Яніна Пруденко — дослідниця медіа мистецтва, засновниця єдиного Відкритого архіву українського медіа-арту, авторка книги «Кибернетика в гуманитарных науках и искусстве в СССР. Анализ больших баз данных и компьютерное творчество».

Оксана Семенік поговорила з Яніною про кібернетику, архівуванная та українські університети.

У вашому інтерв’ю на Colta є така фраза, що ми сприймаємо штучний інтелект, як інше. Так само, як колись зі скептицизмом і страхом сприймали чорношкірих або представників ЛГБТ. Тобто, у суспільстві постійно є несприйняття іншого, яким воно б не було. В інтерв’ю ви сказали, що саме через це ми не хочемо сприймати мистецтво, створене машинами, як мистецтво. Ви дійсно вважаєте, що штучний інтелект може створювати мистецтво?

Так, абсолютно точно. Штучний інтелект — це не щось інше, це ми самі. Це просто розширення можливостей людини. Так само як колесо — це ніби продовження ніг, так само як літак є розширеною версією людини, яка додала собі крила. Така ось класика по Маршалу Маклюену. Штучний інтелект — це наше розширення мозку.

Мене навіть питати не треба, чи може штучний інтелект створювати мистецтво. Бо ще у 60-х було доведено, що людина не може відрізнити що створила машина, а що людина. Перша комп’ютерна музика була створена ще в 1959 році: казанський математик Рудольф Заріпов створив алгоритм, за яким дуже примітивна машина «Урал», яка займала величезний простір і була дуже повільною, створила музичний твір. Це була класична оркестрова музика, навіть не електронна. У кінці 1960-х Заріпов почав проводити тести Тьюрінга, які довели, що людина не може відрізнити музику, написану людиною, від музики, написаною машиною.

Машина вчиться так само, як людина. Ми теж не можемо намалювати картину, поки не отримаємо базові знання і не будемо докладати багато зусиль.

Тож ці дискусії про те, чи може щось створене машиною називатись мистецтвом, я вважаю технофобськими. В Радянському союзі до мистецтва ставились як до чогось піднесеного і високого. Спирались на те, що твір мистецтва може створити тільки людина у якої є переживання любові, прив’язаності, піднесеності, ненависті.

Тобто співпереживання мистецькому твору, за яким стоїть людська історія?

Це романтичні уявлення про те, як сприймалась робота художника. До XVIII століття художники вважалися ремісниками. Після зародження та розвитку мануфактурного виробництва в Європі декоративністю почали займатись масштабно, а твори художників почали набувати ексклюзивності. Економічні причини призвели до того, що ми почали розрізняти ремісника та художника, до цього ми їх не розрізняли. Ми досі переживаємо цю гарячку від мистецтва.

Сучасні фізіологи говорять, що всі наші реакції — це не більше, ніж нейронні зв’язки, але їх створює так само і штучний інтелект.

Тут постають нові питання гуманітаристики: як ставитися до штучного інтелекту, коли він почне розвиватись і надалі? Тут мова не тільки про мистецтво. Водночас, я розумію, що в досі Україні за інших і ненормальних вважають людей з іншою орієнтацією, іноді навіть вірою.

Це всюди зараз так. Навіть в США, якщо ви поїдете далі за Нью-Йорк чи Лос-Анжелес і потрапите в Техас чи Оклахому. Всі європейські країни також переживають правоцентричний відкат. Але мені здається, що це не більше, ніж перевірка на демократичність. Демократичність, як на мене, — це не про перемогу ліберальних ідей, а про повагу до будь-яких ідей. Тож, якщо ми вважаємо себе лібералами та демократами, водночас будемо вважати, що люди з правими поглядами якісь не такі, що ж лишається від нашої ліберальності?

Повернімось до теми, яку ви активно досліджуєте: кібернетики. Чому вона була настільки популярна в Радянському союзі? А зараз, хоча ми й живемо в XXI столітті, коли все комп’ютеризовано і багато залежить від аналітики, вона згадується рідко.

