Алена Соломадина: о создании концептуальных книг, «харьковском стиле» и локальном вкусе

Книжный дизайн Алены Соломадиной не первый год называют одним из лучших в Украине. Выпускница Харьковской академии дизайна и искусства, Соломадина сотрудничает с ведущими культурными институциями, среди которых —  Мистецький Арсенал, Национальный центр Александра Довженко, PinchukArtCentre, Institut für die Wissenschaften vom Menschen в Вене и др.

В этом году книга ВУФКУ. Lost & Found (Довженко-Центр, дизайн: Алена Соломадина) была отмечена специальной премией конкурса The Best Book Design 2019 Книжного Арсенала. Работа в сфере книжного дизайна привела ее к исследованию истории дизайна в Украине. Так, совместно с дизайнерами Ульяной Быченковой и Никой Кудиновой, Алена Соломадина выступила со-куратором выставки «ЗНАК | Украинские товарные знаки 1960-80» (2017, Малая галерея Мистецького Арсенала), по мотивам которой сейчас готовится публикация.

Solomadina.jpg

Однажды ты говорила, что «Паркоммуна» (издание Исследовательской платформы PinchukArtCentre «Паркоммуна. Место. Сообщество. Явление» — прим. авт.) — это твоя первая концептуальная книга. После нее ты начала заниматься и многими другими исследовательскими проектами. Как работать с подобным материалом?

Для меня дизайн и работа над книгой — это и есть исследование. «Паркоммуна» — первая книга с таким подходом в моей практике. Ее концепция строится на взаимодействии текста и иллюстративного материала. Это книга, которая проработана в плане драматургии, «от и до». Визуальный контент заставляет работать все составляющие элементы: колонтитулы, форзацы, сноски — как единый организм. Какая была здесь задача? Именно в «Паркоммуне» важно было задать общее направление серии изданий Исследовательской платформы и в то же время эмоционально донести до читателя содержание через визуальные решения. Мне важно было создать концепцию, которая бы отличала эту книгу от других книжных решений на украинском рынке. Здесь не должно было быть случайных элементов, все должно быть подчинено задаче и концепции. Книга — это результат архивной работы Исследовательской платформы. Чтобы сделать на этом акцент, в дизайне книги были введены различные решения для элементов — сноски, подчеркивания, которые выявляют эту архивность и то же время упорядочивают, создают свой типографический визуальный характер, свое настроение, свой ритм. Таким образом, текст становится полноценным визуальным элементом книги. Для меня очень важна типографика, ее диалог с иллюстративным материалом, когда иллюстрации не подавляют текст, а взаимодействуют с ним. Еще хочу сказать о роли выбора шрифта для набора текстов. Я использовала гарнитуру Gerbera (студии Brownfox) не случайно, а совершенно осознанно, потому что в этом шрифте, как отмечают его авторы, сочетается: «архаичность и острая актуальность, простота и эксцентричность, строгость и чувственность», что, с моей точки зрения, принципиально важно для этой исследовательской серии.

Сегодня много говорят о «визуальной книге». Насколько правомерно для тебя это понятие?

Меня, честно говоря, смущает этот термин. Визуальная книга почему-то воспринимается действительно как книга с картинками, и в этих книгах не рассматривается шрифт как полноценный визуальный материал. И если в книге есть набор, то это как бы идет в разряд «книги для чтения». Для меня любая сноска, список иллюстраций — все эти составляющие несут в себе визуальность. Поэтому и научная монография, и фотоальбом могут относиться к «визуальной книге».

Часто дизайн книги сводится к жонглированию уже созданными визуальными образами. Тебе же важны шрифты и типографика, посредством которых ты создаешь собственный визуальный язык. Как, например, в книге «Троянда» (книга поэзий Мирослава Лаюка, «Видавництво Старого Лева», 2019)

«Троянда» исключительно была создана как экспериментальная книга, хотя для нее была поставлена стандартная задача иллюстративно поддержать идею поэтического сборника. По замыслу автора, он основан на пафосе, словах с большой буквы, таких запрещенных приемах в поэзии. В книге шрифтовые иллюстрации раскрывают суть этих пафосных слов.

