Вакансії

«Потрібно навчитися стріляти собі в ногу або прийняти логіку великої втрати»: про присвоєння авангарду та практики музею майбутнього

Проєкт «Ревізіоністський синдром», за яким стоять імена Нікіти Кадана та Юрія Андруховича, а також франківської галереї «Асортиментна кімната», встиг обрости декількома гілками дискусій. Чому обрали авангард як точку спільного фантомного болю? Чому на цю точку натискається саме в такий — нечутливий? — містифікаційний спосіб? Чому така комплексна та багатоскладова структура? Чому раптом ці два митця — з протилежних (?) ідеологічних структур — шукають «спільну нерадикальну мову»?

За дивним збігом обставин на багато з цих питань Кадан вже давав відповіді ще до анонсування проєкту, на початку вересня 2021, у розмові з Олександром Сушинським, який також долучений до кураторської групи «Ревізіоністського синдрому». Ця розмова записувалася в дослідницьких потребах Сушинського, який працює над дисертацією на тему фікційних практик, та не передбачала поширення в широкому публічному контексті. Хоча й вийшла чимось явно більшим, ніж просто черговий zoom.

Зрезюмувала розмову в текст інтерв’ю Альона Каравай. Окрема подяка команді proto produkciia за транскрипт і технічну підтримку.

Перші питання такі: чому виник цей проєкт і чому зараз? У Львові нещодавно (ред. — влітку 2021) відбулася виставка Стренга та (ред. — у травні 2021) відкрився Музей модернізму. Львів мислить себе в певній польсько-українській констеляції. Ти в проєкті «Ревізіоністський синдром» прагнеш показати більш широку констеляцію, включно зі східним радянським регіоном і також з Харковом. Розкажи мені про цей зв’язок «схід-захід» з історичної та художньої точок зору.

Це питання до того, як зібраний конструкт, який називається українським авангардом. З одного боку, український авангард — це практики, які відбулися на українській території в 1910–1920-х роках, продовжилися в першій половині 1930-х і вже як відголоски повернулися в абсолютно інший постсталінський контекст. А також це ті мистецькі процеси, які відбувалися на території міжвоєнної Польщі. З іншого боку, це питання до того, як зібраний конструкт, який називається українським авангардом. Ті мистецькі практики, які сталися на початку століття, не були з’єднані спільним національним контуром — як мінімум тому, що вони відбувалися по різні сторони радянсько-польського кордону. З дев’яностих та дотепер триває процес виробництва національної історії мистецтва, який має описати певний «український авангард», не забуваючи, що поруч виробляється проєкт «російський авангард» — набагато ефективніший, з більшою інвестицією ресурсів, більш видимий у світі. Врешті-решт польська історія мистецтва начебто не виключає етнічного різноманіття, але водночас описує авангард і модернізм на сході Польщі (зокрема у Львові) в 1920–1930 роки як частину польської національної історії мистецтва. Логічним у такій ситуації для нас було б говорити про можливості бути частиною і українського, і російського, і польського авангарду водночас. Але оскільки написання історії мистецтва прив’язане до певних націоналістичних оптик, то така одночасна приналежність не вітається. Її ніби не заперечують, але й не акцентують. Словом, авангард — це явище, яке читається в абсолютно різних регістрах. Ті самі твори, ті самі архіви, ті самі свідчення підлягають різним інтерпретаціям, в яких прослідковується політична логіка сьогоднішнього дня. 

Ти колись говорив, що Україна «не заплатила достатньо за авангард». Але дивись, у нас зараз йде ось цей стаханівський процес декомунізації. А ще йде процес перепрописування авангарду. Ось цього поточного перевизначення, переприсвоєння українського авангарду достатньо, на твою думку? Чи ти тут бачиш якісь білі плями?  

Присвоїти авангард з націоналістичних позицій на рівні практичних дій ніби і можливо, от тільки він тоді перестає бути авангардом. Його універсалістський сенс, його всесвітність, його направленість в універсалізований та постнаціональний світ — все це стає неможливим. Доводиться замість цього повторювати якісь байки про те, що Малевич любив сало. Або ця теза, що його кольори — білий, чорний та червоний — пішли від кольорів національної вишивки. 

У такій ситуації доводиться маніфести та орієнтири цих художників відводити кудись в сліпу пляму розмови, натомість наповнюючи простір історичними анекдотами чи дивовижними домислами. Доводиться обирати між академічним знанням про авангард, заснованим на першоджерелах, та всім цим патріотичним фольклором на тему. Водночас архіви залишаються особливо невивченими.

