Владо, в контексті нового для вас досвіду — написання поезії — яке ваше ставлення до дискусійного у літературознавчих колах питання зчеплення стилю та змісту? В яких взаємовідношеннях вони перебувають з вашої перспективи і, зокрема, у збірці «Рот і хрест»?

Власне, стиль — це останнє, про що я думала в контексті своїх нових відносин із мовою. Але фокус питання одразу, так би мовити, розставляє усе по своїх місцях, бо передбачається, що автор мусить зауважувати зміст написаного ним. Натомість саме зміст досі лишається для мене частково затемненим. Можливо, це відбувається через те, що я поки не стала читачкою своїх власних віршів, ба більше — всіляко відсуваю цей момент. Нещодавно я прохопилася словом, що, взявшись за поезію, заступила на чужу територію, скерувавши цією обмовкою до свого дуже характерного страху перед початком нової роботи. Це розгубленість, що є як важливою умовою, навіть запорукою певності щодо готовності почати, так і причиною граничної паніки перед простором, куди збираєшся увійти. Власне, поетична мова завжди бачилася мені вістрям, на якому може зблиснути смисл. Якщо вправляючись із малюнком або живописом я живлюся опором матеріалу, з якого видобуваю сенс за допомогою інструмента, стилусу, то у вірші мені хотілося, щоби мова мовила сама, хотілося сказати так, щоб усунути зміст або, точніше кажучи, зробити його прозорим, щоби стало видно, що стоїть за ним. Майже в усіх віршах сам сюжет навмисне простий, примітивний, особливо це проявляється, коли спробувати їх переказати, викласти іншими (своїми?) словами. Годі навіть сподіватися отримати смисл зі змісту, тому я наважилася розповісти про певні стани, які видалися мені важливими, втім, зовсім не через те, що одного разу вони чи згадка про них викликали у мене надзвичайне хвилювання. Ці стани уявилися мені хіба що можливостями, високо розташованими місцями, такими собі вдалими пунктами, звідки часом бува видно дещо суттєве.

Минулого року, під час відвідин кімнати-музею Бруно Шульца в Дрогобичі, я побачила видання «Пісень Ґетто», ілюстроване Лілієном. Незважаючи на захоплення ілюстраціями, Шульц усе ж зауважив, що «реалізм теми вибивався з-під його (Лілієна) ідеалістичної, музичної лінії». Мене зі свого боку зачарувало те, як пластична доконаність Юґендстилю виконала дивну оптичну функцію — віддалила предмет, утворивши безпечну дистанцію. Таким чином естетичне наче цензурувало зміст, який може викликати біль, а глядач або читач ухилилися від хвилювань. Показово, що застосування ар-нуво до теми ґетто сприйнялося тоді як прогресивний політичний жест наближення, осучаснення складної проблематики. 

Можливо, цей випадок пригадався мені через те, що водночас зачепив кілька питань, пов’язаних зі звичною структурою поетичної книжки, а саме про присутність візуального поруч зі словом, також про можливість хірургічного розтину на зміст і стиль. У моєму розумінні поняття стилю пов’язане з мовою через мовлення, процес, діло, що завжди тікає від причинно-наслідкової залежності. Зараз я кажу про стиль не у сенсі певного спрямування, а як таке, за чим упізнають художника, коли стиль є не правилом, а чимось схожим на ваду, на відхилення від загальної норми та воднораз чимось таким, що не може стати нормою для інших. Ельфріда Елінек якось прекрасно сказала, що ловить мову на слові. Я вбачаю сенс писання чи будь-якої іншої мистецької діяльності, коли твій власний керунок, що ти його собі задаєш на початку, стає пасткою для подальшої дії, втрапивши в яку, вона відволікається, виштовхується з твердого шляху як приреченості. Коли цей божевільний виверт виходить, коли авторові вдається вискочити хоча би на мить на волю, та ж сама можливість з’являється у всіх решта, в усіх, хто читатиме. Коли кажуть про стиль, зазвичай уявляють певну завершеність, визначеність. Мені ж навпаки — важливо лишити тему відкритою, коли відчуття оволодіння певною територією залежить виключно від того, наскільки вона може бути спільною. 

