Коли та як з’явилася ідея цієї інсталяції?

Вася Дмитрик: Ця ідея зародилася в розмовах із Кирилом Ліпатовим, який є куратором проєкту. Це якраз той випадок співпраці, коли куратор стає співавтором роботи, як самої інсталяції, так і загалом проєкту: «Знайдених суб’єктів», «Мідного савану» — який і називається «Зберігати вічно. Не відкривати». Тоді «Знайдені суб’єкти» не задумувалися як частина наступних військових проєктів, матеріальних чи цифрових. Взагалі, мені здається, задумка «Мідного савану» сформувалася влітку, можливо в червні. Якраз до цього УКФ анонсував відкриття грантів на відновлення мистецької діяльності для художників, і це було хорошим приводом податися, аби мати чіткий вектор роботи, коли є фінансування, обмеження за часом, чітке пропрацювання можливих ризиків, їх хеджування, одразу на рівні планування ідей та виробництва інсталяції.

Кирило Ліпатов: Я добре пам’ятаю, що у Василя від початку була інтенція зробити щось більше, аніж цифрові колажі, які він робив навесні. Ми саме обговорювали в червні, як він міг би зробити якийсь великий проєкт в умовах, коли, наприклад, не мав доступу до своєї майстерні.

ВД: Моя майстерня розташовується на промисловій території судноремонтного заводу, поблизу порту. Ще до війни туди приходили військові, уже було відчуття, що щось скоро трапиться. Ця територія одразу стала частиною критичної інфраструктури міста з дуже обмеженим доступом відвідування, відчувалася небезпека і з моря, і з повітря. Потім ЗСУ замінилися нацгвардійцями, стало спокійніше. З весни я зміг проводити там певний короткий проміжок часу, але все ж таки зазвичай не працювати, було важко сфокусуватися на фізичній роботі. Влітку за іншим проєктом я наче звик до цієї ситуації і почав роботу саме в майстерні. І вже з вересня почалася робота над «Мідним саваном».

Скільки загалом часу зайняло його створення?

ВД: Три місяці. Причому це дуже короткий час. Оскільки було дуже багато саме фізичного виконання: збирання на каркас майже півтори тисячі окремих пластинок, кожна з яких оброблена вручну, їх скріплення й збирання вже на основну форму. Не обійшлося без великої допомоги друзів, я залучав усіх. Спочатку було складно, бо в мене будь-яка фізична робота підтримується зосередженістю, я втрачаю зв’язок із процесом, коли є хтось поряд. Зараз, якби я робив цю роботу, я задавав би зовсім інший параметр планування й передбачав набагато більше помічників на рівні також і можливості фінансування.

Як змінюється процес формування ідеї і згодом її втілення під час співпраці мистця з куратором, у порівнянні з самостійним творенням?

ВД: Ми одразу сформували дуже чітку візуальну форму цього об’єкта й майже нічого в процесі не змінювали, це просто була складна робота одразу з чітким референсом навіть окремого нефритового принца — Тушанського нефритового савану, і ми просто слідували цій формі. Деталі в процесі, звичайно, варіювалися, але загалом ми притримувалися сформованого загального образу.

КЛ: Я помітив, що Василь тримає свою суверенність автора, і зайняло певний час, аби сформувалися довірливі стосунки. Як ти думаєш, зовнішні умови сприяли такому симбіозу куратора й автора, більш довірливим стосункам?

ВД: Так. Але це не тому, що художник обирає або не обирає, скоріш бо цей проєкт зсередини не є від початку й до кінця проєктом одного скульптора.

КЛ: Насправді такий же суверенітет має зазвичай і музей. Я добре пам’ятаю, як наприкінці лютого треба було терміново знімати й евакуювати експозицію. 24 лютого всі рятують своє життя й своїх рідних, а вісім-дев’ять одеських художників, напевно, завжди буду їм вдячний, прийшли й витратили весь той жахливий день на те, щоби знімати експозицію двох поверхів. Тому дійсно в таких умовах сталі стосунки між великою культурною інституцією та окремим художником змінюються, і це не тільки на прикладі Одеського художнього й конкретного одеського художника.

Це не перша ваша робота з міді: схожі пластини ви використовували в серії «Парфянський постріл». Чи вкладаєте ви в мідь, або загалом у матеріали, які використовуєте, їхній власний сенс або додатковий наратив, який доповнює загальну ідею інсталяції?

ВД: В цьому випадку з матеріалу й витікала загальна ідея, це одразу був прямий зв’язок, влучання в ціль. Оскільки я взагалі працюю з металом, люблю саме правдиву ручну обробку, завжди було цікаво зайнятися експериментальною археологією як художньою практикою.

