Марина Винник — феміністка, художниця та кураторка. Вона закінчила Московський державний педагогічний інститут, де навчалася на біохімічному факультеті, та Всеросійський державний університет кінематографії ім. Герасімова, де навчалася на режисерському. Вивчала візуальне мистецтво в «ПРО АРТЕ» в Санкт-Петербурзі та отримала ступінь магістра в Лейпцизькій академії мистецтв. Марина Винник — співзасновниця та учасниця освітньо-мистецького проєкту жіночих художніх майстерень «Кухня», у межах якого відбулися виставки «М — Мистецтво, Ф — Фемінізм. Актуальний словник» та «Робітниця 2.0».

Марина Винник брала участь в проєктах Оксани Брюховецької, серед яких виставка «Материнство» в Центрі візуальної культури, та в мистецькій лабораторії про сучасний фемінізм Metamorphoses в Києві.

Світлана Лібет поговорила з Мариною Винник про її проєкт «Біль», що був номінований на Премію Кандинського, феміністське мистецтво та тенденції його розвитку сьогодні.

Как тебя увлекло феминистическое  искусство? Я знаю, что до этого, ты работала в другой сфере.

Это случилось в 2011 году. Я тогда училась на режиссера документального кино во ВГИКе и делала проект про историю с Ильей Трушевским (російський художник, в 2011-му році був засуджений до п’яти років колонії за згвалтування, в 2019-му році звинувачений в згвалтуванні знову — прим. ред.). Вокруг его кейса велась дискуссия в кругах современного искусства в Москве и Санкт-Петербурге. Благодаря своему документальному проекту, я познакомилась со множеством людей из сферы современного искусства. В итоге я так и не досняла документальный фильм про Трушевского (очень многие герои отказывались говорить, назначали, а потом отменяли съемки), зато сделала короткий видео-арт «Боль», вдохновившись многочисленными разговорами со знакомыми женщинами о том, как устроено насилие в романтических отношениях. Там не было какой-то особенной жести, и поэтому, кстати, я думаю многим понравилось. На съемках сработал эффект так называемых групп роста самосознания, да и просто коллективных разговоров, когда собираются вместе люди из уязвимых сегментов общества. Личный опыт вдруг стал знакомым и повторяющимся, поэтому всем, в том числе и мне, было не так сложно рассказать свою историю об эмоциональном насилии, пренебрежении, некрасивом поведении и т. п. Те, с кем я записала интервью в рамках этого проекта, были, в основном, моими подругами, со многими мы общаемся до сих пор. Это видео было сделано в 2011-м году, задолго до мейнстримного феминизма в России, поэтому было относительно новым и интересно артикулированным, по тем временам. Сейчас, конечно, существует огромное количество более структурированного контента на подобные темы. Сильной стороной этого проекта я сейчас считаю не его феминистскую повестку, что было для меня самым важным изначально, а ту искренность и открытость, которую мы все вдруг обнаружили в диалоге друг с другом.

После того, как я сделала эту работу, я решила не заканчивать фильм про Трушевского. В результате видео-проекта с женщинами «Боль», я попала в современное искусство, в его феминистский контекст.

Кто был твоими единомышленниками? Возможно, ты опиралась на увиденные тобой работы в современном искусстве, которые тебя натолкнули на то, чтобы таким образом свой опыт и опыт твоих близких людей представить? Были ли это тексты?

К тому моменту, как я решила самоидентифицироваться как феминистская художница, я уже прочла и посмотрела огромный пласт искусства. И всегда возникало ощущение, что «голос» художниц, режиссерок, авторок мне ближе и понятнее, и опора именно на женщин всегда очень помогала мне в работе. Из текстов на меня тогда большое впечатление произвели статья «Личное — это политическое» Кэрол Хениш, книга «Золотой дневник» Дорис Лессинг, статья «Почему не было великих художниц?» Линды Нохлин. Очень базовые и очень западные вещи. Но это я сейчас могу теоретизировать и отходить от тех текстов, которые уже давно считаются не такими уж и актуальными, а тогда я действовала интуитивно. Из постсоветских писательниц мне очень нравились Наталья Медведева, Оксана Забужко и поэтесса Нина Искренко. Режиссерок или художниц я как-то тогда не очень замечала.

Потом тебя с твоей работой «Боль» номинировали на премию Кандинского?