Ви запитуєте про вірші, але я зараз навмисне не розділяю свої поетичну чи, наприклад, живописну практики, бо стан специфічного аматорства, забування уміння важливий просто для того, щоби зробити висловлювання точним. Під час роботи мені би хотілося менш за все думати про стиль у сенсі своєї лінії як інструмента, як власного стилю, коли автор неначе колонізує певну ділянку, привласнює її, а глядач/слухач/читач приходить туди на деякий час як гість. Такий стан речей у взаємодії з мистецтвом часто вважається нормою, а одне з найрозповсюдженіших запитань художникові — «У якому стилі ви працюєте?» замість живої цікавості є радше розвідкою щодо права власності на територію. Власне, стан аматорства, про яке я щойно казала та яке розглядаю як особливий дарунок, саме у моїй ситуації з віршами явив себе у найчистішому вигляді, бо це був справжній вхід у незвичне, невідоме, а, простіше кажучи, у чуже.   

Ви зазначаєте, що у віршах вам хотілося усунути зміст, «щоби стало видно, що стоїть за ним». Цікаво, що Зонтаґ у своєму есеї «Про стиль» якраз пише про це зі «зворотної позиції»: усі переважно думають про стиль як про певний фасад, або, як ви кажете, «ділянку», за якою щось має стояти. Втім, на її думку, ось це змістове осердя не завжди стоїть за чимось, а стиль не завжди маска, що на поверхні: «Маска і є лице». Чи правильно я розумію, що вас у поезії цікавить форма і те, як вона продукує естетичне?

Але обидві позиції, про які ви кажете, аж ніяк не є суперечливими! Хоча тезу про машкару, що ховає та воднораз проявляє лице, варто було б проговорити. Вище йшлося про різні розуміння стилю, зокрема як систем, у межах яких може чинити художник, або як певної дещо містичної складової мистецької праці, а саме — особливого зусилля, що призводить до обернення того явного, яке ми називаємо сюжетом. Власне, перебіг речей або стан, що зауважується художником як відправна точка твору, і є таким, що найбільше затуляє суть. Зазвичай імпульси, що беруть початок в реальному житті й стають поштовхами для твору, вважаються як автором, так і глядачем надзвичайно важливими. Ми можемо захоплюватися точним описом, не одразу збагнувши, що за точність приймаємо спостережливість. Така підміна відбувається, якщо оминається необхідний етап перетворення, на якому маска стає лицем. До речі, це добре видно, коли під час театральних вистав, де актори грають у масках, раптом здається, що маска змінює вираз; або коли хтось із прекрасних акторів передає сутність моменту майже нерухомим (як маска) обличчям. Надходження цього моменту часом дуже добре відчувається у процесі роботи, натомість сам механізм важко пояснити. Ви наче натрапляєте на пункт доторку в темряві, де відбувається дотикання такого, що ніколи не може перетнутися, як-от маска з обличчям. Ось тоді виникає можливість відволіктися від обох поверхонь – маски та лиця – як окремих випадків, і висвітлюється щось від сутності усіх людських обличь у їхній спільності. В такому чудесному порухові з геть затемненою природою виявляється те, за чим упізнають художника чи, як-то кажуть, його стиль. Утім, мені завжди здається, що закінчивши кожну роботу, стиль, як фасад, наче зношується — на нього ніколи сповна не можна покластися вдруге. 

Якщо повернутися до складання віршів, мені було принципово уникнути замикання всередині речей, що заштовхнули мене до писання через те, що жоден інший спосіб запам’ятовування не тільки не годився, а й позбавляв ці дуже особисті та навіть інтимні моменти сенсу. Саме це я мала на увазі, коли казала про спосіб побачити те, що наповнило їх змістом, однак лишилося невидимим аж до викладення у певній формі. Так, ви слушно зауважили, що мене скеровувала форма, та з огляду на те, що для мене ця форма нова, я й досі не зовсім збагну, наскільки вона кореспондується з тим, що я роблю зазвичай. Можу лише сказати, що в обох випадках я волію вловити напругу, що проявляється десь поміж зображуваним або сказаним. Припускаю, естетичне радше схоже на акт або чин, щось таке, що забезпечує причетність до твору того, хто дивиться/читає/слухає, коли наново активується його присутність у своєму власному житті. Воно мовби випинається з-попід того, що заведено зараховувати до естетичного, руйнує його.    