КЛ: Напевно, тут пряма інверсія семантики матеріалу. Якщо нефрит мав зберігати тіло, соціальний статус небіжчика, то мідь та окислювальні речовини, які Василь використовував, токсичні навіть у праці: замість того, щоб зберігати якусь цінність, вони мають її розчиняти.

ВД: Це навпаки прискорює гниття тіла в самому савані. Також саме патинована мідь і те, як патина змінюється з часом, показує вичерпаність, тимчасовість цієї імперської ідеї.

КЛ: Патина — це матеріальний слід давнини, подій, які відбулися давно позаду. Тобто, наприклад, у циклі «Мови війни» більшість українських художників, які зараз роблять мистецтво війни, описують події, свої відчуття, рефлексії тих 11 місяців чи 8 років, а не так багато художників роблять щось про те, що буде з агресором після перемоги. Ми цю виставку зробили як майбутню темпоральність того, що відбулося, це склад чогось небезпечного, зла, яке в Україні зібрали, сховали, запечатали, і воно тліє, як чорнобильський саркофаг. Ми ж не розуміємо, що відбувається всередині — якось воно собі тліє, період напіврозпаду буде довгий.

ВД: Це таке поховання ще живого ворога.

КЛ: Тим більше, що це підкреслюють ті скульптурні елементи, які, як хворий патогенез, бактерії, проникають навіть скрізь саван і вростають живими емоціями крику, страждань, ненависті.

ВД: Проступають і порушують цілісність системи, майже математичну, я б навіть сказав.

Ці ліпні елементи насамперед нагадали мені нарости на кораблях, і конкретно цей «корабель» або все ще якимось чином діє, проте дуже занедбаний, або давно затонулий. Окрім того, на тлі загальної злочинності режиму вони немов проростають зсередини і являють собою найжорстокіші злочини минулого, наприклад ті ж війни або окупаційну політику імперії в Чеченській республіці, Грузії тощо, зараз в Україні. І хоч загалом система виглядає доволі відносно стабільно й досі велично в очах світу, ці обличчя жаху намагаються стати найголоснішими свідченнями її жорстокості й морального виродження, які має побачити світ.

КЛ: Ви влучно помітили, хоча Василь, напевно, тому мав спротив. Для мене був ще один референс вже на фінальних етапах роботи. Я пригадав відому гравюру з фронтиспісу першого видання Гоббсового «Левіафана» — метафора влади, яка концентрується в особі абсолютного суверена. Він піднімається над ландшафтом, тримає символи влади, і його фігура складається з маленьких людей. Гоббс сам писав під час громадянської війни XVII століття й наполягав на абсолютизації влади. Не дивно, що саме до цієї гравюри Абрахама Боссе повертається Агамбен, коли шукає спорідненість гобссового Левіафана з Бегемотом диктатури Карла Шмітта. Це, знов таки, референції до східних деспотій Давнього Китаю, яким, до речі, відверто наслідує сучасна російська ідеологія з євразійством, окремим третім шляхом.

ВД: На якомусь етапі я, справді, настільки захопився довгим збиранням савану, що навіть помилково хотів зберегти його чистоту, ми тоді якраз дискутували з Кирилом з цього приводу. Не тому, що я був не певен у технічному аспекті роботи, це скоріш про ідею. Ці злочини все одно працюють як якась архаїка.КЛ: Скоріш не архаїка, а як культурний варіант, який повторюється з часом у різних частинах світу. Це не перша й, на жаль, не остання війна, і не перший режим, який вирішив скоїти такий злочин.

За традицією, разом із нефритовим саваном містився поховальний інвентар, предмети побуту, розкоші, які мали супроводжувати подальше посмертне життя династа. Тобто сам саван не був єдино важливим предметом у похованні. А тут ми бачимо просто саван без жодної поховальної атрибутики, атрибутики величі. Це можна інтерпретувати, як те, що велич, яку російська держава намагається висвітлити, не має під собою жодного підґрунтя або розгалуження, а існує просто як факт. Вона не поширюється й не впливає на, скажімо, світові інституції, культурні проєкти в такому масштабі. Можливо, це було «за життя», у минулому, беручи ту ж саму «велич» російської літератури або балету, проте зараз ми бачимо, що імперія помирає без жодного супроводу, без жодних прижиттєвих надбань.

КЛ: Що тут головне: яка ціль поховання, наприклад, Ши Хуан-ді з тисячами теракотових воїнів? Це поховання тіла любого імператора від зовнішнього світу. А мета цього савану абсолютно інвертна: він навпаки ховає від світу те зло, яке в ньому має бути закрите. Наприклад, гунські поховання: для того, щоб не знайшли могилу Аттили, відвели русло ріки, вбили всіх рабів, які приймали в цьому участь і поховали; тому ми й не знаємо, де воно. А тут навпаки, усе зло люди після перемоги сховали в цьому об’єкті, закрили й написали табличку: «Руками не чіпати», «Обережно». Я навіть відчуваю цей внутрішній гул всередині савану, там щось ховається й хай собі ховається. Забудьте про це, воно сховане й більше не має впливу на навколишній світ.