Але й музейні працівники, й мистецтвознавці опиняються в шизофренічний позиції між двома дискурсами. Може, вони й хочуть працювати з авангардом як зі спадщиною, але ризикують потрапити під визначення декомунізації. І тут відбувається витіснення. Виходить контрдія, яка гальмує процес включення в історію мистецтва.

Очевидно, що авангард доводиться винаходити наново під потреби актуальної повістки. Той авангард, який наразі винаходиться українською історіографією, можна назвати «наївним авангардом». У ньому є велика кількість авторів з інноваційними радикальними концепціями, які нібито не усвідомлювали сенсу та наслідків власних ідей. Вони не усвідомлювали світ, в якому живуть. Жодні їхні прогнози не підтвердились, жодні їхні проєкти не виявилися історично релевантними. Але водночас вони були талановитими українцями, глибоко прив’язаними до кольорів національної вишивки, а ще до загальної орнаментальності, співучості, вітальності та до інших аспектів, описаних у малоросійській колоніальній моделі. Український пострадянський націоналізм спирається на ті ж культурні коди українськості, а на ділі малоросійськості, які розроблені ще в межах російського колоніального проєкту. Іншими словами, замість комуністичного універсального авангарду створюється авангард співучих наївних українців, які в цьому вигляді можуть використовуватися для виробництва таких проєктів, як фільм «Поводир». Тобто авангарду потрібно спочатку повернути колонізоване тіло, повернути в наївність, засунути назад в мамку. А вже пізніше можна за цю наївність трохи осудити (але тільки трішки, бо за неї вони вже понесли історичне покарання), а вже після цього прийняти їх як рідних. 

Пам’ятаю один приклад, який ти показував на одній з твоїх виставок. Це була фотографія, пов’язана з волинською різаниною, яку польська та українська історіографія присвоювали кожна на свій бік як певний політичний момент. Не міг би ти у двох словах розказати про цю історію? Я далі розвину цю думку.

Ця фотографія з’явилася в пропагандистському виданні, пов’язаному з боротьбою УПА, з підписом: «Б. Івахів — український селянин, закатований у жорстокий спосіб польсько-більшовицькою бандою». Пізніше вона з’явилася в книзі польського націоналістичного автора Александра Кормана з підписом: «Кароль Імах — польський селянин, убитий фашистами з УПА». Книга була наповнена й іншими фотографіями зі зміненими підписами, які взяли у загальнодоступних джерелах. Мабуть, вона була розрахована на невибагливу публіку, яка не буде нічого перевіряти. Але тут постає наступне запитання: якщо ми не віримо Корману, то чи повинні ми вірити авторам українського пропагандистського видання? А що, якщо ми обидві інтерпретації сприймемо як політично заангажовані та як ті, що не заслуговують на довіру? Що, якщо перевірка неможлива? Тоді це «просто» образ людини, чия спина зранена багнетом, загублений між пропагандами образ, а такі зображення мають властивість створювати злами між системами інтерпретацій. Ці точки, з яких розходяться тріщини, статус подібних зображень і приводять в рух історичні наративи.

Розумієш, тут питання в тому, чи не буде це обнуляти історичний наратив? Чи не буде тут небезпеки нестійкої бази, тектонічної позиції? Як можна в такому випадку будувати будь-який історичний наратив? Чи варто взагалі від нього відмовитися? Але тоді це дуже анархістська позиція. 

