники, режисери та оператори-постановники.

У 2018 отримали Другу Спеціальну премію «PinchukArtCentre Prize 2018», а нещодавно стали лауреатами головної премії «МУХі 2019». Співпрацювали з голландською групою художників Metahaven над фільмом «Рідне місто» та з режисером Філіпом Сотниченко над фільмами «Цвях» і «Технічна перерва». Зараз працюють над дебютним повнометражним фільмом «Зарваниця», що вийде в 2020 році.

Серед обраних виставок: «МУХі 2019», Національний музей Тараса Шевченка, Київ (2019), «Dance of Urgency», Q21, Відень (2019), «PinchukArtCentre Prize 2018», Київ (2018), «Небо Синє-синє», Bursa gallery, Київ (2019).

Олександра Рашевська поговорила з Романом та Яремою про поєднання кінематографу та мистецтва, розвіювання магії кіно та портрет молоді нашого часу.

Уперше онлайн публікується фільм режисерів — «Державна установа».

Давайте поговоримо про вашу стрічку «Зарваниця» (дебютний фільм дуету, зйомки почалися у 2017 році. Стрічка, що розповідає про один з наймасовіших паломницьких походів України, була вироблена повністю за кошти Держкіно України та у співпраці з Івано-Франківською і Тернопільською кінокомісіями — прим. авт.). У ньому ви торкаєтесь теми релігії. Розкажіть, як виникла ідея та історію про отримання фінансування від Держкіно?

Ярема Малащук: Ми з Романом готували цей проєкт, коли ще не мали уявлення про пітчинги. Роман запропонував ідею, ми поїхали знімати, а потім усвідомили, що з цього може вийти фільм і вирішили податися. На відміну від теперішнього часу, коли бюджет половини проєктів урізають, тоді експертна комісія була прихильна до молодих режисерів і авторів, і ми отримали повне фінансування — якраз середню суму для документального фільму.

Так, наш фільм частково про релігію, але важливу роль в ньому відіграє тема так званого image, це слово можна перекласти як образ, і як зображення. Зображення після виникнення фотографії було стовпом об’єктивності, поборником мало не смерті, як писав Ролан Барт. Але зараз це уявлення вже дискредитується, бо фотографії стає дуже багато, а ретуш стає настільки доступною, що зникає реалізм. Віра, обрядність, релігійність — теж можна сказати не об’єктивні, але якщо вже і зображення не об’єктивне, то тоді на що ж взагалі спиратися?

У нашому фільмі ми якраз і говоримо про відносність цього зображення і зрівнюємо його з вірою, з imagination, тобто з уявою, образом. Один з головних героїв стрічки — фотограф Ярема Проців, який готував нас з Романом до вступу в університет Карпенка-Карого, і був нашим першим провідником у світ візуального. Зібравши докупи різних персонажів, ми склали фільм про зображення, про віру, про відновлення культу паломництва, який насправді з’явився лише після незалежності. На Західній Україні є бажання відновити все, що було втрачено, заборонено: в тому числі віру в середньовічні чудеса й уяву, а нам це здається хоч і трохи абсурдним, але дуже актуальним в час «великої недовіри».

Чи змінився задум фільму за час роботи над ним?

Я. М.: Так, ми вже доволі довго над ним працюємо і на різних стадіях по-іншому характеризуємо, що напевно і добре. Зараз вже закінчуючи маленькі деталі, я відчуваю, як фільм обтесується, як відрізаються всі ці занадто релігійні, софістичні настрої й починають грати візуальні коди.

Роман Хімей: У нас було два заїзди, дві зйомки. Перша була як висадка десанту, після якої ми зробили глобальні висновки з приводу того, що нам далі треба робити. В документальному фільмі дуже важливо в якому стані ти був стоячи за камерою. Віктор Косаковський якось говорив: «Як ти відчуваєш себе на самій зйомці, як ти відчуваєш відстань до об’єкту — так воно і має відчуватись в монтажі». Тому в нашому випадку задум не змінився.

Ви активні учасники кіноіндустрії й арт-сцени. Як виходить це поєднувати та що є первинним?