Таким образом, ты сильно влияешь на восприятие текста. Но часто фигура дизайнера остается незаметной, невидимой. Что ты чувствуешь по этому поводу?

Понятно, что конечный продукт принадлежит издательствам, упоминание о том, кто дизайнер, часто уходит на второй план. Часто так бывает, что издатели делают анонсы своих книг и не указывают их дизайнеров, не указывая даже на сайтах. Очень редко их приглашают на презентации книг. В первую очередь, авторы говорят о содержании, и о дизайне тогда уже не считается нужным говорить. Дизайн зачастую сводится к вёрстке текста, но это скорее работа верстальщиков. Это и есть массовый подход к дизайну в Украине. По поводу видимости дизайнеров важно сказать, что это серьезный вопрос, многое зависит от самих дизайнеров, насколько они готовы брать ответственность и озвучивать свою позицию и концепции в плане книжного дизайна.

Работая над книгой, насколько для тебя важно общение с автором, чтобы визуально передать содержание?

Работа над книгой – это работа с автором. Я считаю, что я несу не меньшую ответственность за книгу, чем автор этой книги.

А бывает, что тебе не интересны темы и содержание? Что ты делаешь?

Иногда бывают ситуации, что я соглашаюсь на те книги, исходя из финансовых соображений, которые мне менее интересны. Тогда это действительно вызов, и я стараюсь для себя найти какие-то зацепки. Каждая работа — это эксперимент, тренировка. Мне интересно в любом случае найти для себя какие-то повороты, которые мне дадут возможность найти дизайнерские решения. Иногда это бывает очень мучительно. Например, когда стоит задача сделать так называемую «научную» книгу с определенными требованиями, сложившимися канонами, то тут, с одной стороны, хочется сделать что-то, попробовать это — узнать все эти правила, но, с другой стороны, хочется все-таки их узнать для того, чтобы их нарушить и привнести свой взгляд в эту тему, какое-то хулиганство. 

Современный дизайнер — если он(она) исследователь — смотрит на этот свод всех требований и правил к книжному дизайну и может просто все это нарушать по своему усмотрению, в каждой книге создавая свой свод правил. Этим мне интересен книжный дизайн, даже книг с неинтересным мне содержанием.

Как подчеркнуть визуальный материал в книге, если этот материал является полноправной составляющей исследования?

Тут, конечно, нужно выстраивать ритм, это очень важно. Я уже говорила про драматургию. Например, когда я работаю над книгой Исследовательской платформы, я себе представляю, что двигаюсь по экспозиции. То есть в книге присутствует элемент пространства. Кроме этого, у читателя должны быть моменты напряжения, передышки. Многое зависит от содержания. Я разбираю визуальный материал и потом смотрю по макету, как его стоит разбавить или сосредоточить. Мне нравится, чтобы все двигалось в определенной системе, а потом я ее разрушаю и создаю какую-то новую. В книге присутствует сетка, но разделы могут быть сделаны в разных сетках, и даже внутри самого раздела иногда бывает сложно ее определить. Тогда, на мой взгляд, книга начинает действительно дышать, работать эмоционально. Например, когда я получаю папку с иллюстрациями, моя задача состоит в том, чтобы найти между ними взаимодействие. Мне нравится подход, когда с ними можно работать, как с текстом: переносить их, разрезать. Иллюстрация в книге не работает как самодостаточное произведение в галерее, она подчиняется книжному формату и здесь она живет совершенно по-другому: где-то обрезана, где-то заходит на какую-то текстовую страницу. И там может начинаться либо конфликт с текстом, либо наоборот текст ее может как-то подчеркнуть своими акцентами. Визуальный материал исследования не предполагает формальной подачи, что его нужно просто расставить в своем дизайнерском файле. Наоборот его нужно как-то прочувствовать, поговорить с ним, чтобы вот началась какая-то жизнь, на которую ты в какой-то степени уже не можешь повлиять, потому что сам материал начинает вести себя очень активно.