На рівні певних теоретичних орієнтирів я недалекий від анархістської позиції. Але державним музеям, з якими я взаємодію та деяку істину яких не заперечую, я б запропонував розміщувати в одному просторі наративи, що конфліктують. Музей має право суперечити собі, музей не зобов’язаний репрезентувати певну стабільну й погоджену інститутами національної пам’яті точку зору. Стара ідея про те, що різні частини України мають різних героїв, мала в собі щось розумне. Але не в тому сенсі, що між цими наративами потрібний компроміс, побудований на замовчуванні, а в тому, що цей конфлікт треба привести до певних  сенсовних форм. З одного боку, конфлікт має бути адекватно локалізованим, щоб за різні проєкти минулого могли виступати люди, які мають достатньо подібні позиції стосовно майбутнього. Це цілком реалістичний сценарій навіть в теперішніх обставинах. З іншого боку, енергія цієї суперечки має працювати на ревізію та постійне переглядання орієнтирів і цінностей. А ще — на пошук нових фактів та доказів для різних версій, всі з яких мають наштовхуватись на презумпцію недовіри. Якщо ми приймаємо тезу про історію як поле бою, то за визначенням вже не можемо дивитися на істориків як агентів істини. Довіра до сказаного завойовується можливістю воювати з самим собою, не суперечити самому собі в сенсі непослідовності, але руйнувати ті версії, які були тобою ж створені та прийняті як політично вигідні. Наприклад, якби Володимир В’ятрович серйозно б зайнявся питанням колаборації однієї чи двох гілок ОУН з німцями, а не тільки пошуком доказів, що вони не колаборували або ж колаборували незначною мірою, то можна було б спробувати повірити йому як історику. Наприклад, якби російські історики розглянули боротьбу УПА в такій же логіці антиколоніальної боротьби, як вони розглядають боротьбу, наприклад, Ірландської Республіканської Армії, то до їхніх міркувань можна було б віднестися з певною довірою. Тобто якби вони розглядали УПА як предмет, в якому вони не є прагматично зацікавленими. Для цього потрібно навчитися стріляти собі в ногу. Можливо, треба прийняти логіку потлачу. 

Цікаво, що ти говориш про ревізію вглиб одночасно з призупиненням. Ми надто акселеровані, ми занадто не встигаємо вже у всій цій економізації. Чи міг би ти пару слів сказати про цю зупинку історії, як ти її собі уявляєш? Чи не занадто вони утопічні — ідея зупинки прогресу та ідея зупинки історії?

Ну так, це в певній спорідненості з концепцією degrowth, з ідеєю зупинки економічного росту, та й взагалі з сюжетами уповільнення й завмирання, поруч з якими проглядає ліва меланхолія. Начебто тоді, коли говорять про «музей майбутнього», то зразу йдеться про щось дуже переконливе завдяки видовищам. Такий собі музей Хржановського, але не загальновідомого аморального-демонічного російського Хржановського, але якого-небудь ліберально-демократично-патріотичного українського Хржановського. Власне, моє питання: можливо, цей музей майбутнього, справжній музей майбутнього, закликає нас це майбутнє і зупинити? Можливо, навіть тими достатньо обмеженими засобами, які вже є в музеях, які «просто» треба перекомпоновувати? Можливо, «просто» треба дещо інакше розвісити колекцію Кмитівського музею? Можливо, звернутися до якогось краєзнавчого музею та експонувати його структуру, зробивши музей музею? Можливо, нам не потрібен музей майбутнього, але конче потрібен музей музею? Можливо, це важливіше, ніж створити дигітальний тир розстрілу, де можна взяти участь у ролі ката чи в ролі жертви? Можливо, нам варто звернутися до минулого як минулого? Як того, що було в історії та що має бути проговорене? Якщо ми зробимо так, то запевняю, ми сильно заповільнимося. Це буде епічне гальмування, яке може виявитись рятівним.

Мішель Фуко пропонував не уповати на трансгресію у вигляді революції, чекаючи на месію з майбутнього, який переозначить ситуацію. Він говорив про те, що в будь-якій ситуації вже наявні всі потрібні елементи для зміни. Ми «просто» маємо щось поміняти місцями, перегрупувати. До речі, стосовно зіштовхнення правого та лівого. Коли ми говоримо про копання вглиб минулого, колись ти сказав, що тут є небезпека зімкнутися в цьому минулому з правими, коли вони теж стараються копати цей здоровий корінь.

Та вони ж Золоту добу пробують знайти. В них є чітка ціль, що потрібно знайти, а якщо вони знайдуть щось інше, то воно буде проігнороване чи адаптоване під завдання. А ми не знаємо, що знайдемо. Ми виходимо з незнання, ми посилюємо це незнання. За допомогою знайдених фактів ми лише робимо це незнання глибшим, комплексним і розвинутим. Ми дестабілізуємо ґрунт і приводимо його в рух, сподіваючись осягнути тектонічні механізми.

Хочу ще раз повернутися до ревізіоністського проєкту (ред. — проєкту «Ревізіоністський синдром»). Ти бачиш зараз в авангарді щось, крім музейності? Якийсь ще практичний потенціал, закладений на рівні теорії чи форми, на рівні уявлення майбутнього, який сьогодні можна було б актуалізувати? Чи бачиш ти в цьому конструктивіський (в лапках) потенціал сьогодні?

