Сергей Канцедал — украинский куратор родом из Харькова, который живет и работает в Турине. Там он занимается двумя проектами — курирует некоммерческое пространство Barriera, а также занимается образовательной программой для молодежи в центре современного искусства Officine Grande Riparazioni (OGR). За последние несколько лет Канцедал также реализовал несколько проектов в Украине, среди них выставка в The Naked Room, а также персональный проект Apparatus 22 в Closer.

В начале карантина Сергей написал в социальных сетях о том, что возможно это время, чтобы замедлиться. Сейчас Barriera, как и многие другие институции закрыта. Но Сергей работает над архивом и библиотекой галереи.

Катерина Яковленко расспросила Сергея Канцедала о его кураторской практике, о взаимоотношениях с художниками, а также о том, как итальянская культурная среда отреагировала на пандемию.

Расскажи, пожалуйста, о галерее Barriera, как она возникла и какие ваши основные направления? 

Barriera — это некоммерческое пространство, основанное в 2007 году группой коллекционеров, в основном юристов, с целью поддержки современного искусства. Я работаю здесь с 2018-го года и моя деятельность предполагает целую совокупность задач и обязанностей: от организации публичных событий до реализации выставочных проектов, от видеопоказов и перформансов до работы с приглашенными кураторами и кураторками.

Чем сегодня ты занимаешься в рамках деятельности галереи? С какими трудностями сталкиваешься в связи с карантином?

Трудности в первую очередь финансовые, хотя на первый взгляд это звучит парадоксально, учитывая что за пространством стоят коллекционеры. Ведь известно, что коллекционирование современного искусство это не дешевое удовольствие (смеется). Каждый из членов нашей организации платит ежегодный фиксированный финансовый взнос, благодаря которым мы существуем: 1500 евро. Но поскольку их количество небольшое, на данный момент это около 20-ти человек, то и наши возможности несколько ограничены.

Другая сложность связана с определением основного вектора развития. Гетерогенный состав участников и участниц, людей с  различными вкусами и взглядами на современное искусство, требует непрерывного диалога и дискуссии. В последнее время мы определились в пользу работы с молодым поколением. Мой кураторский метод — коммуникативность и аффективные связи. Это также наложило определенный отпечаток на выборе тем и художников, с которыми мы работаем.

Но у нас и бывают такие проекты, как Colazione a Barriera — ежегодная выставка в рамках недели современного искусства в Турине. Artissima — второе по значимости художественное событие после Венецианской биеннале в Италии. В это время главные арт-институции (а их здесь очень много) реализуют свои самые амбициозные проекты. К примеру, в 2018 году у нас была выставка Вадима Фишкина — российского художника, который с середины 1990-х годов живет и работает в Словении.

Как итальянские галереи и музеи справляются с карантином?

Мне кажется, здесь можно проследить две противоположные тенденции. С одной стороны, есть пространства, которые приостановили какую-либо деятельность, по крайней мере результат которой является видимым. Barriera находится в их числе. Это совсем не значит, что мы ничего не делаем, просто эта активность носит более интроспективный характер.

С другой стороны, есть те, которые ведут очень активную деятельность в Интернете. Несмотря на то, что мне лично близка более эскапистская стратегия, я не берусь осуждать тех, кто рванулся в онлайн. Тем более, что, как правило, речь идет о крупных институциях, таких как музеи и центры современного искусства, которые сейчас испытывают на себе определенное давление. Но, на мой взгляд, недостаточно просто перенести контент из реального пространства в виртуальное, необходимо изобретать что-то новое. Кроме того, в последнее время остро назрела потребность пересмотреть рабочую этику в отношении форм цифровой занятости. Дигитальный труд — это тоже труд и важно это учитывать, как на институциональном, так и на персональном уровне.

Помогают ли власти культурному сектору, в частности музеям и галереям, и как?

При более системном подходе государства к вопросу финансирования области культуры (что является характерным для стран Евросоюза) сфера художественного производства остается в Италии крайней уязвимой областью без четкого юридического определения. Поэтому учитывая очевидную несовместимость между способом функционирования культурной среды и формами социальной защиты, предусмотренным государством в связи с чрезвычайной ситуацией, было создано Art Workers Italia — неформальное объединение культурных работников и работниц. Вдохновившись мобилизацией коллег из других сфер, они решили солидаризироваться с целью противостояния повальной прекаризации художественной сферы, которая назрела очень давно, но необычайно обострилась именно в условиях теперешнего социального и экономического кризиса.