Да, и это собственно причина моего перехода в сферу современного искусства. Такой заметный успех, при том что снимался проект всего один день. После кино-долгостроев, которые ты должна планировать и производить в тесной зависимости от всяких интституций типа киностудий или федеральных агентств по культуре — современное искусство показалось мне невероятно свободной и привлекательной сферой. Чтобы делать видео-арт, намного меньше нужно бюджетов и ресурсов, если сравнивать с документальным или игровым кино. Ты можешь, находясь дома, все монтировать, снимать, работать, тебя никто не ограничивает в этом. И площадку для показов найти тоже намного проще, не обязательно ждать одобрения фестивалей или телеканалов. Современное искусство всё-таки тем и привлекательно, что подключает тебя к сообществу в котором идет непрерывное общение и обмен. В Москве и Санкт-Петербурге в 2012-м году, куда я поехала учиться в «ПРО АРТЕ» (благодійний фонд культури і мистецтва, при якому існує освітня програма «Візуальне мистецтво» — прим. ред.), атмосфера была достаточно живая, много людей, куча каких-то проектов, обменов с Европой. Например, я как-то шла по Литейному проспекту в Питере домой, но встретила знакомого художника и вместо дома пошла на открытие выставки. В Москве тоже было такое ощущение постоянно, что вот можно за угол повернуть и там будет какое-нибудь открытие или лекция, или перформанс. Потом, правда, это ощущение изменилось, начался кризис, многие галереи закрылись, многие знакомые уехали. А те инициативы что выжили, в основном, превратились в большие институционализированные платформы, которые, с одной стороны, занимаются искусством очень серьезно и последовательно, а с другой — уже не кажутся такими уж открытыми и горизонтальными. Если раньше все искали художников, чтобы с ними работать, и поддерживали их образование, то теперь это стало более популярной областью и даже за неформальное образование в сфере современного искусства зачастую нужно платить.

Один из основных твоих проектов — «Феминистская кухня». Расскажи, как вы его придумали и сделали.

«Кухню» мы сделали в 2014 году, когда я вернулась из Вены, где была на резиденции Kultur Kontakt. После двух лет непрерывной коллективной работы с художниками в «ПРО АРТЕ» и наблюдений за европейскими художественными инициативами мне захотелось самостоятельно делать образовательные коллективные проекты. Еще к этому времени у меня накопилось достаточное количество знакомств и разного рода знаний, не только в теории, но и, например, в том, в каких форматах может работать художественное сообщество. В Питере, от одной знакомой из активистской среды, я узнала про немецкий фонд Розы Люксембург и про их гранты. Помню, мы прямо зашли на их сайт и стали всё читать. На русской странице фонда есть цели и список инициатив, которые они готовы поддерживать. В этом списке есть поддержка феминистских проектов в России, но не в формате искусства, а скорее в формате образования. Я предложила своей коллеге Мике Плутицкой создать коллаборацию и подать заявку на грант. Заявку приняли и нас профинансировали — так появилась «Кухня».

Из чего состоит «Кухня» и как она функционирует?

