Лізавета Герман та Світлана Лібет продовжують серію інтерв’ю з українськими кураторами та кураторками, практика яких  визначила характер виставкового ландшафту від 1990-х до сьогодні, але також окреслила, яким чином доісторії українського мистецтва долучалися  та поверталися імена художників й художниць.

Практику Валерія Сахарука, який почав працювати як незалежний куратор ще в 1990-х і досі регулярно відкриває виставки й створює нові книжки (які також можна назвати самостійними проєктами), не можна схарактеризувати одним методом, напрямком, пов’язати  інституціями. Валерій працює з широким колом авторів та авторок. Від художників-шестидесятників (наприклад, першим зробив велику ретроспективу та видав книжку про Анатолія Сумара), до авторів, практика яких лише чекає на те, щоб бути повною мірою осмисленою та репрезентованою. Серед таких — Федір Тетянич, виставку якого Валерій Сахарук курував в PinchukArtCentre у 2017 році, та Микола Трох, роботи якого були нещодавно представлені в Stedley Art Foundation. Валерій також працює з сучасними художниками та художницями, й тут знову таки  його важко віднести до певної течії або «тусовки» — своєю незалежністю та непричетністю до кулуарного життя української професіональної спільноти він пишається.  Попри таке різноманіття матеріалу та інтересів, всі його експозиції мають важливе спільне: їх об’єднує педантичність, ретельність і лаконічність методу, увага до деталей, висока вимогливість до експозиційного дизайну та усіх супутніх елементів виставки. Аналогічна увага приділяється і книгам.

Про зв’язок мистецтвознавчої освіти з початком кураторської практики, реалізовані та нереалізовані проєкти, а також про те, що означає свобода та можливість працювати за своїми правилами, Лізавета Герман та Світлана Лібет поговорили з  Валерієм  в останні дні роботи виставки Миколи Трохи в StedleyArtFoundation. Як з’ясувалося вже на початку розмови, Валерій не лише давній дослідник творчості Миколи, але й приятель дитинства.

Валерий, расскажи, пожалуйста о твоей истории работы с Трохом и, затем, с его архивом. Этавыставка очень камерная и очень авторская. А книга [Микола Трох. Enfant Terrible української фотографії], в свою очередь, воспринимается как более объемное и детальное продолжение экспозиции. У тебя с Трохом явно какая-то своя история.

То, что мы находимся на выставке Николая Троха, неслучайно. Это моя последняя большая работа, я имею в виду книгу о нем. Интересна история с ее презентацией, которую пришлось отложить из-за карантина. Одна из статей о Трохе, которая была опубликована в 1990-е в «Киевских ведомостях», называлась: «Николай Трох — чудный человек, родившийся дважды, притом в один и тот же день». Все просто. Николай Трох родился 15-го марта 1961 года, а 15-го марта 1986 года, на свой 25-й день рождения, купил фотоаппарат и начал снимать. Мы хотели продолжить эту традицию, созданную им самим, и «устроить» третье рождение Троха, запланировав презентацию книги о нем на 15-го марта. Для этой цели мы сделали реконструкцию главной работы художника — утерянноого триптиха «Порнография как зеркало нашей жизни» и воссоздать обстановку, в которой он был показан в 1995 году. 13-го марта мы смонтировали триптих в одном из залов Национального художественного музея, а 14-го музей закрыли на карантин. Игорь Николаенко, бывший арт-директор журнала «НАШ», прокомментировал ситуацию следующими словами: «Рад за Колю – и через столько лет голыми руками не возьмешь».

У Троха была удивительная судьба: после школы пошел учиться в ПТУ в Белой Церкви на слесаря, проучился там год, после чего его направили в Киев на завод Артема, где он проработал с 1979-го по 1989-й. Его жизнь изменилась после покупки фотоаппарата, со временем совмещать творчество с работой на заводе стало трудно, и он принял решение уйти оттуда. Косвенным толчком к этому послужило участие в выставке «Киев — Каунас» и знакомство с художниками, которые тогда ворвались в украинское искусство под условным названием новой украинской волны, в частности с Олегом Тистолом, Сергеем Паничем, Олегом Голосием, Валерией Трубиной. Но, думаю, впервые в творческую среду Трох попал в самом начале своего пребывания в Киеве, ибо часто проводил время у меня в общежитии Киевского государственного художественного института (НАОМА — прим. ред.).

То есть, можно сказать, что ты ввел его в тусовку, в среду?

Точно не в тусовку, но в среду — да.