Тобто акцент не на імперстві, деструктивній величі, а на самому злі?

КЛ: До речі, про імперію та військовий стиль, який виникає, коли нова імперія утворюється. Це не моя думка, дуже багато і всередині Росії, і зовні підкреслюють на намаганнях останніх 20 років побудувати нову імперію з концентрацією влади замість федералізму, з агресивною зовнішньою політикою, автаркією. Невипадково сучасна російська влада наполягає на зв’язку зі старою культурою Росії золотого, навіть срібного віку. В одній праці читав думку Ігоря Померанцева, що цей новий імперський стиль трохи постмодерний, фальшивий, тобто фальшива імперія робить фальшивий золотий вік. Якщо за Августа був Вергілій, Овідій, розквіт римської літератури, то що зараз відбувається з російською культурою? Чому вона апелює саме до пам’яті мистецтва 19 століття? Щось із тією імперією не те, бо вона побудувала несправжню імперську культуру. Коли вона завалиться, що про це будуть згадувати? Собор Збройних сил РФ? Ви ж розумієте, що якісь матеріальні об’єкти, тексти чи образи завжди несуть інтенцію того суспільства й того політичного режиму. От що ми можемо покласти в якості поховального інвентаря до того зла?

Теж хотів це запитати, тому що, навіть якщо розглядати основні етапи історії росії — російська імперія, радянський союз, російська федерація — можна побачити наче «виродження»: кожного разу вони апелюють до минулого, і кожного разу посилання на теперішнє все менше, зараз його майже й немає.

КЛ: Симулятивна імперія, дійсно. Але вона все ж таки може вбивати. Як казала Теодора: порфіра — найкращий саван. Те, що буде відбуватися після смерті тої чи іншої політичної істоти, що будуть пригадувати після загибелі того чи іншого режиму.

Повернімося до самого савану, конкретніше до обличчя. Ви його доволі детально проробили, що трапляється далеко не у всіх нефритових принців, це було просте повторення їхнього оздоблення, чи деталізація обличчя теж несе свій сенс?

ВД: Це скоріш для посилення холістичного ефекту роботи. Якби обличчя було таким, як на графіці Пауля Клее, можна було б також посилатися на його графіку. Ніхто дуже ретельного дослідження цих саванів не вестиме після оглядання цієї роботи, тому було важливо одразу проробити ці дрібні елементи.

КЛ: Напевно, Василь намагався відмовитись від конкретних портретних рис, бо цей режим не персоніфікується однією людиною, це не злочини однієї людини. Тому така умовність маски це підкреслює.

ВД: Також, оскільки ми зробили каркас, і накласти на цей каркас дрібну пластику елементів було дуже складно, Кирило зробив геометричну сітку, як при пластичній реставрації по черепу. Тому справді вийшла художня експериментальна археологія.

Ви писали, що прикладом для маски послужив погребальний костюм Лю Суя. Це доволі іронічно, бо, наскільки я знаю, його життя завершилося самогубством. Історія така: радник імператора вирішив на підґрунті минулих злочинів місцевих правителів забрати в них частину земель, і в Лю Суя відповідно. Через це він узяв участь у Повстанні семи держав, яке згодом було придушене й не здобуло успіху. На фоні такої нищівної поразки Лю Суй і скоїв самогубство.

КЛ Ми всі на це сподіваємось.

Ваша робота вказана як «інсталяція для заданого простору», мені цікаве ваше бачення ідеального простору, у якому вона має розташовуватись.

ВД: Якраз сама назва «заданий простір» дозволяє обирати діапазон простору. Я не думаю, що є якийсь єдиний варіант ідеального оточення для подібного об’єкта. Цей простір універсальний, тому він заданий, цей параметр одразу задається в самій ідеї інсталяції.

КЛ: Частина Васіних колег питали в нього, чому цей об’єкт саме інсталяція, а не, наприклад, скульптура. Саме через універсальність того, де цей об’єкт може інсталюватись. З іншого боку, у нас ніколи не було суперечок щодо того, що ця інсталяція не має ні стояти, ні лежати, а саме левітувати, підкреслювати й екстремальний стан того, що там зберігається, і силу, яку те зло має. Ну і, напевно, складалося б зовсім інше враження, якби вона стояла чи лежала.

ВД: Це інсталяція саме тому, що це універсал, який може існувати в просторі по-різному. У цьому випадку є бажання ідеалізувати не простір, а саме цей об’єкт; те, що він підвішений — його ідеальне положення.

