Семен Мозговий — кінорежисер, був актором у театрі «Дах». Його дебютний фільм «Історія зимового саду» отримав нагороду як найкращий український фільм на Docudays UA, був показаний у Лейпцизі, Їглаві та на фестивалі Full Frame у Південній Кароліні. 5 грудня картина вийшла в обмежений прокат.

Алекс Малишенко поговорив із Семеном Мозговим про «красиву» документалістику, жахливу прем’єру в Лейпцизі та прокляття, яке нависає над ігровими роботами.

Як ти знайшов Валентину Миколаївну (головна героїня фільму — прим. ред.)?

У 2015 році я знімав рекламу для «ГогольFest». Спочатку фестиваль мав відбуватися на «Довжику», а потім переїхав на ВДНГ. Ми з оператором приїхали подивитися локації та знайшли це місце (Зимовий сад).

І от коли ми вже були на зйомках реклами, до нас підійшла якась тітонька та почала розповідати свою історію. Про те, яка вона молодець, як працювала без відпустки, як розтоплювала печі взимку та їхала кудись, якщо не топили, як її закидало снігом…

Це все були прекрасні та світлі речі, і я подумав: «Блін, класна старенька, класні історії, але… Але вона просто все це розповідає». Тут немає динамічної історії у розвитку, і для фільму цього недостатньо. Хотілося, щоб щось відбулося.

Через деякий час оголосили пітчинг The Guardian. Я подзвонив продюсеру (Олександр Чепіга) й оператору (Денис Мельник) і сказав: «Я хочу зробити короткий метр». Вони погодилися. Перша зйомка Валентини Миколаївни була без мене, я тоді знаходився у Харкові. Продюсер із оператор записали годинне інтерв’ю героїні, а наступного дня її звільнили. Я тоді думав, що все накрилося, і я не зніму фільм.

У Валентини Миколаївни був місяць, щоб передати справи, але вона в результаті затягнула процес на два. Ми весь цей час знімали, і ці дні лягли в основу історії.

Твоя героїня міцно тримається за цю землю. А чим для тебе особисто є це місце — Зимовий сад?

Мені здається, що вона не стільки тримається за землю, скільки за свою владу та право володіння. Коли тут не було нічого, вона стала володаркою саду, але це не її приватна власність. Вона нібито найнятий працівник, але водночас майже хазяйка цього місця, а не просто керівник. В її випадку мені було цікаво спостерігати за цим феноменом.

Якщо прибрати Валентину Миколаївну з цього місця, з нього зникає магія. Коли почалися всі ці зміни, то воно перетворилося на звичайну оранжерею. Я це помітив, поки ми знімали — магія та казковість відсиріли та пішли разом із нею.

Фактично це місце було законсервоване майже 30 років. Там був різний мотлох, яким Валентина Миколаївна закривала дірки, топила. Такі «плюшкінські» риси. Хоча я розумію, як із мотлоху можна щось зробити.

Для кіно добре, коли у тебе є блокнот, а на ньому два роки збирався пил. Скільки б художник-постановник не докладав зусиль, йому не вдасться перевершити реальність. Це відчуття життя там зашкалювало, утворився власний світ собачки та старенької. А потім туди прийшли типові зміни, як і всюди: щось пообіцяли, а в результаті нічого не зробили. Все почало жити звичним життям.

У тебе в фільмі є ще неймовірна Валя, яка приходить на зміну героїні. Мені здається, що вона буде продовжувати її справу.

Не думаю, що вона буде робити те саме. Можливо, за інерцією. Вона за спеціалізацією бригадир «озеленення фруктових рослин», тобто в неї та ж корочка, що й у Валентини Миколаївни, але різні спеціалізації. Тропічні рослини — не її парафія.

Вона, можливо, щось прочитала, щось їй передала Валентина Миколаївна, але фактично це дві різні людини. Валя простіша. Їй це все не так важливо. Вона виконавча. Якщо їй скажуть спиляти пальму, вона скаже: «Окей, кек!», а не буде захищати кожну рослину.

Є суперісторія. З чого все почалося. Валентина Миколаївна розповіла мені, що у Зимовому саду був святий батюшка, який їй сказав: «Це у тебе, Валентино, твоя оранжерея, побудована у формі хреста. Її будували комуністи й нічого не тямили, але це — невипадково. Це все — пряма проєкція України, і як буде у тебе тут, так і по всій країні». І Валентина Миколаївна знайшла мету. Вона не лише за пальми переживала, а за всю країну. І якщо вона піде, а все нагнеться, то що вона буде робити? Як жити з вантажем відповідальності за занепад країни?

Це було прикольно, але я вирізав із фільму, звісно. Картина ж про інше. Вона про перехід, про зміну. Класно, коли ти глядачеві даєш пряму мову героя — так простіше. Але я з тих, хто вирізає такі речі. Якщо потрібно скорочувати, то варто скорочувати голови, що розмовляють.

Але ти все одно залишив дещо дивне — біоенергетика, з якого починається фільм. Чому?

Тому що енергетик — «чіткий». Він є і з ним все зрозуміло: він бачить канал енергії. Смикається рама, а от чому вона смикається — я не розумію. Чоловікові 90 років, він сам прийшов на прем’єру і сам поїхав. Я не впевнений, що в 90 років буду так само почуватися та міркувати. Він же — дуже старий і живенький. Можливо, саме тому, що все своє життя заряджається енергією.

Окей, а як ти думаєш, твоя героїня не грала на камеру, зважаючи на драматизм подій у її житті?

Ні. Мені багато говорили, що я взяв хорошу дистанцію від героїні. На монтажі це якраз була головна проблема: як прибрати її з кіно? Тому що Валентина Миколаївна несла свою правду прямою мовою, зверталася до камери тощо. Я це все шматував, шматував, шматував і втрачав чудові сцени.

Валентина Миколаївна була відкритою до камери, і потрібно було давати їй виговоритися. У нас була зміна в її останню ніч, яку ми просто витратили на тригодинне інтерв’ю. Героїня взяла альбом і розповіла нам усю історію ВДНГ від початку до кінця. Я розумів, що якщо вона нам не розповість це зараз, то в кожному кадрі ми будемо її чути. І ми сіли та до світанку просто слухали й знімали, допоки не забили всі жорсткі диски та не розрядили камери. Ніщо з цього дня не увійшло до фінального монтажу, здається. Але Валентині Миколаївні це було важливо.

Наскільки це чесно стосовно героїні, що ти не включив у фільм те, що було для неї важливо розповісти?

Слухай, я бачу це як режисер. Є різні документальні герої. Взаємини з ними — це декілька років. Це як колишні стосунки чи шлюб. Ти маєш бути відповідальним. Я десь про це читав і сам до цього потім дійшов: ти не можеш просто брати у героя його реальність, ти маєш йому щось дати, щоб він пішов задоволеним.

Мені хотілося, щоб Валентина Миколаївна відпустила ситуацію протягом зйомок і після перегляду фільму в неї скінчився цей клин. Цього не сталося. Проте їй було важливо розповісти історію, вона її розказала. Я її зберіг, і якщо ця інформація стане потрібна, то вона є в інтерв’ю. Але чи потрібна вона?

Твоя стрічка дуже гарна візуально. Чи не шкодить ця краса змісту та відчуттю «документальності» зображуваного?

Абсолютно не згодний. Документальне кіно — це найпрогресивніше, що є в кінематографі. Воно значно сильніше за ігрове. У ньому ти можеш робити все, у тебе немає жодних обмежень. Робити це негарно, вибачте, я не буду.

Я не люблю ні школу Разбєжкіної, ні щось подібне. Завжди є чудові картини й автори, але вони мені не близькі. Навіщо, якщо ти можеш зробити свій фільм добре? Це чистіше сприймається. Homo Sapiens (Ніколауса Ґейрхальтера) — це прекрасна документальна картина без людей, знята відсторонено. Він мені дає більше, ніж усі «Білі мами» разом узяті.

Я люблю спостереження в кіно більше, ніж близькість до героя. У другому фільмі я теж намагаюся не наближатися до героїв. Мені важлива людина, але я не хочу її експлуатувати, нав’язувати її. От, пам’ятаю «Пейзаж» Лозниці, чудове кіно. Я люблю таке.

Після того, як «Історія зимового саду» перемогла на Docudays UA, я чув критику, що фільм надто «розмитий». Що б ти відповів на ці слова?

У фільмі є три моменти, коли можна сказати, що кіно провисає. Люди можуть почати дивитися в телефони чи робити щось подібне. Можна було б змонтувати інакше. Коли я дивився «Історію зимового саду» у Лейпцизі на величезному екрані з тим звуком, який там був, такого відчуття не виникало.

Я вважаю, що моє кіно для широкого формату. Дуже важливо було показати, що рослинний світ — він інакший. Про це говорить Валентина Миколаївна, що там усе не так швидко відбувається, як ми звикли. І якби я пошматував це все, то було б нечесно стосовно місця. Це зруйнувало б містичні зв’язки, які там існували.

Тобто твоя подача залежить від локації?

Не зовсім. Що таке кіно? Це сюжет? Для мене кіно — це досвід. І починалося це мистецтво саме з досвіду. Те, що ти переживаєш у залі, досягається не лише сюжетом, він може бути відсутнім. Те, що тобі некомфортно під час перегляду фільму, важливо для відчуття, з яким ти виходиш із залу.

Які у тебе очікування від прокату фільму?

Мені здається, що кіно заходить глядачеві, і хотілося б, щоб його дивилися і бачили — документальне кіно може бути таким.

Про збори я не думаю. Які збори? У Міхалковіча («Моя бабуся з Марсу») картина до двох тисяч не дотягнула. Я вважаю, що фільм потрібно продавати як різдвяну казку. Всі полюбляють різдвяні казки у грудні. Шкода, що Ілько не хоче чомусь.

Багато чого я навчився після прем’єри в Лейпцизі. Я відправив їм копію, не перевіривши, а там три кадри показувалися зі швидкістю 10%. Коли я це помітив, то намагався домовитися, але нічого не виходило. Парився тиждень. І от я приїжджаю до Лейпцига, на перший із трьох показів, і там демонструють raw cut п’ятимісячної давнини: без кольорокорекції, звуку 5.1, інший монтаж. Я так подумав: навіщо я нервував через ці три кадри?

Якщо ми вже говоримо про неприємне. Твій новий фільм не пройшов відбір на пітчингу. Ти будеш продовжувати його розробку?

Так, він уже в роботі. «Свято хризантем» починався як короткий метр, це був мій дебют. Коли я його знімав, то зрозумів, що це не коротка історія. Той ритм, який у мене в фільмі, не дає її. Тому я переписав сценарій, додав сцен і локацій. Це може бути крута робота.

«Свято хризантем» — це вже другий повнометражний ігровий фільм, який у тебе чогось не виходить, на відміну від документалістики. Може, над ними висить прокляття?

Ігрове кіно — це дуже складно. Я теж думав, що зніму все швидко. Але дебют вийшов саме такий, яким і повинен був бути. Він дав мені час, я бачу проблеми відзнятого матеріалу і радий, що можу їх виправити. Глобально там одна сцена не вийшла тому, що в нас уже не було грошей, а один епізод можна знести, і ніхто не буде сумувати.

Прокляття… Коли в Лейпцизі показали не мій фінальний монтаж, я задумався: може, це мені небеса говорять, що не потрібно знімати кіно взагалі? Це складно, але я продовжу працювати. Є декілька сцен, якими я задоволений, є гарні відгуки з Венеції та Карлових Вар, подивимося, що далі буде. Мені здається, що я рухаюсь у правильному напрямку.

Я бачив тизер «Пілігримів», ти починав зйомку?

Це був просто тизер, там взагалі нічого не знято. Якісь ескізи того, що я думав зафільмувати, маючи 3 копійки та кіностудію Довженко. Насправді там складніша історія.

Це дуже сміливий і дорогий проєкт. 150 знімальних — це довго. Там немає прямої драматургії, багато імпровізації, природи. Майже як «Легенда Г’ю Гласса». Те, що я читав про зйомки в Іньярріту, дуже схоже на мій задум.

Потрібні гроші, і це нас повертає до «Свята хризантем». Мені потрібно нормально зробити цей фільм, а потім уже братися за «Пілігрими». «Хризантеми» для дебюту окей, а «Пілігрими» можуть стати висловлюванням усієї моєї кар’єри.

Добре, що я тоді не зняв фільм. Бачив «Юність» Річарда Лінклейтера, який він знімав 10 років? Це такого типу проєкт. Він може розвиватися й 20 років.

Як виходить так, що ти знімаєш документалістику, при цьому в ігровому — фантастику?

Мені не подобається реалізм. У Набокова є книга Bend Sinister, і там ніби все про дійсність, та алегоричність дає можливість говорити про метафізичні речі.

Класна, звісно, румунська хвиля (Румунська хвиля у кіно, яка знімає дуже реалістично. Серед відомих режисерів напряму — Крісті Пую, Крістіан Мунджіу та Корнеліу Порумбою — прим. автора), але щоб що? Або мені подобаються «Ідіоти» Трієра, але зараз він знімає різну містичну хуєтінь.

Кіно — це так чи інакше сон, і для мене важлива правда сну у фільмі. Така драматургія, а не реальність. Коли ти перетягаєш дійсність в ігрове, стає нецікаво, адже для цього є документалістика.