Мені здається, що технології й кібернетика зараз мають великий вплив і досить популярні…

Але це стало повсякденним…

Тобто немає романтизації? Романтизації зараз немає взагалі, бо ми живемо в епоху неолібералізму, коли всі від усього преситились. Останні переживання романтичного екстазу від чогось закінчились в середині минулого століття.

А як щодо театрів світломузики? Таких, як спроектований Флоріаном Юр’євим в Тарілці. Його так ні разу і не використали, а тепер взагалі зруйнували. Наскільки це було поширено?

Я зараз займаюсь реконструкцією цієї історії, проводжу багато інтерв’ю і пишу тексти, зокрема про музику кольору Флоріана Ілліча для каталогу його робіт, який наступного року видасть НХМУ. Для мене ця історія дуже випадково відкрилась. Я поїхала в Казань в центр радянського медіамистецтва — науково-дослідний інститут «Прометей». У 2015 році там проводилася конференція, куди я приїхала розповісти про кібернетичне мистецтво, з надією також на те, що я знайду інформацію про казанських математиків, які робили кібернетичну музику у 1950–60-х роках. Я гуляла експозицією виставки, де були представлені об’єкти з колишнього музею світломузики «Прометею». І ось я бачу стенд, присвячений Харківському залу та навчальній студії світложивопису. Я була неймовірно здивована, що у нас був такий зал та ще й у міському центральному парку Горького Харкова. В Прометеївці мені сказали, що театр у форматі дитячої студії начебто існує дотепер. Мені дали їх контакти і я поїхала в Харків, де дійсно у Палаці дітей та юнацтва Наталія Крюковська та Олександр Гук досі продовжують справу, яку заснував Юрій Правдюк. Він був інженером будівничим і на початку 1960-х почав займатись світломузикою. Потягнула за ниточки і виявилось, що це була дуже велика тусовка.

В Україні це мало масовий характер, але історія української світломузики скоро зникне. Правдюк помер у 2003 році, Флоріан Юр’єв дуже літня людина і погано себе почуває, Олега Соколова, який займався цим в Одесі, давно немає. Світломузика стала популярною у кінці 50-х років. Був такий московський інженер Леонтьєв, який написав у 1961 році книгу про світломузику «Музика і колір». Описав мигалку, що реагує блиманням на частоти музики, а художники розкритикували цей метод, мовляв не можна так примітизувати. Після цього й почалось живе виконання світломузики. Ці люди були синестетами, тобто одна їх сенсорна система збуджувала іншу, наприклад, чуючи музику, вони бачили певні кольори, їхні рухи, образи і т.д. У Флоріана була унікальна для радянської світломузики ідея, що музика має звучати без звука, що необхідно створити самостійну музику кольору, яка не буде декором до музики.

Такі театри існували в Ужгороді, Одесі, Полтаві, Києві, Харкові, Чернівцях. І ще були тисячі радіолюбителів, які в себе вдома паяли світломузичні установки. Загалом майже в тридцяти містах радянської України «хворіли» світломузикою. Я отримала грант від European ArtEast Foundation на це дослідження і поїхала працювати в Казань над архівами про світломузику. Булат Галєєв, засновник центру «Прометей» у 1962 році, кожні декілька років збирав цю тусовку на конференціях «Світло і музика», збирав архіви світломузикантів. Там настільки цінні папери збереглися — листування з запеклими баталіями щодо природи світломузики Галєєва з Юр’євим і Правдюком, світломузичні партитури до музичних творів київських композиторів Михайла Залівадного і Валерія Польового. Навіть є записи всіх, хто приїздив на конференції, включно з домашніми адресами та телефонами. Я ж виписую адреси, йду за цими адресами в Одесі, Полтаві, які лишили світломузиканти ще в 70-80-х, дзвоню в домофон і кажу, кого шукаю. Так, якось минулого року я подзвонила в домофон у Полтаві і сказала, що шукаю Ларіонова, який займався світломузикою. У відповідь чую: «Піднімайтесь, ви за адресою». Тобто, ці люди досі живуть за тими ж адресами. Я піднімаюсь, а його вдова каже, що він помер декілька місяців до мого візиту. Із шафи вона знімає світломузичні установки, передає записні книги зі схемами світломузичних інструментів і віддає зі словами, що боялась, що помре і це просто викинуть. Ці установки він робив в медичних цілях: для дітей і дорослих з неврологічними розладами. Подібні установки були в Одесі. За казанськими контактами я познайомилася з Ігорем Патлажаном, який на одеському заводі «Красный Октябрь» розробляв світломузичні установки, що використовували для релаксації боцманів у порту після виснажливої зміни. Сергій Зорін з Полтави, який згодом переїхав до Москви, розробляв релаксуючі світлозвукові дизайни для космонавтів і вчених у майбутньому академмістечку на Місяці.