Ця напруга поміж сказаним на письмі вимагає певної дистанції до предмету мовлення. На чому заснований ваш процес письма, звідки ці імпульси?

Власне, сам вірш і мусить стати дистанцією. Про декотрі речі неможливо сказати просто, виходить лише здогадуватися про них, підозрювати, що вони десь мають бути, бо без них усе втратило б сенс. До так званих високих понять, того, що людина вважає за головні цінності, начебто слушно підступитися з високою мовою, високим стилем. Те, що зазвичай вважається естетичним або, боронь боже, поетичним, виступає такою собі перепусткою до вищих сфер. Втім, якщо спробувати наблизитися до них з такою логікою, вони зникнуть або виявляться мертвотою чи банальностями. Мамардашвілі у «Бесідах про мислення» згадував про відчуття, коли все відбувається як завжди, звичайним чином, але водночас ми ніби й не живемо. Там же він каже про лайливий вираз у грузинській мові — слово, яке означає «ненароджений» і є сильною образою, а також згадує «скрегіт абортів», про який писав Арто. Поетична мова підштовхує до народження. Тому мені вкрай важливо витлумачити естетичне не як конвенційну красу, а як дещо таке, що починає іскрити під час дії, коли робота художника починає складатися в діло, утворюється, народжується, виходить. Свої імпульси я брала просто зі слів, коли вони поєднувалися так, наче підривали стіну звичного мовлення: повторення, безкінечного відтворення одного й того самого, яке щоденно стискає своє кільце навколо твоєї шиї, доки не задушить. Я роззиралася посеред дуже знайомих ситуацій, таких, що дратують своєю нікчемністю. Про таке кажуть, що тут нема про що говорити. Я узялася до прямого грубого реалізму, придивляючись до примітивного буття, яке видається таким безпросвітним і щільним, що годі побачити у ньому бодай якесь світло. 

Коли чиниш серед цієї безнадійності, виникає величезна спокуса покластися на своє уміння. Але чи не є вкрай необхідним відкинути її як слабкість і просуватися далі, сподіваючись натрапити на це відчуття, яке щоразу викликає острах і зобов’язує до якоїсь параноїдальної уважності, коли раптом річ, що давно здавалася знаною та не вартою уваги, стає промовистою? Однак вона промовляє виключно до тебе, і ти маєш знайти спосіб для передачі цього випромінення, стати способом передачі, перетворитися на мову. Зі свого боку мова є виразом, продовженням тіла. Слова перекочуються в роті, у них є звук і вага, вони складаються у видимий малюнок, тягнуть за собою інші слова і смисли, скеровують до органів тіла, до якоїсь абсолютної чутливості, де те високе, про яке я казала, зачіпає найближче, інтимне. Слова розламують мову, а у шпари ллється поезія. Ти не можеш спланувати мову, вона переінакшує тебе. З цим новим досвідом я ніби наново навчалася говорити, хоча мені добре відомий стан оніміння від забування потрібних слів. Мені необхідний час на висловлювання, що подібне до важкого пригадування. Саме тому процес письма для мене набагато природніший, ніж усне говоріння. Я маю долати певний бар’єр своєї мови, а для цього мені потрібен час на мовчання.

Що для вас значить у поезії римування, ритмічність?

Завжди є спокуса затвердити поезію як божественний витік, початок, але вона завжди буде родом блюзнірства. Вірш запліднює мову, що живиться від поезії, без якої вона би висохла, переїла би сама себе на порох. Поезія наче кожного разу накидає нові системи поверх шуму мови, і тоді мова бачить і чує сама себе живою, а водночас відчуває силу власної тяглості. Справа не в римі, — мова концентрується у вірші, ніби вгадується в акті, у якійсь неминучій зустрічі, де усе стається єдино можливим способом. 