Изначально нас было двое (я и Мика), мы сделали план, смету, придумали программу, пригласили лекторов, художниц, чтобы делать воркшопы и сделали open-call, после этого набрали художниц из разных городов и стран. Здесь, нам, кстати, не удалось обойтись без критики. Критика в феминистском сообществе возникает моментально, как только ты начинаешь что-то делать. Мы с Микой решили, чтобы сделать проект по-настоящему горизонтальным нужно приглашать людей с таким же количеством привилегий, примерно, как и у нас. То есть мы искали феминистских художниц, но тех, кто были встроены уже в какие-то образовательные институции. Нам было важно наличие какого-либо образования в сфере искусства или, как альтернативу, мы просили хорошее выставочное CV, чтобы было все были более-менее на одном уровне. Многие активистки таким образом не подходили и обижались, но у нас не было задачи делать ликбез. Те художницы, которые включились в проект, должны были приезжать в Москву (некоторые, конечно, были из Москвы изначально) на пять сессий по два-три дня. В эти дни примерно с десяти утра и до вечера мы все вместе слушали лекции (приходили такие лекторы как искусствоведка Ирина Кулик, искусствоведка Лайма Крейвите, художница Елизавета Морозова — известные в России авторки), проводили дискуссии с приглашенными экспертами и активно делились друг с другом своими наработками. Ещё мы как группа ходили на МедиаУдар (міжнародний фестиваль активістського мистецтва — прим. ред.) и устраивали дискуссию между левыми активистами и феминистками, например, на такие темы: «Стратегии самоорганизации у феминисток и левых активистов — сходства и отличия»; «Типичные конфликты между сообществами: темы и поводы»; «Как наши политические убеждения влияют на повседневные практики» и т. п. Одним из условий «Кухни» было, чтобы каждая участница провела воркшоп или прочитала лекцию. Мы как организаторки тоже делали лекцию и рассказывали про свои методы работы и художниц, на которых ориентируемся. Забавно, что в таких полу-горизонтальных DIY-проектах c отсутствием больших ресурсов организаторы всегда занимают двоякую позицию. Мы сформировали программу и отобрали людей, что как бы дает тебе определенную власть над концепцией происходящего. Но при этом мы же и отвечали за такие прозаичные вещи, как чашки, кулеры с водой, заказ обедов и вынос мусора. К счастью, нам согласилась помочь в качестве администраторки Евгения Абрамова, которая контролировала все перемещения лекторок и участниц, заказывала и перезаказывала билеты, бронировала хостелы и контролировала все договора. Без неё наверняка начался бы настоящий хаос.

Потом в рамках «Кухни» вы сделали выставку?

Да, но уже после «Кухни», там мы смогли сделать только каталог, в котором каждая из участниц описала свой будущий проект. Опять же, в современном искусстве, так, как оно сейчас функционирует в России, все завязано на том, есть ли у тебя ресурсы. В 2014-м году у нас элементарно не было возможности делать выставку. После того, как «Кухня» закончилась, мы не могли никого и никуда везти, не могли оплатить суточные или арендовать помещение. Наша позиция была такой, что мы хотели авторкам предоставить минимальную поддержку в производстве работ, в оплате билетов, нужно было гарантировать проживание участницам, оплатить лекции тем, кто их читает. Только в 2015-м году эти средства появились, и тогда мы смогли сделать выставку, которую курировала Ильмира Болотян, одна из участниц «Кухни». Это была выставка «И-Искусство. Ф-феминизм. Актуальный словарь». На ней мы работали с разными терминами, для которых художницы предлагали феминистские трактовки.

Какая была цель выставки, она была образовательного характера — о феминистских практиках, или имела какие-то другие значения?

Цель наших проектов в 2014–2015 годов — популяризация феминистских идей, но в рамках сообщества вокруг российского современного искусства. Мы хотели работать с людьми, вовлеченными в московское художественное сообщество, со своими знакомыми, которые постоянно несли всякую чушь и транслировали предрассудки про феминизм. Мы хотели провести ликбез,  показать что есть большое количество художниц, которые готовы разговаривать на феминистские темы. Художниц, которые не боятся высказываться на тему насилия, своей телесности, материнства, гендерных стереотипов в обществе, абортов. Тогда это был вполне уместный жест — сделать ликбез для людей, которые до этого не видели работ художниц, позиционирующих себя как феминистки в таком объеме. Сейчас же, как мне кажется, популяризация феминизма произошла, по крайней мере, в больших российских городах. Уже нужно говорить о чем-то более сегментном, конкретном, но в 2015 еще была потребность в такой популяризации и для самих художниц, и для тех, кто приходил слушать лекции. Плюс это была возможность увидеть друг друга, встретиться с единомышленницами, создать платформу для дальнейшего сотрудничества. Для феминистского искусства ключевым часто становится тот факт, что оно не индивидуалистское, многие художницы работают в коллаборациях и делают коллективные проекты. Я с теплотой вспоминаю «Кухню» и «Словарь», так как эти проекты дали всем нам очень ценную возможность нетворкинга и расширения собственных практик, я до сих пор тесно связана с людьми, с которыми мне удалось там познакомиться.

Скажи, что отличает искусство, сделанное женщиной, от феминистического искусства? Ты говорила про работу Лессинг, которая считает свои дневники интимными, но не заявляет о них, как о феминистических. Тем не менее, они являются частью феминистического дискурса. Где здесь эта грань и зависит ли это от интенции писательницы или от тех идей, которые она транслирует?