Ты упомянул про учебу в НАОМА, на искусствоведческом. Давай вернемся к этому периоду уже лично в твой жизни. Какая атмосфера была тогда в академии, что происходило с икусствоведами?

Время было советское и соответствующей была атмосфера. Все зависело от отношения тех людей, поступивших в институт, вернее от мотивации каждого человека, который связал свою жизнь с этим институтом и выбранной профессией. Многие мои однокурсники целенаправленно начинали думать о карьере уже во время учебы, где-то публиковались, просчитывали темы диплома и чем заниматься дальше. Я, скажу откровенно, этого не делал, а жил и учился в свое удовольствие, для меня главными была сама жизнь в чистом, ухоженном Киеве, тусовка в общежитии, увлечение музыкой, кино и современной литературой, скажем, становление себя как человека. Лекции Платона Белецкого, Леонида Владича или Вадима Скуратовского воспринимались как что-то естественное и само собой разумеющееся.

Искусствоведческий факультет, на котором я учился, был исключительный, состоял он всего из 11 человек. Приезжали из Молдовы, Беларуси, так как там не было таких ВУЗов, поэтому в мое время конкурс при поступлении составил 15 человек на место. Попал я туда после 10-го класса, приехав из маленького провинциального Любомля, и это тоже, наверное, было исключением, ведь у меня не было никакой специальной подготовки. Правда, все свободное время я отдавал собиранию репродукций и чтению первоклассных книг об искусстве, которые издавались «Авророй» и другими центральными издательствами. Последние старший брат покупал в Луцке и привозил мне. Очень скоро я преодолел путь от передвижников до постимпрессионистов. Как оказалось, этого с лихвой хватило, чтобы успешно сдать вступительные экзамены.

Фантастика!

Да, это было невероятно, более того, я приехал в Киев за три дня до экзаменов и случайно узнал о том, что есть специальная программа, по которой нужно было готовиться, какой-то «шорт-лист» имен и явлений, составляющих тему билетов. Как я мог знать об этом, если решение о поступлении в КГХИ принял после выпускных экзаменов в школе, то есть за несколько недель до начала вступительных в институте.

Когда ты осознал то, что ты куратор, что делать выставки — это то, чем бы тебе хотелось заниматься?

Я осознал себя куратором тогда, когда сделал свою первую выставку.

Что это за выставка была?

«Мистецькі імпресії», большая выставка. Это была самая первая моя выставка и она была довольно масштабной. Возможно ли вообще обучить кураторству? Тогда и слова такого не знали. Сейчас это не проблема, можно пройти какие-то курсы или получить образование заграницей, но я себя осознал куратором именно тогда, когда сделал свою первую выставку. Анализируя сегодня составляющие моего личного профессионального опыта, с удивлением понимаю, что даже работа в художественном комбинате, которой мне пришлось заниматься после окончания института, вошла в их число. В комбинате мне пришлось оформлять актовые залы, ленинские комнаты, в одной из школ делал музей. Вспомнился оформительский армейский опыт Тистола, который сыграл немаловажную роль в создании визуального языка художника и программы «Борьбы за красоту стереотипов»!

Оформлял в качестве кого?

Я был художником-оформителем в течение 5-6 лет (конечно же, не по выбору, а по обстоятельствам: в Хмельницком, где я жил в 1980-е, работы по специальности мне не нашлось). Наверное, как я уже говорил, этот опыт сыграл очень важную роль в развитии пространственного мышления, ведь для меня на первом месте в работе над выставкой всегда является пространство. Пространство всегда диктует решение темы, подбор художников и произведений, а не наоборот.

Если вернуться к моей профессии, которую я получил в институте, то она предполагала академические, научные перспективы. Мне всегда это было чуждо, и я никогда к этому не стремился, я всегда считал и считаю себя практиком. Даже те книги, над которыми я активно работаю в последнее десятилетие, стали скорее «последствием» моих выставок. Эти книги — попытка расширить, глубже взглянуть на материал, ранее реализованный в формате выставочного высказывания.

Интересно то, что твои книги никак не назовешь каталогами к выставкам или изданиями по мотивам выставки, это всегда самостоятельные проекты в печати, но при этом всегда первичной остается экспозиция. Мне хотелось спросить, что для тебя важнее. Экспозиция — мимолетная, но имеющая, предъявляющая материальность искусства или же книга, которая переводит искусство в другой медиум, но при этом остается надолго и доступна более широкому кругу?