Ты также работаешь в крупной институции OGR и занимаешься нетрадиционной образовательной программой для молодых людей OGR YOU NOVA CONVENTION. Расскажи о своих подходах: интересах и том, как строится эта программа? Почему ваш фокус именно на молодых людях?

Officine Grande Riparazioni или просто OGR — масштабный культурный центр, расположенный в здании бывшего завода по ремонту и строительству поездов, где помимо выставок проходят еще концерты и вечеринки. В связи с тяжелой эпидемической ситуацией в нашем регионе часть помещение было переквалифицировано в пункт суб-интенсивной терапии: выставку Тревора Паглена (Trevor Paglen), открытие которой было запланировано в феврале, пришлось буквально демонтировать для того, чтобы разместить здесь пациентов!

Что касается программы OGR YOU она действительно ориентирована на молодое поколение, возрастом от 18-ти до 21-года. Идея этого проекта принадлежит кураторке Барбаре Касавекия (Barbara Casavecchia). Вместе с ней мы работали над реализацией первых двух выпусков, в рамках которых группа из 15-ти человек отобранных нами на протяжении года участвовали в публичных событиях и закрытых воркшопах, разработанных специально для них известными итальянскими и международными художниками. За два года мы организовали два фестиваля и несколько публичных событий на базе институции: лекции, презентации, поэтические  батлы, видео-показы, концерты, вечеринки, диджей сеты, перформансы и многое другое. Все это было придумано и воплощено в жизнь непосредственно самими ребятами, при нашей частичной помощи и поддержке.

Сейчас мы запустили третий выпуск, формат которого будет слегка отличаться в связи со сменой куратора, но с позиции моего двухлетнего опыта могу сказать, что я был искренне удивлен потенциалу современного искусства в связке с неконвенциональной педагогической практикой. Как в том, что касается потенциальной пользы от этого для художников, кураторов и институций, так и для молодых участников и участниц, которым он дал множество критических стимулов для лучшей ориентации в социальной, политической и культурной реальности.

Ты учился в Харькове и начинал свою практику именно там, позже уехал в Италию, где также получил образование. Было ли что-то, что очень сильно повлияло на твои кураторские взгляды во время обучения в Италии? Что это было?

Причина моего переезда в Италию была сугубо прагматичная: в 2015 году было не так много возможностей для образования кураторов в Украине. Ничего, в чем я ощущал потребность в силу существующих у меня пробелов в области этого знания, оставшихся после обучения в Харьковской Академии Дизайна и Искусств. Ни для кого не секрет, что характер художественного образования здесь остается глубоко консервативным и инертным. Поэтому опыт участия в CAMPO — образовательной программе для кураторов на базе фонда современного искусства Fondazione Sandretto Re Rebaudengo в Турине, стал для меня решающим. Он сочетал в себе и теорию, и практику: лекции и семинары, а также поездки по различным городам с ежедневными марафонами по посещению музеев, галерей и мастерских художников. Этот опыт помог мне расширить взгляд на кураторство как очень динамично развивающуюся и междисциплинарную практику. Кроме того, он позволил погрузиться в локальный  художественный контекст, что оказалось весьма захватывающим! Помимо персональных мотивов, это стало одной из причин из-за которой я решил остаться в Италии.

Расскажи о проекте Die Ukraine Im Wort Und Bild. Какой вообще сегодня интерес к теме Украины и украинского искусства? 

Die Ukraine Im Wort Und Bild (Украина в словах и картинках) — это альтернативное название для лонгрида, впервые опубликованного в книге Let’s us say this again, Opaquely, которая вышла в издательстве PostMedia Books. Эта публикация — результат программы транснационального исследования A Natural Oasis? (2016–2017): в книге собраны эссе по следам серии поездок, осуществленных с группой международных кураторов и кураторок в Сан Марино, Косово, Черногорию и Мальту, чьи геополитические особенности стали отправной точкой для нашей дискуссии. Основным фокусом была проблема нехватки специалистов в подобного рода «периферийных» контекстах, как результат централизации и концентрации процессов художественной легитимации в больших европейских «центрах».