Я. М.: Ми все стягуємо через наш медіа — все, що ми робимо, знято на відеокамеру. Наразі художня реальність розщеплюється, так само як і мистецтво, то ж доводиться зчіплювати себе з медіа. Я завжди звертаюся до motion picture, бо це те, на що я вчився і те, з чим я вмію працювати.

Р. Х.: Мені здається, що це навіть наша основна риса — застосування інструментів кінематографу у галерейному просторі та навпаки. Але, що саме з цього первинне, наразі важко сказати.

Тобто ви бачите розвиток відеоарту в застосуванні досвіду кінематографа?

Я. М.: Так. Готуючи свій проєкт для виставки номінантів на Премію PinchukArtCentre у 2018 («На кого ти нас покидаєш, батьку наш?»), ми керувалися, крім конкретних ідей, якраз бажанням поєднати досвід кінематографу з досвідом галерейного мистецтва. Мені здається досвід, який отримало кіно за більш як сто років існування, не так вже й добре артикульований в мистецтві. Я усвідомлюю, що це дві різні системи координат, але варто було б оглянутися в сторону монтажу, композицій, сторітелінгу, привнести поетичну мову кінематографу у візуальне мистецтво.

Р. Х.: В якійсь мірі, досвід кінематографу — це його постійна боротьба з самим собою, з власною цензурою та технічними обмеженнями, як стандарти хронометражу тощо, за таких умов виробилася певна дисциплінованість, навіть табуйованість. Ми свідомо застосували її у роботі для Премії, в якій є багато базових елементів, суто кінематографічних, Кулішовських, які у галерейному просторі набувають нового значення. Межа по якій ми ходимо, мені завжди нагадує роздуми одного відомого теоретика екрану: «Ви більше не побачите, як людина виходить з дому на вулицю і сідає в авто, тільки уявлення про те, як в кіно належить виходити з дому на вулицю».

Розкажіть, до речі, про свій досвід участі в Премії PinchukArtCentre у 2018 році.

Я. М.: Ми витратили багато часу і енергії на підготовку і зйомку цього проєкту, і це насправді був доволі пекельний досвід.

Там, до речі, була цікава історія з цією темою, бо візуальний образ, який ми зрештою обрали — «народу на сцені», він прийшов до мене, коли я працював на телеканалі «Культура» у 2013 році. Я побачив цю сцену у консерваторії і навіть відразу не зорієнтувався, що це справжні хористи — я подумав, що це просто робітники. І ось вони почали співати, і я зняв це на Iphone. Пройшло п’ять років, ми як раз думали з Романом над темою нашої роботи для премії, і я знайшов це відео в архівах і показав йому. Почали готуватися, проєктувати, кастинг акторів-хористів, репетиції та, нарешті, один день зйомок у Чернігові.

Тобто це постановочна зйомка була? Тому що, згадуючи свої відчуття, я точно пам’ятаю, що сприйняла це відео як документальне.

Я. М.: Ні, то все постановка. Ми розробили кожну сцену, підготували фото людей з іменами, які мають бути в ній, прописали що вони мають робити. Зйомки тривали годин 15, з ранку і до ночі, без перерв — було досить насичено.

Ми завжди на цій грані і працюємо у своїх проєктах — ми, може, робимо сцени не дуже ефектними, але при цьому ми їх повністю контролюємо. Наприклад, в роботі на Київській бієнале (виставка Dance, dance, dance у Bursa Gallery, робота «Київська молодь виходить з продуктового магазину» — прим. авт.) теж були постановочні персонажі, ми їх відбирали, працюючи з агенцією «Cat-b». Тут насправді можна вже виділити тему, яка проходить через майже всі наші роботи — це натовп, який ми моделюємо, вносимо у відповідну ситуацію, простір і там вже мізансценуємо відповідно до задуму, що ми переслідуємо. І так створюється картинка, візуальний образ різних натовпів, різних соціальних типів.

Р. Х.: Якщо говорити конкретним жанром — це pseudo-documentary. І ці конкретні жести, на яких ми фокусуємось та відтворюємо, саме їх і хотілося б розвивати глибше в наступних роботах, зробити з цього, у хорошому сенсі, маніфест для себе і по ньому якийсь час пройти.

Як думаєте, чи важливо для глядача розуміти, де пролягає ця межа реальності й фейку в кіно?