Мене запалила можливість поезії сказати про певні речі так, щоби сказане не вимагало додаткових пояснень. Поезія реабілітує здібність мови говорити по суті. Нас хвилюють певні засади чи обставини нашого життя, але як говорити про смисл життя чи про війну, коли сказане миттєво засмоктується трясовинням загального говоріння та перетворюється на черговий повтор? Доводиться або змиритись, або братися до тлумачення чи не кожного слова щодо того, у якому сенсі ти його вживаєш. Мова стає настільки безнадійною, що породжує втому ще до початку говоріння, і лише вірш стереже мову від падіння у суцільний нігілізм.

У тканині вірша слово наче отримує можливість обирати свій сенс. Якщо у мовленні, що прямує за звичайною логікою, смисл слова виходить з контексту сказаного чи тлумачиться додатково, в поетичному мовленні слово активується у певному сенсі поруч з іншим словом, або навпаки — через відсутність слова, що мало б супроводжувати його. Слово стає несхожим само на себе, його звучання стає на якийсь час ніби чужим, відокремленим від конотацій, до яких ми встигли призвичаїтись. Я спробувала відділити речі від образів, з якими вони ніби назавжди поєдналися, уникнути пишних, розлогих описів, коли зайві слова та образи лише затверджують чергову неспроможність мови. Окрім того, сама матерія віршів із «Рота і хреста» — тема примітивного буття, що лишається майже незмінним, жахливо незмінним, незважаючи на політичні потрясіння, змусила мене відмовитися від ефектів і вдатися до скупого викладення, коли здається, що пишеш не вірш, а словник. 

До того ж, як ви кажете, це «словник» не просто зі слів, а з синонімічними рядами. Як на мене, стоячи поруч, наприклад, у цьому фрагменті «Усе клекотіло / У злуці / Щось шипіло / Щось ворушилось / А іноді вибухало», ці дієслова називають та нюансують природні процеси, які не так і просто помічати, відрізняти одне звучання від іншого. Як ви прийшли до такого підвищеного рівня уважності?

Ви зараз процитували вірш, де начебто детально описана конкретна ситуація, рідкісний миттєвий стан природи. Подібні видіння зазвичай минають настільки швидко, що важко повірити у щойно бачене. Такі враження захоплюють, вони надходять як важлива звістка, але усі ці складні взаємини слів у поетичній мові покликані стримати, загальмувати процес передачі. Звісно, можна створити яскравий опис, ба більше — читач може сприйняти цей опис як свій, бо сам стикався з чимось дуже подібним. Утім, такий поспіх буде марним зусиллям. Навіть якщо сказане викликатиме відгук або впізнавання, важливу звістку буде втрачено, перетворення не відбудеться. Незважаючи на те, що мої тексти певною мірою є описами, мені важливо було зробити так, щоб оповідь ніби забувала про свій предмет або навмисне оминала його. Сюжет заплутує думку, але одночасно всередині нього думка також і розвиднюється. Він стає приводом, щоби попрямувати повз те, що зчитується як тема, втім, насправді є лише входом або точкою, звідки розходяться координати місцини, яку збираєшся навідати. Окреслений таким чином простір я розглядаю не як очевидність, а як можливість, шанс відчути в цьому місці себе, свої виміри. Чим далі, тим ясніше я розумію марність спроб спертися на позірне, якщо йдеться про візуальні мистецтва, чи на розповідь або опис, якщо мова про текст. Як на мене, навіть промовисте, так зване знакове зображення ховає небезпеку, бо відволікає від головного, а до того ж настільки обтяжене значеннями та очевидними алюзіями, що процес сприйняття якось невідворотно спотворюється, набуває якогось штучного прискорення, коли думку підміняє кмітливість, яка натомість аж ніяк не дорівнює уважності. До речі, я часто думала про уважність, пов’язану з моїм новим поетичним досвідом. Уважність вказує на вагу, важкість осердя, навколо якого вірш тримається купи. Уважність дозволяє бачити поміж видимим, помічати непомітні зв’язки, пункти перетинів, на яких тримається тканина мовленого. Я вбачаю спроможність просування лише звивистим шляхом, петляючи поміж змістом. Уважність виступає чимось на кшталт гальма або спеціального обтяження, що заважає рухатись поспіхом. Важливе є непомітним, бо часто розтягнуте в часі, завжди обганяєш його, а потім воно зненацька б’є тобі в спину, але це дуже важко — уповільнитися разом із ним.