Это одно целое, это тот комплекс медиа, который и составляет все многообразие темы. Если еще раз вернуться к теме кураторства, к специфике этой работы, то, как бы банально это не прозвучало, я бы себя назвал художником, а не куратором. Увлечению искусством предшествовало рисование, но я никогда не хотел стать настоящим художником. Художником я себя почувствовал в кураторстве. Мое отношение к этой профессии, к этой работе похоже на отношение художника. То есть для меня каждая выставка — это процесс, близко связанный с теми эмоциями, чувствами, мыслями, которые переживает любой художник.

Какой для тебя самый важный элемент в работе над выставкой? У тебя всегда очень выразительные экспозиции, даже если минималистичные, в них все равно очень явно присутствует твое авторское начало. Я бы сказала, что это очень авторские экспозиции. Какой момент из становления выставки для тебя ключевой?

Я думаю, что это начальный период, период подготовки и осмысления. Он настолько важен, что, в конечном итоге, каждая выставка рождается в голове. В определенный момент возникает готовая картинка, вплоть до деталей, такой себе 3D вариант, который можно поворачивать, наслаждаясь отдельными работами, их соседством, целым. Процесс работы над самой экспозицией — это считанные часы, превращение в реальность того, что было создано в моем воображении.

Вернемся к первому проекту — «Мистецькі імпресії». Это 1994-й год, масштабные публичные экспозиции современного искусства все еще были  редкостью. Как такая выставка вообще оказалось в Украинском доме, в бывшем музее Ленина — и как ты лично пришел к этому?

Мне не хотелось бы возвращаться к проектам 1990-х. В последние годы о них написано и сказано так много, и во всем этом так много случайного, личного, столько несоответствий, домыслов, а порой и просто незнания, что увеличивать сейчас этот информационный ком я не хочу. К слову, эта ситуация побудила меня заняться темой, которая получила название «Реальность и мифы современного украинского искусства». В ней я постараюсь поставить на место те вещи, которые забыты, по-другому посмотреть на то, что всем известно, а главное вычленить мифы, которые все дальше отстают от реальных процессов, происходивших в это время.

На самом деле в «Украинском доме» меня опередили Анатоль Степаненко и Федор Тетянич, которые экспроприировали это пространство еще до «Мистецьких імпресій». Особенно отличился Тетянич, заполнивший своим художественным мусором весь второй этаж. Своей выставкой я хотел показать срез того, что было лучшего в украинском искусстве первой половины 1990-х. Разумеется, все не вместилось, но произведения 38-ми художников, отобранных после долгих размышлений для выставки, смотрелись настолько убедительно и цельно, что даже высказывались мысли сохранить экспозицию, как прообраз Музея современного искусства.

Меня всегда больше интересует последний мой проект и именно его я считаю наиболее важным.

Безусловно, но мы все таки настаиваем  также и на важности реконструкции того, что было, чтобы иметь полноценную панораму, понимание масштаба того, что ты делаешь сейчас. Мне кажется, что это очень важно, ведь не так много сегодня активных кураторов, которые так долго, так последовательно и глубоко погружены в профессии. Многие кураторы твоего поколения, увы, сделали одну выставку и ушли в другие професии, ты же развиваешь свою историю шаг за шагом уже много-много лет. В итоге, мне кажется, что для того, чтобы осмыслить, что ты делаешь сейчас, очень важно понимать какая огромная надстройка из выставок за тобой стоит. Их сейчас не помнят, но мне кажется, что они достойны того, чтобы о них помнили.

Ты не думаешь о том, чтобы публиковать свои собственные архивы? Мне кажется, что это необходимо. Например, сделать книгу с документацией того, что было сделано?

Та архивная часть, которая сопутствовала моим проектам, очень внушительна и ее достаточно для того, чтобы проследить развитие проекта от идеи до реализации. Не все удалось воплотить в жизнь. Многие проекты так и остались в столе. Для меня они не менее важны, чем реализованные, ведь, как правило, проживались все стадии работы над ними — от идеи до готовой картинки в воображении. Помнишь наше последнее интервью? На твой вопрос о мечте, я ответил, что хотел бы издать книгу своих нереализованных проектов, назвав ее «З шухляди куратора». Как ни парадоксально, с этого времени прибавилось еще несколько нереализованных проектов, об одном из которых я сейчас очень жалею.