Мне кажется, что иногда люди нечаянно это делают — нечаянно создают феминистическую работу. Искусство же часто достаточно интуитивно производится и зрителям не требуется четкого научного обоснования. Мы все живем в контексте различных патриархальных обществ, мы говорим со своих позиций, из своего опыта. Такое вот говорение языком искусства — через визуальные образы — может неожиданно для самих художниц стать политическим. Искусство в любом случае неразрывно связано с политикой, вопрос в том, понимают ли это те, кто его производят, или нет. Когда говорят об аполитичном искусстве/аполитичных художниках, зачастую речь идет о тех, кто поддерживает доминирующий дискурс, и так как это очень бесконфликтная позиция, то создается впечатление, что никакой политики в ней нет. Но это, конечно, не так. Бывает такое, что художница отрицает свою принадлежность к феминистскому движению, но в силу того, что она, допустим, решается на сильное высказывание о насилии или дискриминации, работа читается исключительно как феминистская. Но есть и те, кто сознательно подчеркивают и развивают именно политическую компоненту в своих художественных стратегиях. Такие люди мне очень симпатичны, особенно на постсоветском пространстве, где массово принято в какой-то совершенно устаревшей перестроечной манере критиковать связку искусства и политики, сокрушаясь об ужасах Советского Союза. В феминистских работах мне тяжело представить что-то действительно минималистичное или слишком концептуальное,  что-то, что не имеет прямого отношения к социальной жизни, а скорее является экспериментом с формой, цветом. Но вот с другой стороны, если читать литературу ХХ века, то узнаешь про женщин-авангардисток, которые политически работали с цветом, реформировали орнаментальность и неорнаментальность, делали супрематические работы, разрушали объектность. Причем к абстрактному искусству они приходили через крестьянский текстиль или вышивку. В Украине, например, была такая текстильная артель «Вербовка» в поместье Натальи Давыдовой, где работали Александра Эстер, Любовь Попова, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Казимир Малевич, и через вышивки и текстиль они пришли к супрематизму, пытаясь потом супрематическими методами эти же вышивки обогатить. Ведь, по сути, текстиль это решетка — очень минималистично, необъектно и авангардно. То есть не обязательно стоять и кричать о том, что ты феминистка и делаешь феминистское искусство, для меня это было важно подчеркивать на начальном этапе, просто чтобы сделать какой-то переход между нефеминистской и феминистской идентичностями, ну и поссориться заодно со всеми, кого это слишком пугает. Другое дело, что политическая позиция, как мне кажется, должна быть (феминистская, левая или какая-то ещё) у каждой художницы. Лессинг никогда не была аполитичной женщиной — она была левой, активисткой, в ее дневниках четко читается ее понимание того, как устроено американское общество, какое место она как женщина занимает в различных структурах, как её привилегии определяют её судьбу и так далее. Она имела определенные идеи про собственную независимость и это сделало ее письмо политическим, да и я не знаю точно, почему она в интервью отказывалась от принадлежности к американскому феминизму. Вполне возможно, что Лессинг на первый план выводила вопросы расовой дискриминации в Америке, а американское феминистское движение от 1970-х до конца 1990-х было очень белой и привилегированной группой. Когда белые американские феминистки сделали карту изнасилований, их обвинили в том, что они усиливают ненависть по отношению к небелым мужчинам, что может показаться абсурдным в других контекстах. Но не в Америке, где в 1989-м году случился Central Park Jogger (Central Park Five) Case, в результате которого пятеро невинных чернокожих мужчин посадили на огромные сроки за изнасилование, которого они не совершали.

Чем ты занимаешься сейчас, и какие идеи являются ключевыми для тебя сегодня? Я знаю, что ты читала лекции по феминистической критике?

В 2016-м году я уехала в Германию, где поступила на магистратуру в Лейпцигскую академию искусств по классу интермедиа. Там я училась с 2016-го по 2018-й год, сделала несколько новых видео-работ часть этих проектов была связана с феминистской критикой, часть нет. В 2018-м году я решила погрузиться в теорию и начала писать докторскую диссертацию, в которой пытаюсь описать огромный кусок Российской и Советской истории искусства с феминисткой перспективы. Черновое название звучит так: «Женщина как художник в Российской империи, Советском Союзе и современной России». Очень много узнаю про разных художниц, раньше знала в основном американские процессы, теперь исправляюсь. Искусство, скажем, практическое, тоже стараюсь не бросать, тем более что мы прекрасно сработались с Еленой Безруковой (проект-менеджером московского филиала фонда им. Розы Люксембург) и запустили целую серию мероприятий вокруг 8-го марта. В 2017-м году сделали зин и серию мероприятий по столетию Октябрьской Революции 1917МАРТ2017, в 2018-м году — конференцию по российскому феминизму в МоММА (Московський музей сучасного мистецтва — прим. ред.), в 2019-м — выставку «Работница 2.0», которая прошла в галерее «Пересветов Переулок». В эту галерею мы обратились, так там в этот момент работали Оксана Васякина, принимавшая участие в «Словаре» и Даша Серенко, которую мы приглашали на конференцию, и так познакомились с ней. Всё связано! «Работница 2.0» была про женский и художественный труд в широком его понимании. Многие работы, предложенные художницами, касались темы неоплачиваемого аффективного труда в сфере искусства. Ведь ты можешь отлично работать как художница, если у тебя уже есть какой-то капитал или ресурс. Только тогда ты можешь свое время инвестировать в искусство, а если ничего нет, то это такой самоубийственный вариант — работать, заниматься детьми, домом, а в свободное время еще и искусством. Мы попытались про это поговорить с приглашенными художницами. В выставке приняли участие такие коллективы как «Наденька», «Швемы», «Работай Больше. Отдыхай Больше», проект @fluctuate.me и художницы: Ульяна Быченкова, Зоя Зоя, Анастасия Вепрева, Варвара Терещенко, Мика Плутицкая, Лиза Неклесса, Катерина Ашуткова, Евгения Чапайкина, Ильмира Болотян и Алёна Терешко. Леся Прокопенко прочитала лекцию «О заботе», в которой рассказала о разных подходах Гваттари и Ив Кософски Седжвик. Сейчас в России сложилась такая ситуация, что вроде бы всё больше и больше людей готовы поддерживать борьбу с домашним насилием, на каждой выставке/концерте собираются деньги в помощь фондам и НКО, которые поддерживают женщин. И все равно феминистский-просветительский и художественный труд остаются зачастую абсолютно неоплачиваемыми, хоть и социально полезными. Не очень понятно, как такую деятельность можно монетизировать и сделать свою жизнь выносимой. Таким образом, мы имеем огромное количество людей с самыми правильными вроде бы намерениями, которые несколько лет работают на собственном энтузиазме, а потом либо перестают работать, либо выгорают. Механизмов, которые позволили бы людям, занимающимся такого рода трудом (в России), элементарно выживать просто нет.  Те проекты, которые я перечислила, делались не на одном энтузиазме, там было финансирование, которое позволяло поддерживать художниц и лекторок. Но это финансирование не из российского бюджета на социальные проекты, это деньги немецких налогоплатильщиков. Что, конечно, очень грустно.

То есть сейчас тебя волнует вопрос женского труда в искусстве?

Это довольно интересно, да, если приглядеться. Все координаторы, кураторки, которые должны обо всем заботится и выполнять огромное количество аффективной работы вокруг сообщества — это очень специфическая прослойка людей. Про это хорошо рассказывает Маша Сарычева, которая описала свой кризис. У нее была большая мечта приехать и работать в сфере современного искусства, а потом она приехала в Москву, стала работать в сфере современного искусства и поняла, что это не та позиция, которую она хотела и ей не нравится то, как ее воспринимают другие люди. Женя Абрамова тоже про это пишет, что есть менеджер, а есть «девочка» — универсальная девочка, которая присутствует во всех организациях, структурах, связанных с современным искусством. И позицию такой «девочки» разумеется предлагают именно женщинам.

Я читала заметку с тобой о твоих любимых книгах, и там ты говоришь фразу о том, что: «Представляешь себе повествование и осмысление мира только путем различных нарративов». Есть ли сейчас такой нарратив, которым ты описываешь действительность вокруг себя или в контексте развития феминистской мысли в обществе? Может есть литература, которую ты читаешь, и она важна сейчас?