У вірші, який ви згадали, мені важливо було виявити надмірність добре знаного природного ландшафту, коли він зі своєю циклічністю вичавлює тебе, не зважає на твою присутність і часом проштрикує своїми новими паростками тебе наскрізь. Я написала про місце, де буваю щороку, але повторюваність проживань не означає, що завжди мені там ведеться однаково. Справжність присутності там щоразу наново викликає сумнів, підпадає під питання, усе це схоже на іспит, а можливо, на якийсь майже безнадійний дослід, де часто зникає надія бодай про щось дізнатися, але раптом виплавлюється алхімічне золото. 

Єдино можливим для мене видалося спробувати роздивитись реальність крізь такий собі нерухомий та позірно незмінний невидатний пейзаж, бо очевидно, що дивно, ба більше, дико, сприймати цей аж занадто добре знаний простір як ліричний відступ і просто милуватися ним, романтизувати його. Мій мирний пейзаж — це той самий пейзаж, де триває війна, не схожий, а той самий. На нього неможливо дивитися ностальгічно, він наче виворіт власної внутрішньої напруги — марно сподіватися відділити, відірвати його від себе. Тут, у селі, я натрапила на позицію, яка стала підмурком багатьох текстів. Вона полягає в постійному зусиллі збагнути себе у чужому просторі. Ми у селі вічні чужинці, дачники, однак таке довічне гостювання часто зіштовхує або в сліпоту, коли начебто нема про що говорити, коли предмет наче зникає, знецінюється звичкою; або у романтичне замилування природою чи патріархальним побутом.  

Але написане частіше виникало не зі загальної картини, а саме зі слів, де вони чіпляли та витягали предмет на поверхню. Я спиралася на звучання, якесь тональне чуття, й відчуваю дивну збочену радість від того, що багато з написаного немовби закрите для перекладу. Не знаю, як пояснити, але для мене було важливим утримувати дещо вагоме виключно всередині лише тільки мови, однієї мови. Коли натрапляєш на своє місце, добачаєш якесь інтимне знання про власний простір, про ту пустку, де наразі перебуваю тільки я. Вірш, власне, і є пусткою, місцем усередині себе, що раптом звільняється від готових відповідей.

У рядках я зчитала, що буття, яке лишається за відчуттями для вас незмінним, є вкрай хитким та непевним.  «Ми легші за подих» або коли ви пишете про «Мляву вічність хмаринки». Це відчуття виникло у зв’язку з ваших перебуванням за містом з приходом пандемії?

Я переймалася тим, що мені не було чого сказати про ситуацію з пандемією. Досі лишається відчуття, наче щось очевидне вислизає просто з-попід носу, щось таке, що невидимим лежить на поверхні. Звичний перебіг речей опинився паралізованим чимось невидимим, застиг зачаклованим у в’язкій амеханії. Серед позірної незмінності змінилося все, і, власне, мені знадобився спосіб, у який можливо говорити про це, про інші виміри життєвих перспектив та зусиль, тілесної вправності, вразливості нашої спільної анатомії, спрямованості бажань і взагалі якогось нового відчуття примарності нашої присутності у світі. Ми ніби втратили ґрунт, вагу власного тіла, буденні справи та прості рухи набули іншого сенсу. Від початку війни я спостерігаю за місцевостями, що не тільки лишилися незмінними, але наче занурилися до ще більш глибокого сну. Зараз, під час пандемії, завмирання ще більше посилилося, та мені ця нерухома поверхня нагадує маску, про яку ми говорили на початку.