Идентичность современной Украины сформирована на пересечении постколониальной, постсоветской и пост-имперской траекторий. Несмотря на то, что это огромная страна, тем не менее она также является в каком-то роде «периферией». Причем одновременно России и Европы. Поэтому мне показалось уместным оттолкнутся от своего личного опыта и я решил пригласить к сотрудничеству художника и независимого куратора Антона Лапова. Идея Антона заключалась в том, чтоб поместить ряд феноменов и явлений украинской действительности в карточки «музейные описания», имитируя таким образом сами принципы категоризации как способа обобщения продуктов художественного и — шире, культурного производства. Другими словами, попытаться выработать собственный терминологический аппарат для внешней репрезентации Украины, который в то же время учитывал (и по возможности проблематизировал) репрессивность стратегий и практик, скрывающихся за нарративными формациями. Этим обусловлено и несколько ироничное название этого текста «Топографическая съемка социо-культурного ландшафта: карточки для европейских арт-практиков».

С чем связан сегодняшний интерес к украинскому искусству? 

На фоне других геополитических конфликтов вспыхнувших в различных «горячих точках» мира и сконцентрированных на себе внимания международных медиа, информационный бум, возникший вокруг Украины на фоне Майданных и пост-Майданных событий, исчез так же быстро, как и возник. Тем не менее, на смену массовому и в чем-то поверхностному интересу пришло индивидуальное любопытство, более вдумчивое и осторожное.

При этом я не думаю, что есть какой-то особенный интерес к украинскому искусству. Скорее, к нашей культурной ситуации: различным общественным процессам и социальным движениям возникшим на этом фоне, причем как прогрессивным так реакционным. Можно вспомнить мощное музыкальное движение, которое развилось здесь в последние годы — его жизнеутверждающая энергия притягивает сюда самых искушенных клабберов.

Как влияет галерейное пространство на твои выставочные решения и работу с художниками?

Я думаю, что необходимость реагировать на вызовы того или иного выставочного пространства, является важным аспектом нашей работы. Хотя в последнее время я стал более настороженно относится к так называемой категории сайт-специфичности», так как часто она является ширмой, за которой можно скрыть слабость самой работы. Хорошо, когда искусство приспосабливается к месту, но также важно, чтобы художественное произведение не теряло собственной выразительности при перемещения из одного контекста в другое, не умирало в пространстве, для которого было создано.

Как ты понимаешь кураторство? 

В переводе с итальянского языка слово «curare» означает «заботиться». В данном этимологическом значении раскрывается очень важный аспект этой деятельности, как мне кажется.

Моя первая выставка, которую я сделал в Barriera в 2017 году, была как раз об этом. Она называлась «Позавтракаю, переоденусь и выйду». В тот момент пространство находилось в переходном состоянии, в условиях отсутствия не только видения и стратегии, но также и заботы. Так что совместно с еще одной кураторкой Вероникой Мацуччо (Veronica Mazzucco), я решил сфокусировать проект на размышлениях о кураторской практике как радикальной формы заботы о ком-то или чем-то. Мы хотели не просто курировать выставку в Barriera, а курировать саму Barriera. Как институцию, как место, как тело. Наша мысль заключалась в том, чтобы противопоставить институциональной критики идеи «институциональной терапии», предложить серию стимулирующих действий, созданных специально для проекта группой художников и художниц, которых мы пригласили к участию (Apparatus 22, Сose Cosmiche, Hannes Egger, Stefano Fiorina). Таким образом, выставка состояла из четырех различных, но взаимосвязанных между собой художественных интервенций, которые открывались еженедельно на протяжении месяца работы экспозиции. Мы надеялись, что такого рода поэтический подход побудит институцию выйти из собственной зоны комфорта, взглянуть на себя заново и переосмыслить взаимодействие с собственной аудиторией. Можно сказать, что в каком-то смысле это сработало! После этой выставки члены организации предложили мне постоянную должность в Barriera и у меня появилась возможностью продолжить работу в этом направлении.

С какими художниками тебе интереснее работать?