Я. М.: Я вже останнім часом дещо втомився відповідати на питання «Це була постановка, чи ні?». Я думаю, що довірливий глядач має перестати ловити режисера за руку і казати: «О, я тут помітив, що це було постановочно». Зараз все настільки перемішалося, що варто більш розслаблено сприймати те, що показують, бо це в будь-якому випадку фейк: це не реальність, не за вікном відбувається, це відбувається на плівці, на яку спрямовуються промені, або на екрані, чи на іншому засобі, який все одно лише відтворює. Буде постановочно, чи ні — все одно це реконструкція. Мабуть, ще гірше, коли фільм зовсім такий реальний і ти після перегляду думаєш: «Мені показали цю реальність, але я знаю, що це не вона, бо реальність все одно за вікном». Мені здається, що в цьому ще більший обман, ніж у постановочному кіно.

Але в цьому якраз і є, напевно, магія кіно?

Я. М.: Деякі експлуатують цю магію кіно, а ми розбиваємо її. Це те, чим ми займаємось в контексті мистецтва — показуємо як ця магія функціонує: про ефекти Кулішова, паралельний монтаж, умовний саспенс. То ж ця магія кіно, то трішки, як мені здається, брехня. Її треба не те щоб деконструювати, а признати і внести в сам продукт, щоб вона стала об’єктивною складовою кінематографічного конструкту.

Ваша робота «Присвячується молоді всього світу ІІ» про рейв «Схема» нещодавно отримала головну премію МУХі 2019. Чи можна сказати, що цей фільм — це документація феномена київського нічного життя?

Р. Х.: Взагалі, ідея цієї роботи виникла дуже давно, ще два роки тому, але зйомки декілька разів переносились. З самого початку був задум використати закадровий голос зрілої людини. Цей голос мав об’єктивізувати подію, подивитися на нове «по-старому», таким чином ще більше підсилюючи «нове». Інтонація голосу мала бути телевізійною, що давало нам можливість максимально музеєфікувати те, що відбувається на екрані. Під час зйомки, ми зрозуміли що на екрані ця подія буде цілком ding an sich і вирішили не задіювати закадровий голос. Натомість, ми перервали тяглість події і винесли самих учасників поза її межі.

Я. М.: До речі, ми цей фільм перейменували, бо спочатку він називався «Documenting Cxema», а тепер — «Присвячується молоді всього світу ІІ». Вже зараз я розумію, що у нас вийшов триптих про спробу об’єктивації цієї нової молоді: першу частину ми зробили давно ще з Юлією Єфімчук — короткий ролик на грані фешн-відео, потім була «Київська молодь виходить з продуктового магазину», яка стала свого роду присвятою і остання частина — це фільм про «Схему». Може хтось і дивиться на це поверхнево та сприйме як такий хайп, до якого ми долучились, але якщо бути трішки вільнішим, якщо правильно його зчитувати, то там все ж таки є досить критичний погляд на цей феномен. Я зараз про фінал фільму, де денні портрети всіх цих привабливих янгстерс, які виходять з рейву загубленими і не хочуть приймати новий день, точніше не хочуть залишатися в старому світі, а хочуть новий, але це можливо тільки в рамках інсценованої пітьми тусовки.

Тобто це ще й портрет молоді нашого часу?

Я. М.: Можна сказати і так. Мені здається, що зараз молодь вже не хоче вступати в нову реальність, не хоче вступати в новий день, і навіть якщо він настає, то все одно вони лишаються в тій пітьмі, вони лишаються поза всім і ось це як раз треба проаналізувати. Ми не хотіли представляти критичний погляд, ми просто хотіли донести це як питання.

Багато художників поєднують творчість і звичайну роботу. У вас виходить заробляти мистецтвом на життя? І взагалі чи можливо заробити на відео? Бували у вас випадки продажів?

Я. М.: Вперше у нас купили роботу для виставки в місті Лінц, Австрія. Ми самі не знали, що так буває — інституція не просто просить твою роботу для виставки, а й купує її. Хоч і не за великі гроші, але все одно приємно.

Р. Х.: Може я трохи старомодний у цьому питанні, але я спокійно ставлюсь до того, що роботи, які ми робимо у полі мистецтва, не купують. Мені подобається, коли ти щось робиш і воно не продається, і тоді створюється відчуття інакшості цієї роботи, це як напис на тій біблії Гедеонових братів «Дар, не на продаж».