Повторю ваші слова — «Ми ніби втратили ґрунт». У цій фразі мене зацікавило от що: загалом емоційні стани людини стрімко змінюються. Тому відчуття себе самого може бути таким собі «клаптиковим».  Про це пише Ролан Барт у контексті мови закоханого, який переживає численні інтенсивні емоційні стани. Втім, лише залежність від коду повсякденних знаків дозволяє закоханому суб’єкту сприймати себе безперервно. Інакше кажучи, наше відчуття безперервності забезпечує нам саме стійкість мови. Чи відчуваєте ви цю взаємозалежність у своєму житті, між говорінням та письмом?

У говорінні відбувається те, що можна назвати «перебігти думкою», що зі свого боку важко дається під час написання тексту, коли таке перестрибування гальмується матеріальністю процесу. Під час усного мовлення можна прохопитися словом і вивільнити сутність з-попід норми, правила. Поетична мова майже зливається з усною, власне, вона у певному сенсі і є говорінням, але таким, що витримане у мовчанні. Тиша перед і під час письма підважує насичену емоцією усну мову, навіть радше виступає її суворою перевіркою, екзаменує її. Втім, зважаючи на контекст вашого питання, я не розмежовую написання та говоріння, бо будь-який слід часто називають висловлюванням, тож у будь-якому разі чи то, пишучи, чи то кажучи, чи то вправляючись у живописі — я говорю. 

Щодо поетичної мови, то в ній уможливлюється довіра до слова, звільняється місце, де подвійний голос сумління зливається у ціле, де невизначеність набуває ваги, перетворюється на певність, здійснює перехід від сумнівного до єдино можливого, незрадного. Звісно, спалахи емоцій висвічують буття, але хаотично, фрагментарно. Проте у вірші це світло перетворюється на биття, пульс і переривчастість стає наче ствердженням цілого. Можна сказати, що емоція провадить до посутнього, а втім, одночасно є пасткою, ямою для того, хто надмірно захопиться нею.

Ось щойно я пригадала Фуко, де він згадує, як на мене, слушне зауваження Віко про витончений та розтягнутий у часі поступ здійснення публічних страт, які у своїй кульмінаційній алегоричності, а радше ужитковій дидактичності сягнули вершин упровадженої в життя поезії. За умови буквального або узагальненого сприйняття поезія перетворюється на витончену жорстокість. У чутті поетичного слова не можна ігнорувати нічого. Проскочивши паузу, незручне зчеплення чи замовчування, можна отримати замість сенсу банальність, таку просту буденну банальність зла.

Владо, ваша збірка виключно текстова — жодної ілюстрації, крім однієї, на титульній сторінці. Звідси два питання. Перше щодо відсутності зображень. Власне, як ви прийшли саме до такого рішення? І друге — чому саме «Дівчинка та смерть» на титулці?

Малюнок «Дівчинка та смерть» принципово не ілюструє, а напряму виконує функцію авантитулу. Цей лінійний імідж є дуже літературним зображенням, що, на відміну від інших подібних робіт, є радше алегорією, а не метафорою. Він виник одразу після закінчення «Київського щоденника», наслідуючи дидактичну лінію класичної теми з молодою дівчиною та кістяком, а також як певна кульмінація моїх власних варіацій цієї теми. Згідно зі задумом будови книжки, він має бути своєрідним відповідником написаного, але аж ніяк не ілюстрацією. Я обрала малюнок швидко, майже миттєво, але вже пізніше збагнула, що вибір стався з огляду на те, що дане лінійне зображення є певним переходом, межею візуального і тексту, невизначеністю, що раптом дуже точно стала в пригоді.

Книжка будувалася, виходячи з низки правил, які я сама обирала інтуїтивно та у відповідності з написаним. Мене страшенно дратує звичай супроводжувати поетичні тексти обов’язковою візуальною підтримкою, неначе висловлювання само собою ненадійне й потребує поруч чогось більш вартісного, більш видимого, виразного, ніж те, чим воно є. Насправді структура вірша вже сама є картиною, де ритм, музику слова виявлено не тільки для слуху, а й для ока. Рядки складаються в малюнок, чи то радше в структуру, яка промовляє сама за себе. Упорядкування текстів у певній послідовності всередині книжки відбувалося як різновид редагування, фінальних виправлень, коли сторінки узяли й зрослися разом, утворивши раптом єдину спільну будову.