Осенью 2021 года в Одесском художественном музее открылась выставка Александра Ройтбурда. Художника, чье влияние уже в конце его жизни преобразило ОХМ, где он был директором. Кирилл, вы — куратор выставки «РОЙ», а также исследователь творчества Александра. Расскажите, пожалуйста, как вы работали над концепцией и экспозицией выставки? 

С коллекцией работ Александра сложная история. При жизни он не делал собственных выставок в музее и не закупал работы в архив. Но после смерти дочь Ройтбурда Бетти передала архив в фонды музея и это оказалось одной из наиболее полных коллекций автора. Наиболее интересным в изучении работ Александра для меня стало его автоархивирование. Честно говоря, при жизни Саша казался мне чрезвычайно безалаберным художником. Поэтому практики автоархивации художника, выявленные в его архиве после смерти, настолько удивили меня. Например, Саша не вел единого реестра реализации работ, будучи при этом довольно успешным художником. При этом всем у него были разные подходы к проблеме архивации самого себя. К примеру, где-то с 1986 года Александр каждый год 31 декабря писал свой автопортрет. С 1986 по 2021 год есть череда таких рефлексий: фиксаций самого себя, своего эмоционального состояния, своих отношений с внешним миром. Когда я выстроил эти работы в хронологическую линейку, они оказались настолько «говорящими», что часть этих автопортретов раннего этапа, графических 1980 – начала 1990-х годов, мы экспонировали. На выставке показали и первые, еще ученические портреты, и несколько новогодних портретов, и большой, последний автопортрет 2021 года. Его он написал как завершение того, чего не смог сделать ранее, а именно: в 1981 году Саша попытался написать новогодний автопортрет в манере одного из своих учителей — Юрия Егорова. Он получился с характерным вывернутым горизонтом, в пастозности, с его отображением света на воде. Тогда, в 1981 году, этот портрет не удался, и в 2021 году, уже понимая, к чему дело идет, Александр его написал. Второй важный способ автоархивации Ройтбурда связан с так называемым «бескартинным периодом», когда Саша, начиная с 1990-х годов, перестал писать большие живописные работы (как в конце 1980-х) и ушел в кураторскую деятельность, акционизм, перформанс и видео-арт. В этот период живопись казалась ему неактуальным медиумом. Третий способ автоархивации — это уже попытки собрать все свои картины, период, когда он стал больше писать живописи и продавать ее. Ройтбурд стал коммерческим художником, и осознавая, что предыдущие два этапа (первый — живописный период, и второй — «бескартинный период») нуждаются в какой-то фиксации, он попытался в середине 1990-х сфотографировать те работы, которые ему были доступны. У него что-то сохранялось, что-то пропадало, что-то разошлось по рукам. В Киеве Саша отснял довольно много картин, которые мы сейчас не представляем, где находятся. Например, в архиве есть слайды 1996–1998-х годов, на которых запечатлены серии живописных работ. Из них по рукам разошлась большая серия «Ежедневная жизнь в Помпеях». Сейчас у нас эти картины есть только на слайдах. В этой серии было около 80-ти работ: 12 из них Вакуленко показал на выставке «Такой разный Ройтбурд» в Киевской картинной галерее, несколько хранится в семье, и я знаю нескольких коллекционеров, у которых они тоже есть. Это графические работы начала 1990-х, которые практически исчезли. Именно поэтому слайды столь важны для нас.

Как вы решили вопрос с показом мультимедийных работ в музее? Помню, вы говорили, что для вас, куратора выставки, было важно показать именно разноплановость творчества Ройтбурда. 

Выставку было тяжело готовить: с одной стороны, это юбилейная выставка художника, с другой — посмертная. В этом же году музей готовит ретроспективу автора, то есть выставка «РОЙ» стала скорее эскизом к будущей большой выставке. На «РОЙ» показан архив, который Саша собирал не одно десятилетие, и который полно отображает его работу с разными медиумами. Выставка не должна была показать все инсталляции автора или один крупный живописный цикл. Мы очень-очень сдержанно представили весь массив творчества Саши, делая упор на его первый успех, пришедший к нему в 1988 году после большой молодежной выставки в Москве, где он получил диплом от Академии искусств СССР. Еще одной ограничивающей нас рамкой стало пространство и время. Время — потому что, сами понимаете, тяжело готовить выставку недавно умершего друга: сложности юридические, сложности с наследием, это все здесь и сейчас. Это то, что касается времени. А что касается пространства, то пойди покажи такую плотную, насыщенную биографию Ройтбурда в одном большом (как мы его называем) выставочном зале. Конечно же, ему там тесно. 

Какие экспозиционные решения вы нашли для показа отдельных работ?

Одно из таких решений — сделать арку из двух больших полотен «Алтарь и Немизида», которые раньше были представлены в галерее «Карась». Мы показали видео-арт Ройтбурда, несмотря на ограниченные возможности музея. Еще один момент, на котором интересно сделать акцент, это сопровождающий последнее десятилетие интерес к документации всего, что связано с художником. И это важный элемент такой выставки, как коммеморативная. В качестве витрины выставки мы использовали Сашину тележку, которую он в начале 1990-х украл в одном из супермаркетов. Он ее всю жизнь использовал в качестве бокса для хранения своих художественных принадлежностей. Ройтбурд ее таскал из мастерской в мастерскую и в Киеве, и в Одессе. Я все время думал, что с частью решений Александр точно бы не согласился. Скорее всего, он сомневался бы на счет тележки, фотографий и большой инсталляции, которую мы впервые показали после выставки «Классики и современники», проходившей в 1990 году в галерее Марата Гельмана в Москве.

Насколько корректно выстраивать кураторское высказывание за счет компилляции художественных образов? 

На этот вопрос я предпочитаю ответить невнятным бормотанием.

Вы говорите, что в музее сейчас сложно показывать мультимедийное искусство. Но музею дали статус национального и еще одно здание. Как это повлияет на ваше планирование экспозиции? 

Мы уже какое-то время работаем над расширением экспозиции ХХ–ХXI веков. Впервые музей закупает фотографию и видео-арт. Минкульт сейчас передает нам здания фабрики по производству кинооборудования, которые находятся на Дальницкой 32/34. Это дает нам возможность после окончания реставрации в основном корпусе музея оставить там искусство XVI–XIX веков, а работы ХХ и ХХI веков увезти в новое здание. Так музей сможет показать и «старое», и «новое» искусство. Простая экспозиция «старого» искусства концептуально, идейно, морально устарела, она восходит к идеям 1960-х годов с их схемами экспонирования, нарративами, которые советское искусствоведение «протаскивало» через экспозицию. А новая экспозиция, от 1920-х до 2020-х, чрезвычайно плотная и выглядит сейчас достаточно странно в залах. Новое здание решает эту проблему. Там мы сможем показать искусство новых медиа в полном объеме. Национальный же статус музея поможет укоренить те изменения, которые за каденцию Ройтбурда стали возможны. Ведь подобные количественные параметры развития могут легко потеряться при смене руководства.

Расскажите еще, пожалуйста, про расширение архива и включение туда отдела по работе с фотографией и видео-артом. 

Недавно мы оцифровали большой архив негативов на стекле, который у нас хранился с 1950-х годов, а сама съемка датируется 1920–1930 годами. Хотя там есть и более ранние, и более поздние негативы. На них виден период становления музея. Архив был открыт еще в 1970-х годах, но в силу особенности материала — тонкой и хрупкой эмульсии — у нас только сейчас появилась возможность с ним поработать. Во многом то, о чем я говорю — это о качественном росте музея. Сейчас мы делаем вещи, которые должны были осуществить давно. Тот же цифровой учет фондов, о котором говорила Ольга Балашова. В будущем я хотел бы изменить подход работы музея к выставочными проектам: уйти от больших персональных выставок известных художников и обратится к экспериментальным проектам молодых. В наших закупках это уже отображено, а вот в выставочном плане процесс только начинается.