Направлять.

Да, направлять. Пока не проанализируешь весь материал, нельзя составить сетку для книги, потому что сетка может просто убить всю ту суть, которая должна быть в книге. Тут надо быть очень осторожным. 

Каким образом ты оцениваешь себя с позиции практики и реализованных проектов? Как ты видишь дальнейшее развитие? Существует ли конкуренция здесь, в Украине? Нет ли опасений застрять в локальности?

Если говорить о моем образовании, то я училась в Харькове. Безусловно, дизайн здесь формировался в локальном контексте. Действительно, есть какой-то общий харьковский стиль. Но сложно сказать, что это за стиль. Есть как бы общее впечатление от работ, общее направление деятельности дизайнеров, получивших образование в Харькове. По моим впечатлениям, как выпускницы Харьковской академии дизайна и искусств, я могу сказать, что тут есть такой момент вхождения в дизайн. На первых курсах преподаватели давали настолько грамотные упражнения, что сформировали отношение к дизайну: ритму, композиции. Но дальше начинается конфликт. К сожалению, не происходит вхождение в профессию. Дизайн можно полюбить, его можно возненавидеть. Но ты не знаешь, как тебе стать профессиональным дизайнером. На поиск ответа на этот вопрос у меня ушло больше 10 лет. Надо признать, что конкуренция способствовала моему профессиональному росту, но сейчас я понимаю, что это была не столько конкуренция идей, сколько конкуренция возможностей. Опасность застревания в локальности существует всегда, если не рассматривать локальность как ресурс для развития своего стиля. Харьковская школа научила меня работать по формообразованию, формообразование для меня — основная тема в дизайне. Это касается шрифта, различных логотипов. Вот почему мне нравится рисовать акцидентные шрифты.

Что это значит?

Не предназначенные для набора. То есть заголовочный, иллюстративный, декоративный. Скажем так, это не наборной шрифт, хотя в постмодернистской парадигме и таким шрифтом можно набирать. Правил нет. Можно делать все, что хочешь. Важно, чтобы это соответствовало заложенному концепту. Вот собственно, акцидентные шрифты мне интересны с точки зрения формообразования. Они несут смысловую нагрузку. Когда ты читаешь слова, написанные такими буквами, воспринимаешь эти слова эмоционально. Это и есть формообразование, которое для меня очень важно и в этом начальный вклад харьковской школы. Я бы даже хотела, может быть, вернуться на первый курс и пройти его еще раз. После всей профессиональной практики и столкновения с реальным миром.

Для меня, например, момент развития очень важен. И это, в первую очередь, связано с тем самым выходом из зоны комфорта. К книжному дизайну я пришла как новичок, я стала это делать только потому, что хотела себя попробовать в чем-то новом. Я очень много работала с айдентиками к выставкам, с разными фестивальными форматами. Создавала логотипы, плакаты, и как раз зайти в книжный дизайн было для меня развитием — чем-то новым и сложным. Книжный дизайн безграничен. Может, когда я сделаю 50 книг, то я как-то пойму больше, но… (смеётся).

А сейчас сколько?

В этом году у меня вышло 4 книги к Книжному Арсеналу и две книги еще параллельно в работе. Сейчас я начинаю делать еще три книги. Нет, четыре. В одной я выступаю как соавтор. Это еще один новый шаг для меня посмотреть на свою профессию по-другому.