Мені здається, що таких історій, які можуть «ще трошечки» і — зникнути, вистачає. Тому постає питання: чому немає архівації? Ви, наприклад, самостійно створюєте архів медіамистецтва. Ще є Дослідницька платформа PinchukArtCentre, але вони займаються мистецтвом від 80-х років.

Відповідь проста: економічна і політична нестабільність в країні. Коли люди задовольнять свої базові потреби, тоді вони почнуть задовольняти свої культурні потреби.

Я вважаю, що перший етап кураторства — це дослідницька робота. Дослідницька платформа робить велику справу. Але знову ж таки, Ксюша Малих розповідала про дослідження 90-х років, коли іноді доводиться опитувати багатьох людей і довго шукати якусь інформацію. Ось і уявіть, який стан архівізації в цілому, якщо про недавні 90-і не завжди вдається знайти потрібну інформацію. Що говорити про 50-ті і 60-ті роки неформального мистецтва, кібернетику і світломузику в Радянському Союзі? Зараз я збираю інформацію по усним розповідям — документів лишилося мало.

Так, це трагедія в дечому. Але потрібно займатись цим, навіть самостійно. Добре, що з’явилася Дослідницька платформа, яка реконструює і збирає інформацію. Навіть студентам тепер простіше написати диплом по сучасному мистецтву.

Мій архів існує 11-й рік. Якби я жила в сусідній Словаччині чи Польщі і якби мій архів проіснував 2 роки, і я показала результат, то отримала б державну або муніципальну підтримку. За 11 років у мене б з’явився свій штат працівників, можливо навіть експозиційний зал. У нас це неможливо, бо культура не пріоритеті у держави. У тому числі цього пріоритету немає, бо немає запиту від людей, які намагаються задовольнити свої базові потреби. Таке собі зачароване коло.

З чого почалось ваше дослідження медіа-арту?

2008 року новоспеченим кандидатом наук я прийшла викладати в університет Драгоманова. Це була хороша школа: на щойно створеній кафедрі культурології мені запропонували розробити й читати магістрам аж сім курсів. Всі курси в мене були ультрамодні — семіотика культури, постструктуралізм і, в тому числі, я розробила — вперше тоді для України — курс з історії та теорії мистецтва нових медіа. Будь-який дослідник знає, коли ти досліджуєш якусь тему (а саме це мені було і потрібно зробити для створення програми нового курсу), спочатку ти розглядаєш світовий контекст явища, потім — вітчизняний. І от коли я дійшла до вітчизняного стало зрозуміло, що розповідати, а тим більше показувати практично нічого. Все було на VHS, сама історія українського медіа-арту не була описана, а жила тільки в анекдотах. Я почала зустрічатися з Олександром Соловйовим — він розповідав, а я записувала за ним в блокноти, потім він почав приносити торби з VHS-касетами, я їх оцифровувала вдома на TV-тюнері — лабораторія в мене на кухні була облаштована моїм колишнім чоловіком. Далі почалися знайомства з іншими дослідниками й архіваторами медіа-арта — Богданом Шумиловичем, Мирославом Кульчицьким, Михайлом Рашковецьким, Максом Афанасьєвим, Анатолем Звізжинським, Наталією Манжалій та іншими, які додавала свої колекції в архів і цим дуже допомогали, а також у створенні текстів про регіональний медіа-арт, які тепер можна прочитати на сайті архіву.