Авангард нагадує нам, що є практичні альтернативи капіталізму, що можна будувати світ поза конкурентним принципом та поза ринковими механізмами. Що це буде цілком дієве практичне будівництво. Авангард повертає нас до матеріалізму і має великий невикористаний потенціал матеріалістичної чуттєвості. Авангард  нагадує нам і про те, як працює механізм його ж нейтралізації. Бо нейтралізація авангарду зводиться до поняття утопії, а авангард вбивають, називаючи його утопічним. Авангард повертає нас до радикального планування та ставки на потенційність. Це — протилежність ситуації, коли «так воно є, так воно склалося і нічого з цим не поробиш». Авангард ставить нас в позицію конструкторів щодо світу, але водночас сам авангард присутній у вигляді руїни. Функція руїни з часів ранньої модерності — це нагадувати. Нагадувати про відношення між нікчемністю сьогоднішнього і величністю можливого, не вчорашнього, не Золотої доби, як стверджують праві, але самої можливості. Тобто авангард — це матеріалістична чуттєвість і руїни як нагадування. Так, це справді далеко від горизонтальних хмарочосів чи конструктивіських чайників. Але це достатньо прагматично.

А тобі не здається, що перший акт авангарду реалізувався все-таки в межах капіталізму на Заході та перервався в 1930-х уже в радянський час? Якщо брати лінію авангарду по лінії Лисицького-Малевича, то лінія Лисицького реалізувалася в конструктивістському проєкті, просочилась через суміжні лінії з Баухаусом і пішла в дизайн? Тобто реалізувалась якраз матеріалістична частина авангарду?

Ні, скоріше авангард збагатив світ форм, але форм, підпорядкованих абсолютно іншій логіці. Авангардні форми стали в пригоді, але авангардний модус думок, авангардна чуттєвість залишилися непотрібними та отримали втішний приз у вигляді почесного місця в національних музеях історії мистецтва. Здатність авангардних ідей розрухати ці національні історії мистецтва досі працює як бомба сповільненої дії. Герой «Ревізіоністського синдрому», який перевинаходить авангард в межах своєї одержимості, що описується повністю клінічною мовою, об’єднується з цими потенційностями проти пізньо-радянського проєкту, проти його нормалізації. Він вступає в союз зі старими утопіями проти брежнєвської нормальності. Але коли ми викопуємо цього героя із забуття, то його боротьба продовжується, але цього разу проти націонал-патріотичних наративів історії мистецтва. І тут виникає цікавий акцент: союз із цим неутопічно усвідомленим авангардом зараз може виявитися радше безумством. Це настільки інша чуттєвість — інша політична чуттєвість, інша естетична чуттєвість, — що вона зразу опиняється в полі клініки.

А чому ти її визначаєш як клінічну річ? Це схоже на самоцензурування. Ніби ти визнаєш утопічність цієї позиції, паталогізуєш її.

Ні, світ радянських художників та офіційних виставок, в якому такий персонаж не міг знайти собі місця, вбачає в цьому утопічність. Ті з художників, які були безпосередніми чи опосередкованими спадкоємцями авангарду, опинялися в неофіційному полі. Неофіційне поле дуже часто або напряму зустрічалося з радянською психіатрією, або визначалося в тодішній радянській нормальності як безумство. Є нормальні картини, вони виставляються в залах спілок художників. А є художня маячня, її роблять за закритими дверима та показують на квартирних виставках таким самим божевільним.

У «Ревізіоністському синдромі» є віра в переписування минулого чи в те, що можна «змінити майбутнє навпаки». Але здається, тут варто зауважити, що й майбутнє може змінитися внаслідок перепрописування минулого.

Так, наш герой намагається розіграти сюжет фільму «Назад в майбутнє». Створюючи ці всі копії чи версії робіт, які він бачив у юності, він створює новий авангард, який мав би дати початок іншій історії мистецтва. Але в радянському світі та історія мистецтва, яка походить з авангарду, була силою призупинена, зрізана. Тому яким би не був авангард, в 1970-х роках він вже не вплине на зміст виставок спілки художників. Так само як питання, ким дійсно був Малевич, особливо не вплине на офіційний культурний наратив сьогоднішньої України. У цього наративу немає прямої генеалогії, що йде з часів авангарду. Авангард можна було б перекроїти, переписати до найхимерніших форм, які не мали б жодного стосунку до реальності 1920-х років, але українське патріотичне кіно залишилось би таким самим.

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Більше матеріалів

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: