Мамут Чурлу — крымский татарин, художник, искусствовед, педагог, автор проекта Крымский стиль, заслуженный художник Украины с 2010 года, лауреат многих премий. Родился в Фергане на востоке Узбекистана в 1946 году. Весной 1989 года навсегда переехал на Родину в Крым.

Мамут Чурлу — один из самых ярких представителей художественной сцены Крыма. Окончил Новосибирскую государственную консерваторию по специальности музыковед, а также училище искусств в Фергане по специальности художник-оформитель. В период с 1976-го по 1980-й год учился у монументалистов Василия Крылова и Юрия Абоимова. Занимается станковым, декоративно-прикладным искусством и дизайном интерьеров в этническом стиле. На протяжении 30 лет изучал орнамент килимного ткачества и вышивки. Благодаря его исследованиям в регионе больше внимания начали уделять крымскотатарскому искусству, в том числе традициям ткачества. А в этом году крымскотатарский орнамент как элемент нематериального культурного наследия Украины был внесен в предварительный список ЮНЕСКО для возможного включения его в репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества. 

В 1998 году он стал одним из участников выставки «Крымский проект ІІ» в Ливадийском дворце (Центр современного искусства Сороса, кураторка — Марта Кузьма), где были представлены крымскотатарские ковры «Бойс 3000», изготовленные Мамутом Чурлой, Шефико Баймамбетовой на тему изобразительных сюжетов, созданных Ильей Чичканом. 

Катерина Яковленко поговорила с художником про его возвращение в Крым и возрождение ткаческих традиций в Крыму. 

Катерина Яковленко: Когда вы вернулись в Крым? Помните, как вы тогда приняли это решение?

Мамут Чурлу: Когда началась Перестройка, усилилась информационная война против крымских татар. Помню, во время митингов по Фергане стояли БТРы, то ли ОМОН, то ли представители других подобных структур. В 1987-м году Андрей Громыко (председатель Президиума Верховного Совета СССР, — прим.) обнародовал в центральной прессе очередную клевету на крымских татар. Началось массовое бурление, усилились митинги демонстрации, всё кипело. Но тогда уже приоткрыли возможность и народ ринулся в Крым. До этого всех, кто приезжал в Крым, просто выбрасывали с полуострова, независимо от того, купил человек дом или не купил. В конце 1980-х уже можно было приезжать и покупать дома.

Однажды ночью за окном я услышал музыку, которая играла на крымскотатарской свадьбе. Из-за этой мелодии у меня схватило сердце, все сжалось внутри. И я понял, что должен ехать в Крым. Это был 1989 год.

Это был первый раз, когда вы были в Крыму? 

Впервые я посетил Крым в 1987-м году. У меня была путевка от Союза художников Узбекистана на посещение творческой группы по мини-текстилю в Дом творчества Коровина в Гурзуфе. Я тогда занимался текстилем, делал гобелены, всевозможные объемные композиции, очень много экспериментировал.

В Крым я должен был лететь из Ферганы через Ташкент. Когда я пришел в ферганский аэропорт на регистрацию, обратил внимание, что за кассиршей стоит какой-то высокий старик. У меня сразу что-то щелкнуло внутри, я понял, что этот человек из КГБ. Регистрацию я прошел благополучно. Но когда подошел к самолету, ко мне обратился милиционер, стоящий рядом с стюардессой и спросил, куда я лечу. Я ответил: «В Крым». Он на моих глазах покраснел как помидор. Схватил меня и потащил туда, к этому человеку на регистрации. Тот приказал мне сдать билет. Я не стал спорить и сдал билет, но сразу же поехал на ж/д вокзал, сел на поезд и утром был уже в Ташкенте. В Ташкенте я создал много шума по этому поводу. Сотрудники КГБ звонили мне на работу в Художественный фонд Союза художников в Фергане с просьбой отменить мою поездку. Однако из Ташкента в Крым я вылетел без приключений. В Крыму меня ожидал следующий сюрприз: по прилету в Симферополь я обратил внимание, что в зоне прибытия стоит ряд военных в генеральских формах. Всех, кто прилетел, делили на «белых» и «черных», то есть крымских татар отводили в какую-то другую дверь, а всех остальных пропускали на выход. Когда я показал свои документы, объяснил, куда еду, меня пропустили через дверь для «белых».

