У продовженні серії інтерв’ю, присвячених практики кураторства й створення виставок в Україні, Лізавета Герман і Світлана Лібет поговорили з людиною, без якої більша частина знакових виставок останніх кількох років не виглядали б такими, якими вони увійшли в історію. Олександр Бурлака є, без перебільшення, піонером архітектурного й експозиційного дизайну в Україні. Олександр співпрацював з багатьма великими інституціями, серед яких Національний художній музей України та Мистецький Арсенал, а також з незалежними кураторами та самоорганізованими ініціативами. Над авторськими рішеннями експозицій працювали, починаючи з 1990-х багато художників і кураторів. Втім, саме Олександр концептуалізував професію експозиціонера в Україні, присвятивши кілька років прицільно цій практиці. І у такий спосіб він склав певний тренд і рівень того, як можуть і повинні виглядати виставки: у традиційних музеях, так і на великих фестивалях або малобюджетних проєктах. Крім роботи над виставками, Олександр — художник, куратор, дослідник архітектури і фотограф, а також автор епічного аккаунта в інстаграмі про курйози і мінливості українських публічних просторів.

Практики Олександра заслуговують окремої уваги, проте цього разу ми зосередилися у розмові на його мультидисциплінарному підході в роботі й становленні культури організації виставки.

Лізавета Герман: Розкажи, будь ласка, с чого почалася твоя художня практика?

Олександр Бурлака: Я вчився в КНУБА на архітектурному факультеті. У 2004-му почав працювати паралельно з навчанням у фірмі «Ардок» разом із друзями з університету. Тоді був будівельний бум, сучасна система ринку нерухомості народжувалась і багато чого відбувалося. Ми проєктували офісні центри, у тому числі висотку навпроти «Вітрила», поліклініку, житло, готелі. Можливо, деякі проєкти були етично ненадійні. Але ми більше думали про архітектуру й хотіли робити сучасні проєкти, які бачили в журналах. Це взагалі звичайна ситуація, і в нас, і у світі. Думаю, для архітектурної професії мало чого змінилося в плані етичних проблем за останні пару тисяч років. Тому ставити свою практику під питання необхідно всім.

Л. Г.: А коли ти відійшов від постійної архітектурної практики та почав створювати художні проєкти?

У 2007-му була фінансова криза, що вплинула на все, що ми проєктували. Ми вже думали про якусь паралельну, «паперову» архітектуру. Бачили, що роблять молоді архітектурні групи СОС, Концумая, ПВПМ. Я познайомився із Владом Голдковським, Іваном Мельничуком та мене запросили взяти участь у фестивалі молодих архітекторів Canactions Wonderland. Ми об’єдналися у «Групу предметів» і зробили книжки з проєктами, які люди могли дивитися на виставці. Іван приніс відремонтований анонімним народним майстром пластиковий дитячий стілець як зразок дизайну, який ми цінуємо. На виставку прийшла Алевтіна Кахідзе та учасники групи «Р. Е. П.», так ми всі й познайомилися. Пізніше Алевтіна покликала на свою — «Книжковий обід». Відтоді ми почали брати участь у художніх виставках. А учасники групи «Р. Е. П.» запросили нас у «Худраду» (кураторський колектив — прим. ред.).

Л. Г.: Що відбувалося далі?

О. Б. Після 2011-го я пішов у фріланс. Потім був Майдан, після якого я був на резиденції GeoAIR в Тбілісі. Тоді мені написала Юлія Ваганова (колишня заступниця директора НХМУ, а нині — заступниця директора Мистецького Арсеналу — прим. ред.), вона запросила нас з Іваном зробити дизайн виставки «Кодекс Межигір’я» в НХМУ. Це була перша така пропозиція зробити архітектурний дизайн, зробити виставку з Олександром Ройтбурдом і Алісою Ложкіною. Ми з Іваном і Алісою їздили в Межигір’я, розподіляли зали, щоби швидше зробити паралельно експозицію. Він, наприклад, робив стіну ікон, я — квадрат портретів Нікаса Сафронова, разом вішали крокодила. Ми намагалися показати експонати не як музейні об’єкти, похуліганити. Олександр Ройтбурд і Аліса Ложкіна займалися загальною концепцією, відбором експонатів, розподілом по залах, текстами. У нас була повна свобода, нуль бюджету, місяць монтажу і всі тумби музею в розпорядженні.

