Евгений Светличный. Часть II. «Рисуйте дыры!» 

exc-5e43f029450d587a0f747a92

В Национальном художественном музее Украины завершается экспонирование выставки Евгения Светличного и Владимира Шапошникова «Це коло ти залишиш».

Первая часть разговора со Светличным состоялась за несколько дней до открытия выставки и была наполнена личными воспоминаниями художника об ушедшей эпохе и товарище в искусстве. Продолжили нашу беседу мы спустя месяц экспонирования музейного проекта.

Во второй части интервью Галина Глеба поговорила с Евгением Светличным об особенностях художественного мышления, преподавании, игре в искусство, прерванной харьковской традиции и кровавой ране.

Євгеній Світличний, Володимир Шапошников, «Без назви». Світлина: Ігор Тишенко, надано NAMU
Євгеній Світличний, Володимир Шапошников, «Без назви». Світлина: Ігор Тишенко, надано NAMU

Евгений Иванович, вы как-то обмолвились, что все ищущие и думающие люди в 1980-е занимались фотографирование. И сам вы тоже снимали.  Давайте этот разговор начнем с особенностей восприятия, у художников и фотографов оно разное за счет медиума, с которым они работают. Так почему Вам, живописцу, была интересна фотография? 

Потому, что это ремесло. Тогда процесс увлекал, его рукотворность — избирательные 36 кадров. Получался свой личный и авторский продукт. И даже если он не имел художественной ценности, до сих пор остается воспоминанием в виде карточки.

Євгеній Світличний, Володимир Шапошников, «Без назви». Світлина: Ігор Тишенко, надано NAMU
Євгеній Світличний, Володимир Шапошников, «Без назви». Світлина: Ігор Тишенко, надано NAMU

А в увлечении фотосъемкой для Вас важен был результат или процесс?

Раз ты делал эту карточку, значит она была тебе нужна. Все довольно просто.

Но сегодня снимать уже не хочется. Вокруг засилье этой ненужной и однотипной визуальной информации, ею забиты телефоны и головы. А лично у меня на фоне этих колоссальных технологических возможностей для художников возникает вопрос: а где тут место картине? Вот ты ее написал, даже выставку сделал. Но потом эту выставку еще надо где-то хранить, куда-то складировать. В этом процессе есть что-то «захламляющее».

Это следствие технологической революции. И отчасти поэтому молодые художники выбирают для себя иные, не традиционные художественные медиумы. А в этом изобилии визуального шума ощущают себя вполне органично, для них это не чужеродная или враждебная среда. 

Мир сегодня нашпигован технологиями, в профессиональном смысле она действительно бывает очень нужна. Но не когда ты становишься придатком к своему смартфону. Я рассказывал, что преподаю на архитектурном факультете и на занятиях рисунка часто отмечаю для себя эту подмену. Ставлю задачи, что-то объясняю на натурной постановке, а многие студенты стараются быстро отфоткать на телефон, и считают, что упрощают себе задачу. В таких случаях я просто жду результата телефонного и натурного рисунков, и сразу же после занятия выставляю работы на просмотр и прошу проанализировать разницу между ними.

А в чем проявляется разница?

В том, о чем ты спросила вначале — в особенности живого восприятия: мы смотрим двумя глазами, видим боковым зрением и воспринимаем панорамно. А телефон смотрит в точку и сквозь рамочку, — получается плоская картинка, потому что камера ограничена рамочным изображением. Срисовывая натуру с телефона, студент не видит глубины пространства внутри объекта и вокруг него, — довольно тупо и формально выполняет задачу. Это иллюстрирование.

Как Вы думаете, почему большинство студентов подменяют эту панорамность мышления — рамочным восприятием?

Многие, а не большинство. Но все меняется после одного задания. Ставлю натуру из трех табуреток, ножка в ножку их переплетаю, и предупреждаю: «Если кто-нибудь ножку реальной нарисует, то получит двойку». А ведь в постановке сплошные ножки, что рисовать? Вот они сидят и страдают. До тех пор, пока не подскажу: «Рисуйте дыры!». Прелесть задания в том, что ножки все одинаковые, а вот проемы между ножками совершенно фантастические и разные: глубина, пространство, конфигурация. Когда человек начинает рисовать дыры, он хочет-не хочет, включает мозг и анализирует конструкцию.

Натура всегда способна дать абстрактную информацию к размышлению, и каждый будущий архитектор должен уметь абстрагироваться, вытаскивать из натурной формы нужную ему информацию. То есть ты внимательно смотришь, головой перерабатываешь и анализируешь, а потом через руки выдаешь эти образы в виде художественного продукта. «Натура → Голова → Продукт искусства» — только так.

Как такую авторскую программу преподавания воспринимает администрация учебного заведения?