Мне кажется существует два типа художников в отношении работы с кураторами: те, для кого он является помощником и товарищем, содействующим реализации проекта, и те, кто нуждается в более тесном диалоге, где границы между художественным и кураторским полем являются менее дифференцированными и более размытыми. За свою недолгую практику я имел возможность работать как с одними, так и с другими, хотя ощущаю себя более комфортно в первом случае.

В последнее время очень много разговоров о том, что культурные институции потеряли очень многое — аудиторию, финансирование, перцептивный опыт. Институции уходят в онлайн, чтобы компенсировать свою деятельность и сделать ее доступной. Глядя на украинские и итальянские институции, а также имея свой опыт работы, как ты думаешь, как технологии влияют на искусство и культуру? 

Мне кажется, и то и другое. Вообще, когда я думаю про эффекты жизни в посттехнологическом обществе, то каждый раз вспоминаю Анджело Плессаса (Angelo Plessas) — греческого художника, участника последней Документы, с котором я имел возможность сотрудничать в 2018 году в рамках OGR YOU. У него есть проект под названием The Eternal Internet Brotherhood/Sisterhood, в рамках которого группа художников, кураторов, теоретиков ежегодно собирается в различных, как правило, отдаленных от цивилизации уголков планеты. Там в течении двух недель они занимаются различными физическими и интеллектуальными практиками, в условиях тесного взаимодействия с природой и ограниченной возможностью доступа к Интернету. Несмотря на то, что The Eternal Internet Brotherhood/Sisterhood — офлайн проект, мне кажется, он является одним из наиболее точных высказываний на тему виртуального нетворкинга. Он даёт понять, как опыт сети трансформировал характер социального взаимодействия внутри сообщества. Ведь, если есть что-то, чему мы научились в последние время, так это то, что постоянно быть на связи не означает не быть одиноким. На самом деле, часто бывает совсем наоборот.

В последнее время также появилось очень много онлайн-форматов — от традиционных выставок до выставок в Инстаграм и даже на Olx. Могут ли такие вынужденные решения и трансформации, на твой взгляд, действительно кардинально изменить подходы институций к своему продукту или же это временное решение?

Разговоры о влиянии информационных технологий на характер производства, распространение и восприятия современного искусства активно велись в международном сообществе и до начала глобальной эпидемии, но видимо были прерогативой лишь узкого круга профессионалов. Некоторые критики указывали на то, что именно онлайн-платформы становятся основным местом и каналом для репрезентации. Грубо говоря, выставки сегодня делаются ради документации в Интернете, а физическое пространство выступает чуть ли не фоном для работы. Это может впоследствии привести к тому, что именно дигитальное, а не реальное пространство, будет диктовать значимость и ценность работ, в том числе и экономическую.

Также интересно, что это накладывает определенный отпечаток и на эстетические тенденции. Взять хотя бы так называемое пост-Интернет искусство, находящееся под влиянием объектно-ориентированной онтологии. Беглый взгляд на эти работы обнаруживает ряд общих черт: использование скульптуры как основного медиа, где фокус с субъекта смещается на материал, материальность работ, внимание к деталям, отсутствие артикулированного сообщения. Это делает такого рода искусство фотогеничным, более привлекательным в контексте цифрового восприятия.

Какой сегодня может быть выставка?

Помимо физического посещения выставок участие в арт-сообществе предполагает целый набор светских ритуалов: вернисажи, ужины, конференции, вечеринки и многое другое. Все они являются такими же важными атрибутами «экономики присутствия» художественного мира, а их природа глубоко социальна. В этом смысле лишения, которые мы испытываем в данный период, дали понять одну очень важную вещь, а именно насколько мы являемся уязвимы перед лицом глобальной угрозы, будь то санитарной или экологической. Однако, хочется надеяться, что это подтолкнет нас к осознанию ценности социального опыта современного искусства именно как опыта коллективного.

Во время нашего разговора в Инстаграм, ты сказал о том, что ты — мечтатель. О чем ты сейчас мечтаешь?

Говоря о мечтательности я выражался скорей абстрактным языком. Мне не хотелось бы мечтать о чем-то конкретном, я скорее рассматриваю это как некую практику, форму отношения к миру. При всей романтичности такого рода позиции, мне кажется, это может стать хорошим инструментом для навигации в водах жестокой реальности (смеется).