Если же говорить о реализованных проектах, за все эти 25 лет не было такого, чтобы результат меня разочаровал. Всегда реальность оказывалась более убедительной, чем мои предположения и догадки, и это всегда было очень приятно. Наверное, все происходит не на уровне мысли, логики, а на уровне каких-то ощущений, эмоций, интуиции, всего того, что и роднит меня с художником. Это какие-то очень глубокие мотивации, которые трудно поддаются определению, но именно они являются решающими в вопросе, куратор ты или не куратор. Уверенность в том, что твоя интуиция, твоя мотивация не подведет — это и преимущество, и радость, ты понимаешь, что не зря что-то было сделано, создано, что это оставило какой-то след в сознании, осело в истории.

Есть ли у тебя выставка-мечта, что-то из архивов, что бы ты хотел сделать? 

Ты знаешь, я бы рассказал не о той выставке, которая могла бы быть моей мечтой, а о том проекте, который не состоялся в Национальном музее 2-3 года назад. В 2016-м году в издательстве «Родовід» вышла книга, посвященная созданию Украинской академии искусства. Написала ее талантливая и очень глубокая исследовательница украинского искусства начала ХХ века Елена Кашуба-Вольвач. Листая эту книгу, я поразился качеству и полноте фотодокументации первой академической выставки, которая состоялась в залах Педагогического музея в декабре 1917-го года. На ней были представлены работы 8 авторов – профессоров только что созданной академии. Родилась мысль: «А почему бы не сделать ремейк этой выставки?» Накануне 2017-го я пришел с этой идеей к директору НХМУ и предложил сделать выставку в декабре следующего года, то есть к столетию события. Еще до этой встречи определилась концепция, предполагающая не реконструкцию выставки 1917 года, а ее свободную реплику. Я решил в деталях сохранить формальный ход первоисточника — 8 авторов, персональные блоки произведений каждого из них, характер оформления выставочного пространства, но наполнить его новым содержанием, отражающим те процессы, которые происходили в украинском искусстве в последующее столетие. Сославшись на меморандум, подписанный с Харьковской муниципальной галереей на проведение выставки «Город ХА», музей в начале отклонил мое предложение, но вернулся к нему осенью 2017-го года. Разумеется, о том, чтобы успеть с проектом к декабрю и речи быть не могло, тем не менее мы начали активно работать, согласовав новую дату его реализации — декабрь 2018-го года. Первоначальный состав авторов не изменился — Василий Кричевский, Константин Елева, Григорий Гавриленко (первый зал), Екатерина Белокур, Татьяна Яблонская, Сергей Панич (второй зал), группа «Р.Э.П.» (третий зал). Не хватало восьмого автора, и тут на выручку пришли рэповцы, включив в свой авторский проект работы Георгия Нарбута. Таким образом два экспонента оригинальной исторической выставки открывали и замыкали экспозицию, создав обрамление для остальных авторов. Не буду рассказывать о тех удивительных связях, перекличках и взаимодействиях, которые возникли между ними, скажу лишь, что выставка получила название «Мосты и дороги» и стала результатом длительного обсуждения с Татьяной Жмурко, курирующей проект со стороны музея, историка-консультанта Виталия Скальского и членов «Р.Э.П.» Не буду говорить о том толчке, который получили последние, откликнувшись на мое предложение в прямом смысле перевернуть свою экспозицию с ног на голову. И новом маршруте, проложенном в соседних залах, где можно было отыскать работы, показанные в Педагогическом музее в 1917-го году. Сопровождали проект два текста – «Выставка как часть истории» и «История как часть выставки». К сожалению, в силу причин, связанных с ремонтом, музей не смог выполнить свои обязательства, и мы перенесли, скорее машинально и по инерции, открытие проекта еще на год. В результате выставка так и не состоялась. Я начал работать над новыми проектами, которые меня всецело поглотили, и возвращаться к идее, реализация которой была приурочена к конкретному событию и конкретной дате, показалось неинтересным и просто нелепым.

Судя по уже сказанному, твоя кураторская формула такая — глубокая и тщательная подготовка, погружение в материал, а также интуиция, магия момента, когда ты понимаешь, что выставка складывается.

Да, и самое важное то, что эта уверенность присутствует до создания экспозиции, ты почти знаешь, что это будет интересно, что это будет какая-то новая смысловая и визуальная конструкция, которая в соединении с конкретным пространством создаст новое качество. По большому счету выставку делаешь для себя, потому что просто не можешь ее не сделать (не важно, реализована она или нет), и лишь потом включаешься в систему профессиональных и общественных коммуникаций. Для большинства моих коллег последнее является определяющим — весь этот шум и социальная псевдоактивность. Я бы с радостью пожертвовал этим. Как правило, мне нечего добавить к тому, что сделал — выставка или книга должны говорить сами за себя.