Некоторые студенты-архитекторы поначалу жалуются, мол рисунок и вовсе надо упразднить, потому что проектируют они уже в компьютерах. Но я воспитываю не архитекторов, графиков или художников. Задача в том, чтобы прокачать мозги и заставить студента анализировать, понимать ради чего, куда он смотрим и зачем это делает. Пусть пользуются телефонами для сбора информации, для визуального вдохновения. Но преступлением будет вместо головы и своего могучего приемника – мозга, – использовать телефон. Я пытаюсь обучать их художественному анализу формы.

А вот чтобы не только уметь, но и чувствовать в искусстве, необходимо быть очень внимательным и реагировать мгновенно на все посылы, что сходят на тебя по вертикали сверху вниз. Это и есть абсолютная связь с информационным потоком высшего порядка.

Но это ситуация самоизоляции: ты связан напрямую с этим потоком, но изолирован в нем от окружения. И говорить об умении жить в моменте тут не приходится. Не кажется ли Вам, что это скорее исключительный путь отдельных людей, а не универсальный рецепт?

Да, это тайна. Я не эзотерик, но когда заходишь в мастерскую и не ощущаешь вхождения в это состояние таинства, — можешь просто сразу же идти пить чай и заготавливать подрамники. Но бывает и по-другому, когда ты ощущаешь это особое состояние, и дело уже за ремеслом.

Выставка показала, что работ периода сотрудничества с Владимиром Шапошниковым сохранилось действительно много. Это дает нам некое представление о том вертикальном потоке и «таинстве», в котором вы вдвоем пребывали. Спустя 30 лет, кураторки нынешней выставки проводят ревизию работ, пересматривают тот период вашей практики и апробирует его на актуальность. И глядя на произведения сегодня мы отмечаем много подобий, цитирования, заимствования, — где-то отсылки к формотворчеству Пикассо, где-то линия и образ от Пикабиа. А все вместе это продолжает и будто протягивает во времени модернистскую стилистику и традицию, но компилирует их между собой постмодернистскими нагловатыми методами.  

Это было нашей игрой в искусство. Вы совершенно правы в своих нынешних наблюдениях, и сложно сказать даже, хорошо это или плохо в контексте той нашей практики — так просто было. Умышленно ли мы рисовали под кого-то? Нет, но это элементы и коды культуры, в которых мы существовали и от них так просто не избавишься. Тогда мы еще не были настолько свободны, чтобы сбросить этот багаж. Это не подыгрывание стилю или течению, это игра с формальными инструментами. Треугольник, линия, пятно, встреча, разлука, точка, сход или еще что-нибудь — все это и есть набором для игры в искусство. А эта игра порой заводила то в «Пикассиану», то в «Филоновщину».

А можно ли эти работы деконструировать на отдельные части, которые визуальными элементами и паттернами расскажут об интересах авторов больше, чем хотят рассказывать сами авторы? 

Нет, это просто накопленные элементы культуры. Мы их собрали каждый по отдельности, выложили вместе в этих работах, и пошли дальше в свои индивидуальные практики.

Но сегодня молодые художники часто утверждают, что нет нужды так долго учиться.

И я даже могу согласиться в том, что время настолько ускорилось, что сидеть 6 лет в художественной академии, чтобы научиться писать однотипную картинку — это атавизм. Необходимо двигаться. Максимум 4 года — получил основы и сразу же применяй их в своей авторской практике. Но отказывать себе в этом накоплении культурных кодов нельзя, чтобы было потом от чего избавляться.

Ведь когда мы работали вместе, мы совершенно не думали именами и примерами. Мы ходили по городу, пили вино, беседовали на общефилософские темы, но фамилий не называли, нам они не были нужны, хотя где-то неосознанно на них опирались.

О выставке

Евгений Иванович, а Шапошникову бы понравилась нынешняя выставка? Ведь вы рассказывали ранее, что у него был свой четкий взгляд на искусство, и познакомились вы с ним как раз в процессе экспонирования харьковского проекта с художниками киностудии Довженко в 1987 году.

Шапа, в отличии от меня, очень любил выставляться в музеях, поэтому да, он был бы доволен. И не будем лукавить, кто не был бы доволен выставиться в Национальном музее своей страны?

Експозиція виставки Євгенія Світличниго та Володимира Шапошникова. Світлина: Ігор Тишенко, надано NAMU
Експозиція виставки Євгенія Світличниго та Володимира Шапошникова. Світлина: Ігор Тишенко, надано NAMU

Увидев работы здесь, спустя столько лет, у Вас как-то поменялось к ним отношение?

Когда они свернутыми хранились в мастерской — были для меня эдаким далеким прошлым. А когда появились здесь, внезапно оказалось, что даже во времени они еще как-то держатся. Ведь беда художника часто в том, что картины иногда «умирают» (теряют актуальность. — прим.ред) раньше, чем сами художники.

Если смотреть на вашу совместную практику как на альтернативную форму взаимодействия художников, где никто не экспансивен к другому, как Вы после такого тесного сотрудничества и буквального взаиморасстворения друг в друге, смогли вернуться к своим индивидуальным практикам?