Дизайн вариативен, и в нем очень много направлений, куда можно заходить и чувствовать себя новичком. Я вот очень довольна летней школой Golden Вee, в которую я ездила в Черногорию. На тот момент я уже устала от определенного подхода к дизайну, от непонимания аудитории. Мне хотелось обрести большую уверенность, чтобы научиться доказывать собственные решения. Захотелось пообщаться с дизайнерами с другими взглядами и представлениями о дизайне. После этой школы я начала иначе смотреть на разработку дизайнерских концепций, появилось больше свободы в плане экспериментов. Мне важно делать то, что я боюсь делать, делать то, что я не буду делать и таким образом это дает мне возможность все время развиваться как дизайнеру. Конечно, индустрия дизайна мирового очень быстро развивается, и есть такой момент, что в Украину приходят тренды, которые на западе уже пять лет отработали. Здесь это может выглядеть свежо и может действительно спорить или удивлять. Но имея такой ресурс как Инстаграм (смеется), можно каждый день видеть то, что происходит в мире. И в какой-то степени понимать, что и западные дизайнеры ограничены в своих возможностях, очень много повторов, давление трендов. И мне в принципе интересно в какой-то степени работать с нашей визуальной культурой, находить здесь болевые точки. Как оказывается, издателя в Украине можно напугать шрифтовой обложкой или там маленькими полями. Например, в Швейцарии обычное дело увидеть поля 5-7 мм, как завещали модернисты. Типографика на обложке — самостоятельный жанр.

Когда в Украине делаешь обложку шрифтовую, то сразу говорят: «Мы не хотим быть, как издательство Ад Маргинем». Хотя оно одно из первых ввело этот тренд в наш контекст, предложив посмотреть на авангардные обложки 1920—1930-х гг. Отсюда и типографика. И у меня большой вопрос, почему этот опыт графиков начала ХХ века вырезан из сознания, почему то, что было супер актуальным и революционным в дизайне, абсолютно не востребовано. Делаешь в 21 веке шрифтовые, типографические обложки — получаешь реакцию издателя, как человека 19-го века. Поэтому делать шрифтовую обложку снова революционно и прогрессивно. Такие моменты мне и тяжелы, и интересны. Сравнивая профессиональный путь дизайнера в Голландии, Германии, Швейцарии и Украине, можно сказать, что там есть сложившаяся графическая традиция, есть направления, которым дизайнер может следовать. Он закончил институт и просто может следовать тем или иным дизайнерским направлениям, привнося в них свой характер, свою индивидуальность. Он просто равномерно движется, шаг за шагом, и вписывается в общую традицию, например, Швейцарской школы. И даже если дизайнер не согласен со сложившейся графической традицией, то существование самой традиции никто не подвергает сомнению. А в Украине получается, что дизайнер как бы беспризорник. Закончив институт и приступая к профессиональной практике, дизайнер не работает в традиции, споря или следуя ей. Он либо мученически ищет свой стиль, либо ублажает вкусы заказчика.

Расскажи о вашем исследовании товарных знаков и выставке? Почему вы обратились к этому периоду?

Я и мои коллеги дизайнеры по У,Н,А Коллективу (Ульяна Быченкова и Ника Кудинова) обратились к периоду 1960—80-х годов, потому что мы рассматриваем его как прямое развитие идей авангардистов в графике, как становление дизайна усилиями последователей Ермилова, Косарева и др. Вот нам — мне и моим коллегам по этому проекту — было интересно, как выпускникам харьковской школы дизайна, которые хотят для себя выстроить понимание, как взаимодействовать с неоформленной традицией, на что опираться. Мы решили выстроить для себя всю эту картину становления традиции. Первая презентация нашего исследования была в формате выставки «Знак. Украинские товарные знаки 1960-80» в 2017 году в Малой Галерее Мистецького Арсенала. В рамках этой выставки был организован лекторий, где с лекциями выступили Владимир Лесняк, преподаватель ХГАДИ, у которого мы учились и который один из героев нашего исследования; Рене Вавжкевич польский дизайнер, сокуратор выставки From Symbol to Logo; литовский дизайнер и исследователь Рокас Суткайтис, автор проекта Soviet Logos.

За отправную точку нашего исследования взяли преподавательский опыт графиков Василия Ермилова и Ивана Падалки. Потом поколение дизайнеров-шестидесятников, которые уже были первыми промышленными графиками, подходившими к вопросам дизайна профессионально. Тогда в такой институции как Торговая палата, в разных городах появились группы промграфиков, которые целенаправленно занимались дизайном товарных знаков. Мы для себя поняли, что очень важно говорить о потенциале формы товарных знаков, вывели для себя такое понятие и дальше стали анализировать работы промграфиков этого периода, исходя из этого.