По пути из аэропорта в Гурзуф наш автобус несколько раз остановили. Я обратил внимание, что вокруг лежали какие-то тряпки и было написано «карантин». Я спросил местных, что за карантин. А они говорят, что у них в шутку его называли «болезнью кроликов». То есть каждую машину останавливали и проверяли, едут ли там крымские татары. Так я и приехал в Гурзуф. В Гурзуфе я был два месяца, работал в интернациональной группе. Впервые там познакомился с украинскими художниками. Тогда впервые посетил Ханский дворец, увидел образцы прикладного искусства, которые были не хуже, чем в Средней Азии.

Какой была тогда атмосфера и общественные настроения вокруг крымскотатарского вопроса?

У нас в Доме творчества был массовик-затейник, мужчина лет 35. Однажды он пришел и рассказал, что в горах обнаружили татарскую подводу с оружием. (Мол, татары такие дикие, что они еще на подводах ездят, да еще и с оружием!). Это при том, что тогда на всём Южном берегу, наверное, был всего один крымский татарин — я. Информационная компания тогда была, как всегда, очень негативной. По всему городу говорилось, из дома не выходить, детей не выпускать. А на следующий день даже собаки не лаяли. Ходили «информаторы» по домам и говорили, мол, завтра вас татары резать будут. А люди ведь жили в татарских домах, они боялись, что татары действительно будут их резать.

Это был 1987-й год и я еще не думал, что вернусь в Крым. После той поездки я начал заниматься живописью. Каждый день брал планшет и выходил писать. Потом дома дорабатывал эти картины. Всё было со мной: краски, кисти, планшет, бумага. И я эти все переживания: то, что с моим народом происходило, со мной, на своей шкуре, как говорится, я испытал. Это всё вылилось в такой достаточно брутальный стиль моей живописи.

Живопись предоставила мне возможность выразить свое внутреннее состояние, отношение к государству, к людям, к режиму.

Из-за того, что я занимался текстилем, я умел стилизировать, упрощать форму, делать ее плоской. Такими были и мои картины. У меня была потребность писать и писать именно так, я даже не думал, что эти картины будут кому-то нужны. Но когда меня пригласили как текстильщика организовать выставку в Русском театре в Ташкенте, я предложил разместить в ней серию своих картин. Выставка была совместно с работами скульптора Дамира Рузыбаева. В пространстве его скульптуры, а на стенах — мой текстиль и живопись.

После этой выставки практически все мои работы были закуплены. Среди тех, кто приобрел, был коллекционер, который хотел перепродать работу на Запад, потому что на то время многие интересовались советским андеграундом.

Тем же летом я познакомился с еще одной галеристом — Татьяной Колодзей, она также купила у меня много работ, а позже показывала их в Москве и заграницей.

Давайте вернемся в 1989-й год, когда вы приняли решение вернуться. Вы сразу переехали?

Сначала я приехал на один месяц в Бахчисарай. Мне нужно было проверить, смогу ли я жить и работать в Крыму. Ведь для меня это была неизвестная территория, неизвестный пейзаж. Я задавался вопросом, смогу писать свои картины? Но за месяц проживания в Бахчисарае я написал с десяток работ, целую серию. Так я убедился, что вполне могу выражать свои мысли и чувства на этой земле. После этого я вернулся в Фергану и готовился к отъезду.

Навсегда я выехал из Ферганы 5-го июня. А если я не ошибаюсь, 7-го июня начались погромы и убийства турок месхетинцев Фергане, в Коканде, в сёлах. Информацию об этом не распространяли, и я узнал об этом уже в Крыму, 10-го июня.

Когда я прилетел, то прилетел практически в никуда. В Бахчисарае во время пробного приезда я познакомился с местными художниками, им выделили под мастерские одно старое здание напротив железнодорожного вокзала. Эти ребята выделили мне под мастерскую одну из комнат. Денег у меня на тот момент не было, средства я занял у сестры. Думал, что останусь в Бахчисарае и куплю там дом. Но не вышло, и я переехал в Симферополь, это была столица. Там попал в водоворот событий, появились связи с художественным музеем. Первым же летом мне устроили персональную выставку. Тут же меня пригласили сделать выставку в Феодосийской галерее Айвазовского.