Я. М.: А я думаю, що це якраз питання до інституцій, бо купівля робіт для виставок — це створення відповідного, хорошого клімату у мистецькій сфері, а не підтримка капіталістичної моделі.

Р. Х.: Це добре налагоджено в кінематографі, де є ієрархія в якій все чітко розподілено на ролі. Якщо навіть кіно реалізується на фондових засадах, то все одно є чіткий поділ гонорарів та винагород. Тобто ти не можеш обдурити сам себе, ти чітко працюєш за гонорар, не важливо чиї це гроші. У мистецтві це все трішки розмито, в тебе немає конкретного поняття гонорару чи зарплатні. Напевно, для цього потрібні експерти, які б допомагали художникам та інституціям прийти до порозуміння.

Тобто все ж заробити мистецтвом на життя досить важко?

Я. М.: Якщо чесно, то я цим питанням ніколи не цікавився. Мені зараз важливіше, щоб я міг втілити в життя свої ідеї, зробити класну роботу та показати її широкій аудиторії. А для того, щоб гроші заробити, я краще зроблю якусь рекламу. В кіно гроші простіше заробити, а в мистецтві, ще й у відеоарті — мені навіть важко входити в цей дискурс.

Як ви обираєте проєкти, за які ви беретеся?

Р. Х.: Буває по-різному. Дуже шкода, що ми сильно зв’язані з конкретним image мейкерством, яке тебе всюди переслідує, і ти інколи не можеш відмовитись від «куска хліба», коли тобі пропонують комерційний проєкт.

Як ви ставитесь до критичних матеріалів та чи були такі про ваші роботи?

Я. М.: Я недавно вперше прочитав критичну статтю — вона була про фільм «Технічна перерва», який я знімав як оператор-постановник. Я знайшов її на естонському онлайн-виданні, і це було навіть трішки смішно і водночас приємно читати. Але більше я не можу згадати — ми не торкаємося гострих тем у своїх роботах, завжди підстилаємо собі солому, щоб не було боляче падати.

Р. Х.: У нашої творчості, як мені здається, є приятелі або просто байдужі люди. Є конкретні художники, які, наприклад, часто використовують оголену натуру — чим провокують глядача і викликають примітивні вібрації.  Я не знаю як буде далі, але у тому, що ми робимо з Яремою зараз, нам це просто не потрібно, навіщо нам вся ця кров, крупні плани голих вагін і тому подібне. Поки що нам вистачає старого доброго ефекту рухомого зображення.

Я. М.: Ми дуже критично ставимось до того, що ми зображуємо і мені здається, що найбільше критики відбувається в нас самих, десь на монтажі — ми так одне одного розносимо, що там вже не лишається, що покритикувати іншим. Ми мабуть аж забагато рафінуємо і за цю рафінацію, напевне, нас і можна критикувати.

На яке питання ви ніколи не відповісте?

Я. М.: Складне питання, але чекай — мабуть, «хто у вас в дуеті режисер, а хто оператор?».

До речі, розкажіть як вам працюється удвох.

Р. Х.: Мені легше працювати удвох, ніж коли ти один. Менше відповідальності, ділиш все на два, якщо що, то можеш спробувати скинути вину з себе на іншого і така можливість мене заспокоює.

Так, але в інших це буває і навпаки — постійні суперечки й нічого не виходить.

Р. Х.: У нас таке також є, боротьба кольорів, але я думаю, що якщо говорити про медіум відео, кіно — це групове ремесло. Це велика перевага, якщо комусь випала нагода працювати в дуеті. Все одно конфлікти будуть і ти їх не уникнеш, вони будуть на рівні роботи з куратором, навіть на рівні з самим собою. Правда, було б цікаво провести нам з Яремою експеримент, спробувати, наприклад, в майбутньому попрацювати з іншим оператором. Він все одно не втече від нас, бо у нас дуже конкретне, чітке уявлення про зображення. Якщо четверо очей сяде за монітор, то можна зробити щось нове. Я це говорю зараз в режимі інтерв’ю, але нам насправді треба про це серйозно подумати.