Поколение, которое пришло в 1980-е, приняло эстафету. В 1990-е стало наблюдаться в нашем дизайне отторжение этой эстетики. Произошел конфликт. Появилась совсем другая эстетика, которая разрушила преемственность в передаче знаний. Когда я училась в 2000-х, мы тяготели к новой эстетике, знакомой по модным для того времени журналам «Птюч» или «Наш». Нам было обидно, что наши преподаватели тогда оказались растеряны перед этой новой эстетикой. Они хотели следовать времени, но их знания базировались на традиции, которая к тому времени уже не развивалась. Это чувство растерянности прогрессировало, связи терялись. Я считаю, что было бы важно вернуться к тем знаниям и аналитически подойти к нашей графической традиции.

Как бы обнулить вот это чувство растерянности и вернуться к 1960-м?

Да! И мы нашим коллективом на это так и смотрим. Мы — постмодернистские дизайнеры, любим случайности, любим разрушения, деструкцию, но сейчас тяготеем к эстетике модернистов. Я образование получала в 2000-е, когда был весь этот кислотный шарм. Я от него устала, не получаю от него удовольствие. Я вижу довлеющий тренд у множества дизайнеров, и считается, что если ты это делаешь, то ты классный дизайнер. Но с моей точки зрения, классный дизайнер должен подходить к свой работе как культуролог. Он должен видеть многогранность стилей и направлений, понимать историю, понимать, что откуда, проводить все эти аналогии и выстраивать связи, а не просто подчиняться тренду.  

_Znak_expo_3.jpg

Расскажи еще о вашей книге.

После нашей выставки мы долго думали, как нам продолжить и расширить начатое исследование. И в принципе нашей аудитории это также было интересно. Действительно возник запрос на какое-то печатное издание. Поэтому мы стали думать, как расширить исследование и сделать книгу. Сейчас мы при поддержке Украинского Культурного Фонда готовим к изданию книгу с одноименным названием с расширенным контекстом географии Торговых палат в Украине (Харьков, Киев, Одесса, Львов).

Эта публикация является визуальным исследованием, некоторой попыткой заполнить образовавшуюся нишу в истории украинского дизайна. Мы не претендуем на всеохватывающую научную работу, а хотим эту книгу сделать как актуализированный архив. Это такой взгляд практика на свою профессию и на исследование определенной тематики.

Вы там и авторы, и дизайнеры? Как вы добивались консенсуса в коллективной работе, учитывая, что у каждой из вас особый почерк, взгляды и характер?

Мы распределили обязанности. Опыт выставки показал, мы действительно объединены общим интересом к теме. Посмотрим, как это реализуется в формате книги.

Мы — авторы-составители и сами дизайнеры нашей книги. Но также у нас будут приглашенные авторы. Мы хотим также в этой книге, помимо текстов и архива, продемонстрировать еще свое отношение к тому, как этот материал может развиваться дальше. Например, Харьковская академия обращается к методикам Баухауса. Мы воспитывались так, что Баухаус — это некий стиль. Когда же я стала читать Вальтера Гропиуса, обнаружила, что он сам говорил о том, что их намерения воспринимались так, будто они пытались создать некий стиль, но они сами не стремились к этому: «Цель же Баухауса — не распространение какого-то стиля, системы или догмы, а лишь оказание живительного воздействия на дизайн» (Вальтер Гропиус «Круг тотальной архитектуры» — прим. авт.).

То, что Гропиус говорит об оказании живительного воздействия на дизайн, для меня очень важно. Работать с модернистской эстетикой, но одновременно чувствовать, что она уже мертва, порождает желание не отторгать ее, а оживлять.

Текст: Тетяна Кочубінська та Катерина Яковленко

Світлини: Максим Білоусов

Nastya Kalita