КЛ: На відміну від скульптури, інсталяція — це той об’єкт, який створює новий контекст у будь-якому просторі, але і є дуже м’яким до прийняття його контекстів. Це такі складні стосунки об’єкту з новим простором, у якому він з’являється, експонується чи навіть прихований. Реакція на контекст: інсталяція створює контекст, реагує на нього, тому ми й кажемо «працює-не працює».

Після повномасштабного вторгнення багато художників почали працювати в новому медіумі, в тому числі й ви спробували роботу з цифровими колажами, що об’єдналися в серію «Знайдені суб’єкти». З чим саме, на вашу думку, пов’язаний такий перехід?

КЛ: Це супер важливий експеримент. Я за цим багато спостерігаю, і дуже часто така неочікувана, вимушена зміна дає надзвичайно цікавий результат. Більшість художників, якщо знаходять зручні для себе медіуми, інструменти висловлення, працюють, поки цей медіум себе не вичерпає. А тут зовнішні обставини вимагають цієї зміни.

ВД: Так, нової реакції, нового підходу, пошуку мови, інструменту.

КЛ: Тому українське мистецтво за ці 11 місяців абсолютно змінилось. Скульптори, які займаються цифровим мистецтвом, перформери, які займаються начерками чи документальним мистецтвом і переносять в ті нові практики свої навички, минулі досвіди — це дає супер цікавий результат.

Окрім зміни медіумів, як особисто на ваше мистецтво вплинуло повномасштабне вторгнення?

ВД: Я можу сказати, що я перестав дивитися у «вічність». Хоч я про це раніше не думав, я ніколи не був з якоюсь претензією.

Розкажіть про зв’язок інсталяції «Мідний саван» і серії цифрових колажів «Знайдені суб’єкти».

ВД: Ви питали про простір як про технічний аспект інсталяції, але, як на мене, саме в цьому просторі зв’язок є завдяки структуралізації інсталяції, анатомічному театру, спогляданню одне на одного, у цьому є навіть якийсь референс до «Уроку анатомії доктора Тюльпа» Рембрандта. Коли є центральний об’єкт, який вибудовує вісь.

КЛ: «Знайдені суб’єкти» й «Мідний саван» поєднують деперсоніфікацію зображених об’єктів, а, з іншого боку, вони їх ховають. Маска — це також зовнішній сосуд, який ховає жахливий стан «пост-мортем», стан російських солдатів на українській землі.

ВД: Маска, хоч і матеріальна річ і має свою функцію, але саме в цій серії це не найважливіший її аспект. Маска на обличчі мертвого окупанта це не фізичний об’єкт, а скоріш соціальна рамка, яка допомагає розкрити головну функцію безчинствування, вседозволеності ворога на території України. Хоч я і брав маски з різних культур, тут не грає роль чи це про магічний реалізм, чи про специфічний культ — це невидимий соціальний простір. Програма, у якій я їх малював, має доволі широкий спектр інструментів, що максимально імітують матеріальність цих об’єктів, проте вони не є матеріальними. І ця різниця прослідковується в просторі: коли є начебто фізичні маски, але все ж це просто цифровий друк, й абсолютно фізичний об’єкт — саван. Ця різниця також для мене важлива й у цій роботі.

КЛ: А ящики — це метафора небезпечного спеціалізованого грузу, вантажу, «грузу-200». Музей готувався до другої-третьої хвилі евакуації, і ми з Василем вирішили, що використаємо ящики, які мають щось зберігати, і зберігати щось важливе в тому числі й для Василя, якщо він 24 лютого замість того, щоб їхати на захід, ховав у ящики мистецтво, російське мистецтво, до речі.

А як би ви описали головну мету циклу «Мови війни»?

КЛ: «Мови війни» — це цикл виставок, які Одеський художній буде робити, сподіваюсь, до кінця війни, до перемоги. Зараз ми дуже активно збираємо, фокусуємо свою увагу на мистецтві війни. Я абсолютно впевнений, що навіть у демократичному суспільстві виникне свій «стиль переможців». Зрозуміло, що мистецтво в тоталітарних і демократичних умовах по-різному ставиться до своєї недавньої історії. Неприпустимо, щоб від цієї війни нічого не залишиться в колекціях українських музеїв. З іншого боку, це важливий інструмент, аби донести до українського суспільства рефлексії на випадок такого екстремуму. Мистецтво — це ургентна реакція, «пожежна команда». Коли ти не розумієш, що відбувається, ти починаєш запозичувати зовнішню рефлексію: рефлексію інтелектуалів, рефлексію літератури й рефлексію візуального мистецтва. Чим же ще має займатися музей під час війни? Зберігати культурну спадщину та підсвітлювати українське мистецтво війни.