Олексій Радинський про закодованість знання, модерність і космос

exc-5df90ca4fc62596d395410c1

Олексій Радинський — режисер, публіцист. Автор фільмів «Випадок у музеї» (2013), «Люди, які прийшли до влади» (2015), «Зсув» (2016), «Київський фільм. Перший епізод» (2017), «Колір фасаду: синій» (2019) та інших. Працював редактором часописів KINO-КОЛО (2006–2007) та «Політична критика» (2011–2014).

Олексій Радинський. Надано режисером
Олексій Радинський. Надано режисером

Не лише як режисер, але і як куратор та дослідник ти працюєш із радянськими культурними текстами. Наведу для прикладу твоє дослідження про Віктора Глушкова, виставку «Кінотрон» та звичайно, «Колір фасаду: синій», фільм про Флоріана Юр’єва та «Літаючу тарілку»; навіть твоя магістерська робота була про радянський кіноавангард. Чому важливо працювати з цими свідченнями, як гадаєш? Чи причина просто у архівах — що там є, з тим і працюєш?      

Існує думка, що модерність — це наша античність (була висловлена на 12-й documenta — прим. ред.). Як на мене, це цікава перспектива для роботи з радянським архівом. По-перше, радянський проєкт є модерністським до мозку кісток. По-друге, це якраз той модерністський проєкт, який було цілком офіційно оголошено провальним, більше того, цей проєкт великою мірою скасував себе сам. Тобто, на відміну від західної модерності, між нами та нашою модерністю існує історичний розрив. Що дає нам змогу справді дивитися на, скажімо, український радянський модернізм як на нашу античність, котру можна винаходити заново. Можна уявляти себе кимось на кшталт гуманістів доби Відродження, які перевідкривають цю модерну античність.

При цьому, на відміну від реальних гуманістів, ми чудово поінформовані про те, що ця «античність» була побудована на рабстві, виключенні багатьох етнічних і соціальних груп, жорстоких війнах і безперервному насильстві. Це те знання, від якого ми відштовхуємося, воно вже закодоване у нашому сприйнятті. І тут ми відкриваємо, що ця радянська античність, як і будь-який модерністський проєкт, була настільки тотальною, що містить в собі своє власне заперечення. Немає нічого більш радянського, ніж декомунізація. Як не дивно, саме процес декомунізації зробив велику послугу для «розчаклування» однозначно негативного сприйняття радянського модернізму. Якщо вся державна пропагандистська машина працює над демонізацією якогось явища чи періоду — це обов’язково викликає додатковий інтерес.

А ти бачиш небезпеки для такого «розчакловування» (у мистецтві, кіно, науці), пов’язані з протистоянням державній пропаганді? Я маю на увазі: чи не отримує держава у такому разі привілейоване право, скажімо, розставляти історичні акценти? Начебто у протистоянні ми бачимо альтернативу, але дійсної альтернативи  немає ні у державній повістці, ні у тій, що їй протистоїть? Інакше кажучи, ти, як той, хто вже давно працює з темою, хотів би відзначити якісь проблемні / небезпечні місця з цього приводу?

Звичайно, коли ти щось робиш у відповідь державній машині, або машині насильства — ти завжди в програшній ситуації, адже ти реагуєш, дієш реактивно (або реакційно), відповідаєш на чиюсь дію. В цьому одна з небезпек «декомунізації» — реакцією на неї буде така ж бездумна ідеалізація, естетизація комунізму. Але особисто для мене, декомунізація ніяк не посилила інтересу до цієї теми. Це просто черговий доказ того, що радянський архів вимагає максимальної уваги, яка б не дозволила цю тему спростити, примітивізувати, звести до одного виміру, чорного чи білого.

«Люди, які прийшли до влади», 2016
«Люди, які прийшли до влади», 2016

Мені близьке твоє твердження про закодованість знання, пов’язаного з радянським модернізмом. Які коди тобі як режисеру цікаві? З якими ти працював і працюєш?

Модерністський авангард (у тому числі радянський) створив дуже велику кількість кодів, якими ми послуговуємось сьогодні, не розуміючи цього. Наприклад, архітектурні коди масового житла, в якому живуть майже всі мешканці України, — усе це походить від конструктивізму та «Баухаусу». Наративні коди сучасної візуальної культури створені радянським кіноавангардом, Вертовим, Ейзенштейном. Звісно, дуже складно під час перегляду сучасного телебачення чи інтернет-відео розгледіти там генеалогічні коди Вертова, з якого усе це починалося. Так само складно було розкодовувати грецьку та римську античність і знаходити її коди в суспільстві після Середньовіччя.

Якщо говорити конкретніше, мене цікавлять коди, пов’язані з ідеями майбутнього (це якраз ті ідеї, які перестали існувати з кінцем радянської модерності, у зв’язку з курйозним уявленням, що на цьому «історія закінчилася»). Один із цих кодів — це уява про Космос як майбутній вектор людства. З цього почався, зокрема, мій інтерес до робіт Флоріана Юр’єва, до «Літаючої тарілки» як парадоксальної фізичної реалізації цього коду майбутнього.