За пів року Юлія Ваганова запропонувала піти на роботу в музей і разом із куратором Міхаелем Фером працювати над виставкою «Герої. Спроба інвентаризації». Не можу сказати, що я був повною мірою автором архітектурної концепції цієї виставки, тому що Міхаель Фер бачив усе в системі: і текст, і форму, й об’єкти. Наприклад, ідея з червоною килимовою доріжкою, що проходить посередині крізь усі зали, була від початку, і також демонстрація живопису та скульптури на певних висотах. Не вистачало площин, стін та величезної кількості подіумів.

С. Л.: У куратора виставки «Герої» Міхаеля Фера було бачення проєкту, ти тримався нього? Як ви працювали?

О. Б.: Була кураторська розповідь, що розкривалась поступово, з урахуванням тих робіт, що не можливо було зняти: різні періоди, різні роботи, багато скульптур. Ми працювали дистанційно. Я надсилав розгортку стін, він по ньому в InDesign розставляв роботи, потім ми ще на місці все переробляли. Більшість робіт Міхаель намагався вішати нижче: середину роботи на вісь 1,55 м від підлоги. Цей принцип набагато демократичніший. Найчастіше в нас на виставках середина робіт виявляється сантиметрів на 15–20 вище, немов на висоті очей якихось міфічних атлантів. Зазвичай у музеях роботу намагаються повісити так, щоби підкреслити її сакральність, щоби фізика твого тіла підводила тебе до величі мистецтва, тоді втомлюється шия й потрібно сісти. Але коли робота знаходиться на рівні очей більшості людей, відвідувачу просто легше її роздивитися. Виглядає занадто просто й навіть примітивно, але це так. Будь-яка система мені зрозуміліша за традиційні в наших галереях «на око» та «я так бачу». Інший варіант — коли роботи вішають по нижній лінії рами просто тому, що так легше.

Л. Г.: Наскільки я пам’ятаю, ти якийсь час був штатним співробітником музею. Скільки ти попрацював в НХМУ?

О. Б.: Десь два роки. Так, якийсь час я так був штатним співробітником. Після «Героїв» я працював із виставками [Анатолія] Петрицького, [Вільяма] Кентріджа, [Олександра] Богомазова, [Тетяни] Яблонської, графіку [Якова] Гніздовського, зробив виставки «шістдесятників», Спецфонду, японської гравюри. Прекрасний час. Думаю, наявність штатного архітектора в музеї — це дуже зручно, але не дуже реалістично. В ідеалі було б укладати контракти з різними дизайнерами для різних виставок і розробляти чекліст, дизайн-коду того, як музей робить виставку за аналогією з брендбуком у рекламі.

Л. Г.: Я пам’ятаю, що ти в НХМУ займався розвішуванням робіт основної експозиції. Розкажи, будь ласка, як це відбувалося.

Я допомагав під час декількох змін постійної експозиції. Кожен зал у музеї відповідає за певний період. Цікаво було спостерігати за тим, як від положення робіт у просторі змінюється бачення періоду.

Музей складається з відділів, у якому кожен співробітник займається своїм періодом історії українського мистецтва. Відділи домовляються між собою й потім починають відбирати роботи, які б найкраще ілюстрували певний період в історії мистецтв. Музей досить консервативний і це нормально. Уявіть зал, у який ви заходили ще дітьми або ваші батьки заходили ще в школі — й ось він досі є, з тими ж роботами. Це круто! Це ті роботи, які краще унаочнюють певні тенденції або через які можна розповісти історію, адже це екскурсійний шлях. Працюючи над розвішуванням, ти маєш усе це також вибудувати так, щоби розповідь працювала добре візуально і зручно. Стіни в комплексі мають виглядати як композиції плями, «тримати» зали. Коли єдиний твій інструмент — це мотузка, на яку вішається робота, розумієш, що принципи композиції працюють: симетрія, контраст, ритм, тощо.