В связи с этим скажу еще об одной категории, чрезвычайно для меня важной — о категории свободы. У меня возникали большие интервалы, когда я уходил и обо мне просто забывали, но эти периоды мне были необходимы — собраться с мыслями, что-то обдумать, что-то прочитать. Как всегда, я был в выигрыше, потому что каждое мое возвращение оказывалось неожиданным и, смею надеяться, интересным для других. И уход, и возвращение были моей внутренней необходимостью. Вторая моя галерея в Рыльском переулке и была такой необходимостью. Не встретив поддержки со стороны, я не придумал ничего лучшего, как переделать свою квартиру в галерею, при том не в квартирную галерею образца 1970-х–1980-х, как это было в Одессе или во Львове, а в настоящую галерею начала 2000-х. В помещении я сделал ремонт, убрал все намеки на то, что это было жилище, а себе арендовал помещение для того, чтоб жить рядом. После 2-3 выставок, проведенных в ней, галерея вошла в обойму лучших галерей Украины. Полное бытовых лишений, в профессиональном плане это было, наверное, мое самое счастливое время. В одном лице я был и куратором, и грузчиком, и монтажником, и владельцем. Именно это я называю свободой.

Ты уже говорил сегодня про то, насколько тебе важна свобода, что ты можешь себе позволить выбыть из процесса на какое-то время, чтобы собраться с мыслями, заняться чем-то другим. Одновременно ты пример того, что в мировой практике называется — независимый куратор (куратор-фрилансер). Еще ты сотрудничаешь с разными институциями: от камерной Stedley Art Foundation, в котором свои традиции, как мне кажется, очень комфортные, уважительные всегда по отношению к приглашенным кураторам, и с такой большой институцией как PinchukArtCentre или Национальный художественный музей. Как тебе взаимодействовать с разными институциями?

Очень легко. Я, наверное, счастливый человек не только в плане профессии, потому что заниматься тем, что ты любишь — это большое счастье, но и в том, что я всегда абсолютно свободен от давления со стороны институций. Я не знаю, как это получается, может это не счастье, а какая-то привилегия, заслуженная годами работы, но мне никто и никогда не диктует, каким должен быть проект — ни формально, ни количественно, ни качественно. Я всегда получаю карт-бланш на свои книги, выставки, а возможность того, чтобы поступиться какой-то своей идеей даже не обговаривается. Подобным образом складывалась работа над очень важной для меня выставкой Федора Тетяныча в PinchukArtCentre — это был тот случай, когда мне создали все условия для воплощения задуманного. C особой теплотой хочу сказать о Stedley Art Foundation, с которым сотрудничаю с 2014-го года. Именно он издал мою последнюю книгу, посвященную Троху.

Сегодня и к нам, и к институциям пришло понимание того, что выставка — это не просто развеска картин, а куратор — это не человек, который работает бесплатно. Многие мои проекты раньше делались если не бескорыстно, то гонорар уж точно не считался главным, мысль о нем всегда приходила последней. Пониманию, насколько это звучит романтично и по-донкихотски, особенно для молодого поколения, но таковыми были реалии профессиональных отношений, которые складывались внутри отечественной художественной среды. Прагматика убивает романтизм, а без него мне скучно.

Я не хочу сказать, что мои проекты делаются без оглядки на сегодняшние реалии, мне хочется верить в то, что они кому-то интересны кроме меня, но подчеркиваю, главный потребитель моих проектов — это я! В первую очередь я их делаю для себя и если они кому-то еще интересны, то я счастлив. Может быть я где-то лукавлю, может это все не совсем так, но я верю, что без доли самоотверженности и бескорыстия невозможно сделать художественно убедительный, и в то же время глубоко личностный проект.

Мне кажется, что это очень честная позиция и здорово об этом честно заявить. Кураторство лично для меня — это, в том числе, субъективный способ взаимодействовать с искусством, найти собственный взгляд на практики художников, и  вполне справедливо брать на себя ответственность за собственное прочтение этих практик, то есть быть первым своим же зрителем. Другими словами, быть ответственным за то, что ты делаешь. Я думаю, что ты свой главный зритель, но ты и свой главный критик.

Конечно. Добавлю лишь то, что этот личностный аспект во многом определяет неповторимость того, что ты делаешь. Я хочу верить, что мои проекты, сюда я отношу и книги, отличаются от того, что делалось другими и в 1990-е годы, и делается сегодня, что все они обладают неким авторским, индивидуальным почерком, который делает их непохожими на работы моих коллег.

Лізавета Герман та Світлана Лібет