Як, на твою думку, технологічні та інформаційні перетворення останніх десятиліть вплинули на режими розповсюдження цих кодів? Можливо, з огляду на свою практику роботи з кіно ти можеш відзначити якісь зміни?

У першу чергу, аудиторія перетворилася з маси споживачів на масу виробників, чи виробників-споживачів візуального продукту — тобто стала співучасником створення цих кодів, а не лише пасивним об’єктом їхнього застосування. Відбувається технологічна революція у виробництві зображення, яку спричинив перш за все інтернет. Але цього разу вона не супроводжується такою ж потужною теоретичною рефлексією, як за часів кіноавангарду. Або ми про неї просто поки ще не знаємо. Можливо, це пов’язано з тим, що створення образів зараз доступне кожному, і воно саме перетворилося на спосіб рефлексії, філософування.

Справді. А як ти осмислюєш своє місце у цих процесах (у трансляції візуальних кодів модернізму, технологічній революції)? Можливо, навіть не так своє, як своїх фільмів.

Моя практика як автора фільмів походить із тієї ж технологічної революції, що сталася з онлайн-відео наприкінці нульових — на початку 2010-х, коли інтернет здавався багатообіцяючою платформою для створення і поширення рухомого зображення в нових формах та змістах. Я починав з сирого відеоактивізму, чисто інструментальних сюжетів, чиїм природним середовищем був YouTube. Важко сказати, чи ця революція захлинулася, чи була поглинута корпоративними практиками, чи від початку сама була частиною корпоративної стратегії. Так чи інакше, усе це явно не було марним.

Приблизно з 2014-го року стало зрозуміло, що варто відмовитися від короткочасної стратегії, пов’язаної з миттєвим реагуванням, і зайнятися документуванням подій, спрямованих у майбутнє, таких подій, по яких можна буде прочитати сьогодення — поза кількаденною чи кількатижневою перспективою, яку забезпечують онлайн-платформи.

«Зсув», 2016
«Зсув», 2016

Чи справедливо тоді буде стверджувати, що ти бачиш політичне значення твоїх фільмів близьким до архівів, про які ми говорили дещо раніше? Мені спадає на думку аналогія: обраний тобою після 2014 року шлях нагадує роботу програміста, який замість створювати повідомлення прописує коди, які формують умови створення повідомлень. Погодишся з таким порівнянням?

Я був би не проти з цим погодитись, але це швидше те, що я прагну практикувати, ніж практикую реально. Мої фільми, зроблені до сьогодні, насправді послуговуються досить конвенційною мовою документального кіно (навіть якщо в умовах панування документалістики «говорящих голів» може здатися, що це не так). Тобто я дію з уже наявними умовами створення повідомлень, хоча й намагаюся їх розхитувати: вводити сиру документальну образність у сферу візуального мистецтва, художніх інституцій, і навпаки — елементи образності відео-мистецтва вводити в документальну індустрію. Робота з умовами створення повідомлень — це предмет архівного кінопроекту, над яким я працюю кілька років і, мабуть, ще кілька років буду працювати.

Можеш, будь ласка, розповісти більше про це розхитування і поділитись своїми думками стосовно довготривалих наслідків такого розхитування?

Якщо дивитись на це з чисто формальної точки зору, то показ фільму в музеї чи будь-якому художньому просторі дає більше свободи для роботи з документальним образом. Хоча б тому, що там зовсім інші умови сприйняття — глядач починає дивитися фільм із будь-якого місця і в будь-якому місці, швидше за все, припиняє. Це дає певну свободу при монтажі, адже змонтувати фільм, призначений для лінійного перегляду, від початку до кінця, набагато складніше. Але справа не в легкості, а саме в свободі — уявляючи таке розсіяне, нелінійне сприйняття, можна прийти до цікавіших монтажних рішень.

Мені здається, що кіно як жодне інше мистецтво унаочнює, що художній твір це радше продукти якоїсь мережі можливостей, обставин та сил, аніж автора-індивіда. Як ти гадаєш, чи може у кіно бути автор; яким буде його статус?

Кіно — це, в більшості випадків, колективна творчість, хоча його технічна еволюція дозволяє все більше зводити всі іпостасі цього колективу до однієї людини. При цьому, воно не стає менш колективним, навіть якщо автор ідеї чи сценарію, оператор, режисер і монтажер — це одна людина. Просто ця людина сама в такому випадку стає чимось на кшталт шизофренічного колективу. Деякі свої роботи я роблю саме так, хоча мені набагато цікавіше і приємніше працювати з моїм постійним колективом людей і однодумців — оператором, звукорежисером, режисером монтажу і продюсеркою.

«Київський фільм. Перший епізод», 2017
«Київський фільм. Перший епізод», 2017
«Київський фільм. Перший епізод», 2017
«Київський фільм. Перший епізод», 2017

Наприкінці хочу задати напівжартівливе, але непросте питання: ти порівнював модернізм із античністю; як гадаєш, а хто є «Платоном» цієї «модерністської античності» і чи під силу кінематографу цього «Платона» подолати?

Це Сталін. І це серйозно. Бо слідом за цим тиранічним Платоном варто було б подолати й сварливого більшовицького Сократа, тобто Леніна, і віднайти марксистського Діоніса, котрим був Олександр Богданов.

Більше матеріалів