Л. Г.: Те, як ти працюєш над виставками, є продовженням твоєї архітектурної практики?

О. Б.: З виставками набагато легше працювати, ніж із великими та навіть малими архітектурними проєктами або інтер’єром, але так, методи схожі. Виставка — це експрес проєктування, свого роду макет, час існування якого обмежений. Бюджет теж істотно часто обмежений, а коли рамок і обмежень більше, то працювати цікавіше.

Світлана Лібет: Який твій метод у роботі з експозицією?

О. Б.: Це, звичайно, це навіть незручно вимовляти, але повинна вийти краса. Краса в математичному розумінні, коли є завдання й ти знаходиш максимально зручний і ефективний шлях її вирішення. Дизайнер виставки працює з безліччю факторів: концепцією, контекстом, інтересами, бюджетом, для глядача. Це все складається в рівняння, ти або куратори обираєш шлях і виставка працює. Звичайно, так буває не завжди.

С. Л.: Як відбувається комунікація між тобою, куратором та художниками?

Я був у ролі й художника, і куратора, і відвідувача, тому уявляю, як це. Намагаюся розуміти людей, які роблять виставку, і те, що вони хочуть від мене. Є ще фактор самого контексту виставки, історії й характеру простору, який слід враховувати. Не можу сказати, що бачу потрібне рішення кожен раз, але уміння, як із цим працювати, розвивається.

Л. Г.: Ну, як не запитати: які були смішні випадки у твоїй практиці?

Смішно, коли ти працюєш на якійсь великій виставці й потім будь-який директор, будь-якого музею, яких у нас сотні, дивиться її й каже: «Вау, хто зробив таку класну виставку?». А десь у фейсбуці написано, наприклад, «дизайн виставки — Олександр Бурлака». Тебе звуть на зустріч, приходиш у музей, галерею, завод, вони кажуть: «Ось музей, галерея, завод, роби все що хочеш. Давай, зроби нам таке ж, щоби був дизайн, щоби було сучасно». Така інституція не розуміє, що для того, щоби «таке» було, потрібен не просто один дизайнер виставки. По-перше, повинна бути класна кураторська концепція і вона важливіше дизайну (я так вважаю). І, по-друге, це колективна праця, необхідна команда різних фахівців, щоби кожен з аспектів — від поста у фейсбуці до підключення електрики — робив професіонал своєї справи. Кураторська концепція повинна бути завжди, саме вона формує експозицію. Усе інше — деталі, це повинні зрозуміти інституції, що дизайнер виставки «магію» не зробить наодинці.

Ненавиджу вау-ефекти та референси з пінтересту. Насправді є дуже багато давно й класно зроблених експозицій краєзнавчих, історичних, художніх музеїв України. Можна згадати музеї в Кам’янському, Дніпрі, Шепетівці, Національний музей історії Другої світової війни в Києві. Вони заслуговують на те, щоби їх вивчати й цінувати.

С. Л.: Який з твоїх проєктів твій найулюбленіший? 

Нещодавно я згадував роботу в Хащах, яку робив разом із Центром візуальної культури 2018-го. Це околиці вулиці Петрівської, у центрі міста, що заросли й перетворилися в зелений глухий кут. Ми планували там разом із Сергієм Климко відкриту сцену, екран для проєкції й лави з колод, тридцятиметрові сходи, щоби туди дістатися. Вийшов такий напів вернакулярний партисипативний проєкт спільно з двома будівельниками з Полтави Олександром і Сергієм та десятками волонтерів. Зараз там проходять концерти, фестивалі DIYСТВО та Zakeep, святкують дні народження, туди приходять просто посидіти й т. д. До речі, голосуйте за наступний етап розвитку цього урочища на сайті громадського бюджету міста Києва — Парк наукової рекреації.

Дотепер мій улюблений виставковий проєкт — «Герої» 2016-го. Гадаю, безпрецедентний проєкт з огляду на можливість роботи з колекцією українського мистецтва всіх періодів, і чітке кураторське мислення.

Лізавета Герман та Світлана Лібет