На следующий год в Симферополе организовали Координационный центр по возрождению крымскотатарской культуры, аналог фонда культуры. Я стал членом его правления. Уже в начале 1990-х годов мы организовали выставку всех крымскотатарских художников, которых тогда только знали. Они приехали из Узбекистана. Правительство Крыма выделило деньги на транспорт и жилье. Эта выставка способствовала знакомству широкой общественности Крыма с современным культурным уровнем приезжающего на свою Родину народа. Она была нашим культурным лицом. Мы отличались современным уровнем своих произведений, потому что тогда крымская школа базировалась в первую очередь на основах передвижнической школы, которой уже почти 200 лет.

Летом и осенью 1989-го года я ходил на крымскотатарские пикеты проходящие под обкомом партии в Симферополе, где мы требовали предоставить нам землю для постройки жилья. Моя семья была одной из первых, которая получила такое право. Разрешение я получил в феврале 1990-го года. Сразу начал строиться. Работу мне помог найти художник-организатор Гриша Циркуль. Я оформлял профилакторий Керченского судостроительного комбината, делал витражи, параллельно продавалась моя живопись. Кроме того, я взял деньги кредит. Я успел построить дом до 1991-го года до того времени, когда случился кризис и произошел полный развал страны. Практически за год я сумел построить дом. В тяжелейших условиях, когда трудно было найти стройматериалы, рабочую силу, транспорт не ходил. Это действительно было ужасно тяжелое время. В Крым я приехал черным как смоль, а через год стал наполовину седым. Нам всем было сложно, но наш народ трудился, как сумасшедший. Я помню, когда ко мне пришел плотник (он был украинец) и сказал такую фразу: «Я восхищаюсь вашим народом, вы за один год построили целые города». 

Расскажите, какими тогда были ваши отношения с местными художниками, было ли негативное отношение? 

Негативное отношение навязывалось информационной кампанией. Но среди художников и работников культуры никакого негатива не было. У меня сразу наладились связи с музеями, я организовывал выставки. В художественном музее в Симферополе меня встретили как родного, такое же отношение было в Феодосии и Бахчисарае.

Вы поступили в художественное училище в сознательном возрасте — вам было 30 лет. С чем было связано это решение? 

Мне еще с детства хотелось рисовать. Наша семья жила бедно. Я помню, что однажды «изобрел» такой ход: иду к соседям, занимаю деньги, покупаю краски, рисую, но потом получаю от мамы трепку. Этот рисунок я потом принёс в школу, показал учителю рисования, после чего он меня стал звать в кружок свой. Но тогда я уже ходил в музыкальную школу и у меня не было возможности посещать еще один кружок.

Во время учёбы в музыкальном училище и консерватории, моей обязанностью было оформление всех газет. Кроме того, мы с моим другом Сашей Куприным увлеклись изобразительным искусством. Посещали выставки, собирали открытки. Это было время хрущевской оттепели, когда открылось культурное окно в мировое искусство. Помню, первая открытка — это «Портрет Жанны Самари» Огюста Ренуара. Мы были просто влюблены в этот портрет. Позже покупали альбомы по искусству в книжном магазине. В Узбекистане они были никому не нужны и поэтому можно было приобрести много хороших изданий. Все мои деньги уходили на то, чтобы приобретать вот такие альбомы. Так я начал собирать собственную библиотеку.

Какие-то картины, композиции я начал рисовать еще будучи студентом консерватории в Новосибирске. Там же познакомился с профессиональными художниками, ходил на выставки. Огромное впечатление на меня произвели декоративные, абстрактные работы новосибирского художника Николая Грицюка. Тогда я просто понял, что хочу быть художником, хочу писать картины.

Вернувшись после учебы в Фергану, став преподавателем музыкального училища, пошел в художественную студию, стал писать этюды с натуры, натюрморты. Позже меня пригласили преподавать в детской художественной школе. Там я начал работать по современной методике, разработанной художником Неменским — это была программа, которая учитывала опыт зарубежных школ в работе с детьми. Работа с детьми многому научила меня.

В 1966-м году ферганское музыкальное училище было преобразовано в училище искусств, в котором добавлялись два отделения художественное и хореографическое. Появилась возможность реализовать свою мечту о получении художественного образования. В это время мне исполнилось 30 лет — это был последний срок, когда по советским законам можно было учится на очном отделении. Поэтому я оставил работу преподавателя, сдал экзамены и поступил на отделение художественного оформления. На тот момент, когда в 1970-м году закончил обучение, я уже был участником многих выставок.

Как и почему занялись текстилем? 

Как-то моя знакомая художница Люба Семизорова, показала мне симпатичные гобелены с разными фактурами. Она тогда как раз закончила текстильное отделение во Фрунзенском училище. Мне это стало интересно и я попросил ее показать, как их плести. Она уделила мне 20 минут. После этого я начал сам ткать гобелены.

Поначалу собрал все шерстяные нитки от старых кофт, которые были в доме. Потом нашел более дешевый материал — конопляную пряжу. Научился красить ее растительными красителями. Позже научился делать и стал экспериментировать над созданием разнообразных объемных форм.

Вы говорили о том, что живопись вам помогла выразить свое отношение к судьбе своего народа, к его трагическому пути в современном мире. Вы часто рисовали пейзаж. Но что он для вас означает?  

Мои приемы в композиции пейзажа построены так, чтобы остановить время. Это делается избеганием линейной перспективы, ведь именно линейная перспектива дает этот вектор времени, когда ты будто движешься внутрь пейзажа. У меня нет пространства. Когда я создаю работу, все формы и цвета подчиняются мне, через них я могу выразить свое ощущение этого мира. Во время написания картин у меня создается чувство будто я соединяюсь с неким другим миром, другим пространством, которое является своеобразным трагическим зеркалом современности. Работая кистью и красками, впитывая в себя боль этого мира, я стараюсь передать эту боль будущему зрителю. Картина для меня это возможность вести диалог со зрителем, воздействовать на его душу.

Для меня самое главное — выразительность. Когда я работаю, переживаю мощнейший творческий такой импульс, подъём и вот такое вот отстранение от сиюминутности. Чтобы творить, необходимо быть внутренне свободным. Для этого художник должен перебороть свой страх перед смертью. Страх перед смертью заставляет художника делать товар, который он должен продать, иначе он умрет от голода. Я никогда не позволяю себе об этом думать, никогда не думаю о том, как мне написать такую картину, чтобы у меня ее купили.

Вы возрождали ткацкие традиции внутри региона, расскажите об этом.

Живя в Узбекистане, я интересовался богатейшими  явлениями народного искусства того региона, в котором жил. Меня окружал океан традиционных узбекских, таджикских вышивок сузани, океан узбекских, киргизских тканых килимов и ковров. Я собрал богатую фотоколлекцию местных килимов, ворсовых и войлочных ковров, вышивок, которые мне были чрезвычайно интересны. Свои исследования на тему килимов Средней Азии я озвучивал на международных симпозиумах ЮНЕСКО по ковроделию в Баку и Ленинграде. Мною открыт ранее неизученный вид крымскотатарского традиционного искусства ткачества килимов. В 1995-м году на базе, организованной в Симферополе Крымскотатарской национальной галереи была организована экспедиция в село Таракташ под Судаком. Оказалось, что там живет большое количество мастериц, которые ткут новые и привезли свои старые килимы, вытканные в Средней Азии в условиях ссылки. Мы смогли сфотографировать около 80-ти объектов. На основе своего исследования в 1996-м году я издал пособие для школ по орнаменту крымскотатарской вышивки и ткачества.

В то время много выделялось денег иностранными фондами на проекты по возрождению различных видов народного искусства. Казалось, что достаточно восстановить технологию вышивки или ткачества, и в результате этих усилий угасающее искусство будет спасено. Однако все эти проекты потерпели фиаско. Важнейшей составляющей таких проектов должна была быть художественная составляющая. То есть нужно было изучить и использовать традиционный орнамент и символику. Я был первый, кто в этом проекте совместил технологии ткачества с применением знания традиционного орнамента и использования технологий растительного окрашивания. Покрасить шерстяную пряжу для килима растительными красками трудозатратно. Многие предпочитают использовать химические красители. В отличие от пряжи, окрашенной синтетическими красками, пряжа окрашенная натуральными экологически безопасна, обладает мягкими цветовыми тонами, стойкими к свету и вымыванию. В основе нашего крымскотатарского килимного ткачества лежат: традиционный орнамент, традиционные технологии и окрашивание пряжи растительными красителями. Этот международный стандарт качества мы соблюдаем и по сей день.

Изучением орнамента я занимаюсь около 30-ти лет. Он наконец понят, расшифрован. Благодаря, в том числе и моим трудам, крымскотатарский орнамент как элемент нематериального культурного наследия Украины был внесен в предварительный список ЮНЕСКО с целью его возможного включения в репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества.