Микола Кривенко — класик українського абстрактного живопису та фігуративної скульптури. На практиці митця значно позначився вплив художника-шестидесятника Григорія Гавриленка, у якого проходило неформальне навчання Миколи Кривенка у 1970–1980-х роках. Наприкінці 1990-х митець став учасником об’єднання київських художників «Живописний заповідник», до якого також входили Тіберій Сільваші, Олександр Животков, Анатолій Криволап, Марко Гейко. 

Після припинення існування «Живописного заповідника», митець, на жаль, не так часто з’являється у виставкових проєктах. Проте з 4 червня у Щербенко Арт Центрі відкрився персональний проєкт митця, де експонується серія його непредметних полотен останніх років та карантинного періоду і фігуративна скульптура кінця 80-х.

У рамках проєкту «Рожевий тукан на світанку» не забули поговорити з митцем про мистецьку лабораторію «Живописного заповідника» та навчання у Григорія Гавриленка, а також запитали чим же таки зумовлена різниця між абстракціонізмом та безпредметним мистецтвом, про ставлення до Паркомуни та власну викладацьку практику.

Про виставковий проєкт

Розкажіть про нову серію робіт «Рожевий тукан на світанку».

Роботи інтуїтивні, зроблені без ескізів. Я повертався до створення ескізів, але потім знову відмовився, бо мені подобається приходити туди, де мене не чекають або до такої ситуації, яку я й сам не очікував. Жодна робота з серії не є запланованою, і я рухаюсь ніби в тумані, але все ж бачу на крок вперед. Цей крок займає день роботи, і саме так я знаходжу образи.

Єдине, що було заплановано — це кольори, не яскраві. Хоча іноді відходив і від цього правила. Я користувався основними кольорами: охра, чорний, коричневий, синій кобальт, а потім почав додавати червоний, фіолетовий. Це палітра Григорія Гавриленко 1960-х років.

У 90-х в основі полотна завжди були білила, адже олійні фарби справді дорогі були. На початку цього тисячоліття я почав працювати з полотнами невеликого масштабу і тонким шаром фарби, почав використовувати техніку лесування. Так завершували полотна у Європі за часів бароко. Лесування — це техніка з використанням лише прозорих фарб, завдяки чому можна розгледіти попередні шари.

Про мистецьку практику

Мистецтвознавці часто проводять паралель вашої творчості зі східною філософією. Можете прокоментувати як саме вона відобразилася у вашій практиці?

Східна філософія знайшла місце у моїй практиці ще на початку. Китай, живопис Азії, поезія… читав філософів, багато разів перечитував. Загалом, мені близькі два філософа: Лао-Цзи і Кун-Цзи. Я приділяв багато часу спогляданню репродукцій, часом оригіналів і помітив, що на Сході філософія закладена прямо у творчість. Вся зацікавленість та дослідження східної культури залишилися десь у підсвідомості, а потім спрацьовували на полотні як наслідок.

Чи відображувалися події суспільно-політичної періодизації у ваших мистецьких трансформаціях?

Взагалі художники реагують абсолютно на все, такі митці називаються актуальними. Проте я на події не реагую. Я співпрацював років 5 з українським художником та мистецтвознавцем Валентином Раєвським. На початку 1990-х він проявив себе у ролі митця, був формально близький до підходів Паризької Комуни, а у другій половині 1990-х працював як куратор. Тоді я брав участь у проєктах, які він робив у Норвегії. Потрібно було провести список художників через Міністерство культури, але там йому не радили зі мною зв’язуватися, бо я не актуальний.

Я думаю, що всі ці події спочатку впливають на нашу підсвідомість, а потім відображаються на діях художника. У мене була політична робота під назвою «Литва» за часів розпаду Радянського Союзу. Це була єдина реакція.

Про абстракціонізм

У контексті дослідження абстрактного мистецтва ви пишете, що «Гавриленко, якимось чином розділяв абстрактне і непредметне», «Непредметне — це те, що не дотягує до абстрактного, хоч до нього і прагне». Але у широкому дискурсі фігуратив протиставляється лише абстракції. То чим же обумовлений розподіл між абстракціонізмом та безпредметним мистецтвом? 

Так, Гавриленко ці напрямки розділяв. Я думаю, він мав на увазі рівень занурення в абстракцію. Це етап, за якого митець тільки відходить від предметності, але ще не створює абсолютну абстракцію. Я вважаю, що його останні акварелі початку 80-х — це справжня абстракція. Роботи ж 60-х років він називав непредметними.

А в межах якого стилю ви позиціонуєте свою практику?

Зараз я б назвав своє мистецтво інтуїтивною абстракцією, але це вже не має для мене значення. Я б краще хотів, щоб хтось міг оцінити мої роботи.

Але все ж є абстракція, яка зовсім не має композиції, це монохром. Я працював 4 роки у цій техніці й був одним монохромістом в Україні. В ті часи навіть не знали як ідентифікувати такий живопис, тому мої роботи називали фактурами. А вже коли Тіберій Сільваші почав працювати, він винайшов терміни.

Я вважаю, що живописцю треба пропрацьовувати композицію, а не зосереджуватися тільки на кольорі. Колір дає багато свободи, розв’язує руки. Тому я завжди працював з дірявими полотнами. Це створює хоча б якусь композицію, а у монохромі де композиція?

Про «Живописний заповідник»

Аліса Ложкіна у своїй книзі «Перманентна революція» про «Живописний заповідник» вказує, що: «Живописний заповідник» не видає маніфести і не створює колективних робіт. Це радше орбіта спілкування, лабораторія смислів». Як проходила ця мистецька лабораторія? Що вам дала спільна робота?

Стосовно взаємовпливів можу сказати, що вони взагалі серед усіх художників завжди існували та існують. Ми ж не працювали разом, тільки робили спільні проєкти. Це був гарний період і можна було б ще продовжувати. Тіберій на нашій останній зустрічі говорив про вироблені завдання, проте я не приймав у них участі. Він в одному інтерв’ю також сказав, що я часто пропускав спільні зустрічі. Я просто працював, а потім виставляли разом роботи. Взагалі, хотів би і зараз продовжувати.

Чому перестали робити спільні проєкти?

Так вирішив Тіберій. Він відкриває проєкти, він закриває проєкти. Не так давно у нього був проєкт «Альянс 22», у якому я пару разів брав участь.

Озираючись на ситуацію у мистецтві кінця радянських часів, на фоні академічних вимог та діяльності Паркомуни, «Живописний заповідник» стоїть десь посередині. Якщо підвести риску, в чому полягала така ідейна проміжність?

Ми, напевно, були не актуальними. Але для мене Паризька Комуна — більш популярний, більш попсовий варіант і тому їх люблять більше. Так, я люблю музикальну попсу і розумію глядача, який її любить. Вона не навантажує інтелектуально, проте у музиці можуть траплятися недоробки. А ось, наприклад, до музики Валентина Сильвестрова не може бути питань, це класика. Григорій Гавриленко також дуже любив Сильвестрова. Так само і з живописом.

Про період навчання

Ви часто згадуєте неоціненний вплив навчання у майстерні Гавриленко, техніки, яким він вас навчив, «сітку», роботу з натури тощо. Як проходила ваша співпраця?

У його присутності я ніколи не працював. Він тільки консультував мене, а я вислухував його зауваження, показував йому свої роботи декілька разів на місяць. Він мені називав час, коли можна було приходити, як зараз пам’ятаю, близько другої години дня. Спочатку він мене досить сильно критикував, але потім минуло пару місяців і критика припинилася. Тоді він сказав: «Миколо, час псувати роботи». Я зрозумів його. Почав псувати. Має бути заглиблення. Коли ти навчився писати, то треба йти далі. Я намагаюся завжди йти далі.

Тепер дивуюся, що до нього просто прийшов незнайомий підліток, якому він приділив час. Коли я познайомився з Сергієм Параджановим, він мені у перший день сказав: «Чому ти прийшов до мене, а не до Гриші Гавриленка? Я вірменин, ти до українців повинен звертатися». Власне, він Гавриленка дуже цінував.

У той період я був мобілізований, мав повістку ще до появи у військкомат. Параджанов сказав мені, якщо я не піду до Гриші, він зі мною не буде розмовляти. І за пару днів до війська прийшов до Григорія, і він сказав: «Наче пробивається життя».

 У своїх спогадах про навчання ви говорили, що вам занижували оцінки: «То не соцреалізм, то Гавриленко», була постійна конфронтація з викладачами. Чи був все-таки хтось з академічних викладачів з позаідеологічним баченням?

Можливо, але особливо ніхто не вирізнявся. Був досить цікавий Чеканюк, він мене підтримував пізніше. Також до мене дуже добре ставився Леонід Чичкан, дід модного художника Іллі Чичкана. Він був гарним художником, але більше салонним. Проте вся кафедра вимагала, щоб мені ставили двійки. Могли і виключити зі списку студентів.

А чи було у вас саме прагнення протистояти соцреалізму, академізму в студентські роки?

Не було такого. Я просто втілював свої ідеї, а вони йшли всупереч з прийнятим тоді стандартом. Їм не подобалося мислення Гавриленкіське, сфумато («повітряний» ефект, пом’якшення контурів зображуваних об’єктів у живописі — прим. ред.). 

Про персональну викладацьку практику

Розкажіть про свою викладацьку практику. Як ваш досвід навчання відобразився на вашому підході до викладання?

Я викладаю архітекторам і для них живопис — не головне. У мене дуже вузька спеціалізація, викладаю на третьому курсі постать людини. Пропоную їм прості методи, намагаюся не притрушувати мізки, але зараз студенти здебільшого хочуть навчитися заробляти гроші, і мало хто цікавиться рисунком. Але є й ті, кому дійсно цікаво.

Між нашими поколіннями очевидна і логічна розбіжність, у них абсолютно інше мислення. Одного разу Гавриленко сказав мені стосовно взаємодії поколінь: «Ми вам не батьки та не вчителі». Я студентів критикую, а, точніше, вчу критично ставитися до своєї роботи. Не залюбовуватися, а дивитися збоку.

Про сучасність та плани на майбутнє

Як ставитеся до сучасного мистецького дискурсу? Чи важливо для вас слідкувати за художнім процесом? Відвідувати виставкові проєкти?

Я дуже хотів би, щоб у мистецтві з’явилося нове явище. Але що взагалі у творчості молодих художників мене зачіпає, так це свіжість. З митців мені подобається Максим Мазур та Андрій Опришко. У Опришка я бачу близькі мені риси, але вони не є представниками молодого покоління. Ще Наталія Поліщук мені цікава.

А з зовсім молодих? За МУХі, Pinchuk Art Prize слідкуєте?

Їхня практика дуже стрімко змінюється, тому треба почекати з висновками. Більше нікого не можу сказати. Я наче для них чужий, і вони для мене чужі. Іноді дізнаюся про роботи нового покоління, але це мені не близько і, на жаль, дуже рідко відвідую виставки. Я взагалі став останнім часом невилазним. Або в університеті на Солом’янці, або у себе на Сирці.

Які у вас подальші мистецькі плани?

Працювати (сміється). Конкретних планів немає. Продовжую рухатися вперед, але не знаю, куди можу прийти.