Летом я немного поработала с издательством No Kidding — это московское издательство, которое занимается, в том числе и разной феминистической литературой. Мы переводили книгу «I Love Dick» Крис Краусс, вот она мне очень нравится как персонаж. Она берет свой личный опыт и просто накручивает огромное количество теории от Лакана до Фрейда в перемешку с цитатами из своей бытовой жизни и личными историями. Мне симпатична ее фигура среди художниц. Раньше мне нравились такие персонажки, которые говорили, мол, сейчас мы пожертвуем собой и изменим общество, пойдем и добьемся того, чтобы женщины имели право голосовать, дальше общество станет лучшим, а мы умрем. Такие героини мне раньше импонировали, а сейчас мне нравятся больше те, которые понимают, что общество в любом случае ужасно, и его сложно капитально изменить, но находят ситуации, которые можно перевернуть в свою пользу. Крис Краусс — одна из таких художниц-писательниц, она прям круто переворачивает проигрышную вроде бы позицию женщины, которая одержима мужчиной. Используя свою маниакальную одержимость, философию всех уровней и реального британского теоретика, которому она пишет горы откровенных писем при том, что он ей не отвечает.

Ты участвовала в феминистской лаборатории в Киеве Metamorphoses Lab. Валерия Зубатенко, тоже участница лаборатории, написала текст, в котором рефлексировала на темы и идеи, что звучали там. Одна из них — тема объективизации и сексуализации своего тела женщиной. Я так поняла, эта позиция критиковалась в лаборатории. Мне интересно твое мнение на этот счет. Является ли это волей самой женщины и ее правом так поступать (примеры поп-звезд): использовать свое тело для донесения какой-то информации, или же это происходит, исходя из навязанных патриархальным обществом стереотипов о восприятия себя?

Опять же, лет 5 назад, я бы сказала, что это патриархат и нельзя никогда так делать, но сейчас у меня другая позиция. Я стала опытнее что ли, больше визуального материала пропустила через себя, и теперь считаю, что если женщина работает со своей сексуальностью, даже если она это делает в рамках существующей системы канонизированного мужского взгляда (ведь понятно как нужно выглядеть и быть сексуальной для мужчин) — это ее право. Как думающая художница или актриса, она все равно будет это делать по-другому, чем если бы она просто была моделью. Одно дело кого-то репрезентировать, к примеру: я художник Вася решил придумать репрезентацию женщины, позвал Аню и нарисовал её как считаю нужным, совершенно другое дело презентовать себя лично в виде лежащей ли модели, стоящей ли обнаженной, перформерки в белье ли, которая обливается красной жидкостью и т. д. Мне кажется, что ситуации различаются в зависимости от того, у кого находится власть над изображением или жестом. Если женщины решают сами показывать себя в какой-нибудь гиперсексуализированной роли, то тут происходит преломление, потому что тогда они уже не занимаются никакой репрезентацией других, они уже себя сами предъявляют обществу. И эта идея про то, что женщины должны быть каким-то образом асексуальны и андрогинны, она тоже из такого белого, постхристианского американского феминизма. Именно белые феминистки обычно возражают против самосексуализации, из-за чего возникают разного рода конфликты. В чернокожей культуре Америки или среди латиноамериканок — гиперсексуальность это часть идентичности, с которой они не готовы расстаться, чтобы понравиться более привилегированным женщинам. Саморепрезентация женщин в мусульманских странах тоже, например, отдельная совершенно тема. Любимая всеми квир-культура создает новые способы кодировки как женственности, так и мужественности. Конечно, есть феминистки, которые могут сказать гиперфеминным трансгендерам, что они предают их борьбу и права женщин, но это по-моему бред. Единственное, чего я бы избегала, так это серийной репрезентации других людей, если ты их воспринимаешь не как часть своего сообщества, а как экзотических «других». Это, как мы знаем теперь после феминистского и постколониального поворота, лишает людей идентичности, лишает собственного голоса и поддерживает дисбаланс власти, который и так существует в обществе (обычно же именно женщины выступают в роли анонимных инструментов/моделей, а мужчины все придумывают, т. к. в обществе у мужчин сейчас просто больше власти). Если же ты занимаешься собственной презентацией, даже в существующих неидеальных кодах, ты все-таки ничего ужасного по современным этическим меркам не делаешь. Художница Элис Нил рисовала себя в обнаженном виде лет в 60-70, это был ее жест, такая самопрезентация. Объективирует она себя? Нет, не думаю, но она полностью владеет своим телом и правом показывать его, как считает нужным.