Євгеній Світличний, Володимир Шапошников, «Вася», 1969. Світлина: Ігор Тишенко, надано NAMU
Євгеній Світличний, Володимир Шапошников, «Вася», 1969. Світлина: Ігор Тишенко, надано NAMU

Дело в том, что Шапа обладал умением реагировать на социум, в отличии от меня. Свои социальные сюжеты он адаптировал ко вневременной форме икон, иконостасов, а бытовой сюжет с помощью искусной формы возводил к вечным ценностям. И как же меня в нем удивляло это притягивание иконического образа в бытовую среду, не представляешь! В первую встречу мне казалось, что он лукавит, но очень быстро я изменил свое отношение к его подходу.

Ваше взаимодействие постепенно сходило на нет, или внезапно иссякло? 

Просто вертикальный поток прекратился и порох наш иссяк. Без драм, без страданий отправились каждый заниматься своим.

Мы прекратили совместно работать в 2000 году. Я пошел на службу в ХИСИ, где преподаю по сей день. А его нашли одесские и московские меценаты, взяли под крыло, организовали чудесную мастерскую, и Шапа впервые в жизни попал в замечательное помещение, получал и выполнял заказы.

Как на ваших индивидуальных практиках отразился этот период совместный деятельности?

Никак. Я никогда не думал о Шапиных произведениях, когда работал сам. Ни до, ни после. Шапы передо мной не было, я думаю и меня перед ним тоже.

Рассматривая выставку с моей коллегой и искусствоведом Татьяной Жмурко, мы задавали друг другу неудобные вопросы о том, что видим перед собой: почему сегодня это актуально и почему музей именно сегодня это экспонирует? 

Ведь эстетика этих работ не созвучна времени создания, они будто из 1960-х, что-то не реализованное вовремя, но воплощенное как отголоски ушедшей эпохи спустя три десятилетия. И ваша совместная с Шапошниковым практика крючком цепляет нас за харьковские 1960-е. В процессе размышлений, мы утвердились в той мысли, что вы ранее емко назвали «выхекиванием» харьковского нонконформизма. Был ли вам важен этот диалог во времени, и как думаете, почему в Харькове в 1960-е не сложилось активного нонконформистского движения? 

Мы упоминали Дом Слово в прошлом разговоре, так вот расправа над этими интеллектуалами стала для харьковчан трагедией и коллективной травмой. Там нарастала могучая культурная волна. И так страшна она была для всех этих совдеповцев, что они с ней расправились беспощадно. Нам осталась прерванная традиция и кровавая рана. Она не заживает до сих пор.

Нам наобходимо наконец-то признать для себя величие тех людей не потому, что они из-за своих убеждений пострадали. А потому, что создали произведения мирового уровня. У нас есть чем побороть свой комплекс местечковости, и чтобы выйти на мировой уровень нужно понять, что есть нашим базисом и куда дальше двигаться. Но не талантливые одиночки, а целая плеяда должна идти, мощно, тесно и блоком. Как это делали в 1920-е.

Євгеній Світличний, Володимир Шапошников, «Без назви». Світлина: Ігор Тишенко, надано NAMU
Євгеній Світличний, Володимир Шапошников, «Без назви». Світлина: Ігор Тишенко, надано NAMU

Ну вот фотографы таким блоком выступили, кстати. Они долго держались общей идеи, чувствовали, что гонят культурную волну и шли в контексте большого движения времени.

Шли мощным блоком, как в свое время интеллектуалы 1920-х, и видимо заняли ту нишу шестидесятников, что не была занята художниками.

Завершая беседу, хотелось бы все же понять, что Вас так тревожило перед открытием выставки «Це коло ти залишиш»? Реактуализации этих работ и то, что кураторы вынудили достать прошлое из пыльного подвала?

Меня не тревожил сам процесс подготовки выставки, я знал, что ее делают профессионалы. Очевидно, меня беспокоило отсутствие Шапы, ведь это наша с ним общая история. Очень сложно осознать, когда эта история началась, и когда она закончится. Тайна.

P.S.

«Тематически и концептуально это кусок жизни, который мы проживаем внутри общего живописного пространства. Темы для нас только повод, чтобы начать беседу. И это сложно назвать диалогом, ведь тут происходит взаимопроникновение пластических черт, у Жени один почерк, у меня другой, и мы меняемся в процессе работы. Но суть в том, что мы не пытаемся объяснить происходящее, просто двигаемся внутри пространства и цветовых полей, которые сами же и рождаем. 

Один философ сказал, что прошлое должно наконец-то состояться, и пока оно не состоится, мы не сможем двинуться дальше. Нам порой кажется, что все это приходит к нам из будущего, но на самом деле оно рождается из облака прошлого». Комментарий Владимира Шапошникова к совместной с Евгением Светличным харьковской выставке в Союзе художников, фрагмент видеоинтервью, 1995

Більше матеріалів