Ви робили першу в Україні кураторську програму для магістрів у НПУ ім. Драгоманова. Але згодом закрили її. Чому так сталось?

Університети не готові вкладати у щось ресурси. Коли я навчалась у 2000-х не можна було писати на якісь нові теми, або відкривати нові кафедри. Зараз це все можна роботи, але ресурсу ніякого. Єдиний ресурс — це ти сам.

Зарплати мізерні, бюджет освоюється чиновниками. Я пропрацювала там 11 років, але це не моя історія. Рівень освіти в цілому низький. І проблема у недолугій системі освіти.

Коли я писала докторську дисертацію про кібернитичне мистецтво в СРСР, мою тему «декомунізували». Сказали, що зараз не час досліджувати радянський період. Докторську я так і не захистила. Завдяки тому, що за мене перед ректоратом вступилися завідувач кафедри і його заступниця, мені видали документи про успішне закінчення докторантури.

Чи мала кібернетика вплив на подальший розвиток медіа-арту?

Якщо ми говоримо про радянську кібернетику і пострадянський медіа-арт, то опосередковано — так, безпосередньо — ні. У своїй книзі я навіть наводжу приклади таких «генетичних дірок». Наприклад, Олексій Шульгін, один із піонерів нет-арту у 1990-х нічого не чув про ОГАС Глушкова, хоча й вчився на кібернетика в першій половині 1980-х.

Інший медіа артист з Пермі — Сергій Тєтєрін — зробив на початку 2000-х проєкт в галузі генеративної поезії «Кібер-Пушкін 1.0 бета». Проєкт Тєтєріна тільки імітував поезію начебто створену комп’ютером, але резонанс мав великий. Історія ж радянської кібернетичної поезії також починалася з фейка. У 1959 році у науково-популярній книзі про кібернетику «Быстрее мысли» публіцист Пекеліс і математик Кобринський опублікували інформацію про те, що радянською ЕОМ було створено вірш «Ночь кажется чернее кошки этой…». Пізніше, у 1968 році ця містифікація була викрита, а автори книги не дали ніяких коментарів. Книга «Быстрее мысли» була надзвичайно популярною і декілька разів перевидавалася. У черговому перевиданні з оновленнями під назвою «Кибернетическая смесь» Пекеліс пояснив, що вірш приніс йому відомий математик і він не може розкрити його ім’я. Не дивлячись на те, що це останнє перевидання було здійснено 1991 року, Тєтєрін ніколи не чув цієї історії. Але не думаю, що їм — Шульгіну і Тєтєріну — було необхідно про все це безпосередньо знати, це було у повітрі, вони цим дихали.

Чи є у вас особливий кураторський метод роботи над вашим відкритим архівом?

Про методи дослідження, в тому числі і кураторського, треба давати окреме інтерв’ю, а краще лекцію, щоб можна було малювати схеми. Для мене будь-яке дослідження — чи то кураторське, чи то наукове — це детективне розслідування. Коли я роблю дослідження вся стіна завішана систематизованими історичними даними, смисловими колами, які я сполучаю у певну логіку. Спочатку ти збираєш максимум фактів, потім починаєш бачити в цьому всьому якусь — зрозумілу тільки тобі — логіку, прослідковуєш причинно-наслідкові зв’язки, вибудовуєш з цього всього наратив. Я відношуся до тих людей, які не вважають науку чимось «незыблемым» і не вірять у об’єктивну реальність. Тому моє перше методологічне правило — я не претендую на створення або дослідження цієї самої об’єктивної реальності. Я швидше керуюся правилом куратора і художника про художнє висловлювання і поважаю інші точки зору.

Я дуже тішуся, коли студенти пишуть дослідницьку роботу по матеріалах архіву, але, на жаль, вони рідко заходять у зону наукової дискусії.