Часто учасників Відкритої групи сприймають як одне ціле. Це не дивно, адже вони дійсно мають потужний зв’язок один з одним, майже родинний. Живучи в однокімнатній квартирі-галереї у Львові, вони створили навколо себе важливе мистецьке середовище, з обговореннями та рефлексією. Та поза Відкритою групою кожен з її учасників є самодостатнім автором, чия практика не припиняється, незважаючи на колективну роботу. Всі (нині вже троє) учасників мешкають у різних містах, але все ж ця «родинність» та близькість лишаються для них важливими.

Антон Варга співзасновник Відкритої групи та галереї «Детенпула». Нині живе та працює у Нью-Йорку. Це одне з перших його інтерв’ю, у якому він говорить про особистий досвід перебування поза українським контекстом, мистецтво та власні роботи. 

Антон, розкажи про свій досвід художньої практики у Нью-Йорку. Чи є в тебе час на таку роботу, чи є змога працювати?

Так, звичайно. Хоч я тут і здобув багато досвіду в нових професіях, часу стає більше, коли ти відмовляєшся від пошуку постійної роботи, що ще в моєму випадку трохи виправдане постійним пересуванням між континентами. Насправді це місто досить багате можливостями тимчасових робіт, що дозволяють художнику, взагалі митцю, не мати постійного місця роботи, триматись на поверхні, віддавати час практиці. Інша справа, що поширення таких умов так само свідчить про стан кризи прекаріату в такому місті як Нью-Йорк і відповідно про непевність забезпечення в майбутньому для таких, як я. Ну і, звичайно, якщо в тебе є бажання заробити більше грошей, вибудувати кар’єру поза художнім полем, здобути освіту, — ці всі речі заберуть в тебе додатковий час.

Як цей навколишній побут, ритм міста та складнощі життя у мегаполісі відображаються у твоїх роботах та впливають на них?

Впливає завжди все, ви, напевно, Катерино, це розумієте. Напряму чи опосередковано. Тим більш, таке місто як Нью-Йорк Сіті, що впливає не тільки на творчість, але й на світогляд, світовідчуття. Напевно так, «світовідчуття» гарне, підходяще слово. Нью-Йорк до сих пір мене дивує і не думаю, що швидко престане. Сьогодні я йшов по Ловер-Іст-Сайду, зліва Чайнатаун, прохожу під Манхетенським мостом, дивлюсь на зассані опори, а на горизонті — даунтаун, торговий центр, хмарочос Френка Гері. І ти думаєш про те, як це взагалі можливо бути тут, і як це взагалі не помічати всього цього, відноситись до цього, як до свого буденного, звичайного, простого маршруту?

Часто митцям, які поїхали за кордон дорікають про «втрату ідентичності», про аутсайденство, або ж, навпаки, говорять, що вони не змогли пристосуватися до нового контексту. Розкажи про життя у Нью-Йорку, чи вдалося тобі адаптуватися до міста за ці роки? Що було найскладніше? Як ти себе зараз ідентифікуєш та сприймаєш?

Втрата ідентичності — це звичайно. І вже на четвертий рік я можу сказати, що це, звичайно, болюча і неприємна річ, але певною мірою необхідна. Я не скажу, що вибудовування нової ідентичності обійшлося мені легко, без запасних коридорів сентиментів чи ностальгії, без використання частини того самого старого фундаменту, хоч тепер і переосмисленого, чи без, навіть, болючого нерозуміння. Але для художника позиція трансгресії, позиція втрати позиції і втрати відмінків є досвідом потрібним і навіть продуктивним. Хоч це, звичайно, тільки мій погляд.

Як загалом відбувається твоє залучення до мистецького контексту, адже у місті дуже велика конкуренція, однак і велика розгалужена система музеїв та галерей?

Я просто працюю в майстерні. Спілкуюсь там з людьми. Ходжу на відкриття, спілкуюсь там з людьми. Ходжу на класи, спілкуюсь там з людьми. Тусуюсь і відповідно там і спілкуюсь. Нічого особливого, так як і всюди в великих містах. В місті неймовірна кількість художників і відповідно — конкуренція, але насправді, не всі з них знають, що він тут насправді робить, а тим більше, що він робить. Я б не сказав, що загалом мистецька сцена Нью-Йорка є абсолютно прогресивною. Тут багато продажного, вульгарного, кічового мистецтва. Тим не менш, сцена настільки велика, що місця ніби вистачає всім. Цим мені Нью-Йорк і подобається: відсутністю чіткої директиви, що сучасне, що необхідне, що ми беремо в майбутнє. Але звичайно неодмінна негативна сторона полягає в тому, що внаслідок розвинутого капіталізму відбувається постійне подорожчання умов життя і відповідно художнику поза ринком стає все важче виживати в місті, а приєднання до ринку, навіть, якщо таке і відбудеться очевидно несе з собою певні компроміси в продукції самого мистецтва як товару.

Нью-Йорк є досить контроверсійним в плані вподобань, але тут власне треба враховувати, що він так само є і столицею продукції культурної ідеології, а також фінансовою столицею, що в свою чергу напряму впливає на успішність тих чи інших медіа, напрямків, художників. В цьому плані, здається, тільки Лос-Анджелес перевершує контроверсійність Нью-Йорка. Таке враження, що він взагалі живе своєю естетикою.

Як ти поєднуєш та розділяєш особисту практику з колективною? Якщо раніше ви перебували у одному місті, то зараз вас розкидало по світу. Як ви продовжуєте працювати разом, що вас мотивує залишатися у групі?

Певний напрацьований патерн організації і взаєморозуміння. Ще певний набір незакінчених проектів і нереалізованих ідей. Після відкриття Бієнале (Відкрита група робила проєкт для Українського павільйону на 56-й Венеційській бієнале — прим. ред.) ми всі трохи розійшлись по своїм практикам. Стас (Станіслав Туріна, — прим. ред.) взагалі пішов з групи, що звичайно для всіх було нелегко. Зараз працюємо над іншими речами, вибудовуючи нові алгоритми цієї самої співпраці. Плануємо, як і раніше, залучати нових учасників до роботи над проєктами. Відкрита група тому і відкрита, що не може існувати без персоналій, але може існувати в переказі.

У тебе в практиці в основі — лінія та її перетини. У модерністській традиції, а особливо у живописі, лінія має важливе значення, створюючи художній простір. Про що твоя лінія: це горизонт, пейзаж, лінійна історія чи структура?

Це не зовсім коректне питання. По-перше, вона є в основі конкретно «Безіменної практики», а не взагалі моєї практики в цілому. По-друге, одиницею візуального тіла практики є не лінія, а модуль і, відповідно, різні вибудовані системи і їхні записи. По-третє, це все не має значення, бо в основі не модуль, а рефлексія самого існування практики. Модуль і секвенції вибудовані ним не мають тут значення, хоч і є в міру не випадковими. Тим не менш, вони тут є філерами, є просто складниками того візуального тіла, яке необхідне для рефлексії практики загалом, для споглядання можливості її ведення і можливості її розвитку, поставлення питання її виправданості та її кінечності.

Для чого вона ще існує? Для споглядання, накладання і взаємодії іманентної, самодостатньої, закритої системи з навколишнім середовищем, так би мовити, реального світу, в якому я, як її творець, отримую метапозицію для споглядання цієї взаємодії і для рефлексії себе самого в умовах її репродукції. Якщо подивитись історично, то протягом ХХ століття ми мали велику кількість художників, які займались питаннями іманентних систем, їхніх будов та виведенням в кінці цілих абстрактних просторів. «Лінію» цієї традиції можна провести з радянського авангарду, через модернізм, особливо ранній американський концептуалізм, геометричну абстракцію, мінімалізм. В деяких художників модульність є очевидна, в деяких не настільки, в деяких — мануальність є надважливою, деякі навпаки, апелювали майже до «машинності» в виконанні. Мене цікавило у 2010-х знову ввести схожу практику з основою в абстрактному, в іманентному (вибачаюсь, за кількість цього слова), в не практичному, але вже на цей раз спробувати відрефлексувати себе як фігуру в наративі самої практики поряд з умовами її ведення, і, як я вже казав, отримати змогу споглядати співіснування тіла практики з проявленнями оточуючої реальності. Тобто, важливо розуміти, що візуальне тіло практики тут не є самоціллю, а скоріше є предикатом можливості подальших дій.

Яким чином створюється ця модульність у тебе? Опиши процес створення.

Записи практики в першій і другій частині були досить швидкими, імпровізаційними, хоч і з вже присутнім модулем. Наступні були більш спроєктовані. Зараз я рухаюся у напрямку позбавлення себе самого функції архітектора і надання процесу створення практики майже повної автономії. І знову ж це різні етапи рішень всередині самої практики, які тільки після поступових кроків видаються логічними. Це ніби, йти по тому самому коридору, торкаючись тих самих стін, до яких торкались сотні попередників, але ти вже тут ніби зі знанням наперед, з дивним ностальгічним культорогічним відчуттям, перемішаним з дивною вірою, що цього разу все буде інакше.

Розкажи про роботу «Nameless practice 3.0». У відеороботі процес практики суміщений з твоєю повсякденністю: роботою, пересуванням. Тут ти ставиш питання праці митця, його статусу та існування. Фактично ти уніфікуєш практику художника та роботу, скажімо, співробітника ресторану. Спробувавши на собі ці різні досвіди, як ти можеш прокоментувати це?

В третій частині безіменної практики мені було важливо співставити фізичність умов творення практики з її так би мовити конкретним «записом». А «фізичність» тоді в перші роки перебування в Нью-Йорку просто била через край. Це власне перший досвід праці в ресторані, розповіді там працівникам про Практику(!), це робота на дивному оздобленні інтер’єру золотом, це досвід роботи графічним дизайнером в «конторі» зовнішньої реклами, це темні блукання по Нью-Йорку, який тільки почав тоді відкриватися мені. І це все відбувалось поряд з продовженням самої практики в маленьких кімнатах Гарлема. Ця частина звичайно схопила той перший досвід людини, для якої все і нове, але в той самий час, через досвід праці й відчуження, вже таке буденне і звичайне. «Буденність» і «побутовість» тут ключові слова.

Я організував відео навколо трьох епізодів запису практики й між ними мені якраз було важливо показати найбуденніші моменти життя, які б якомога краще відображали реальні умови виникнення практики, але так само і апелювали своєю монотонністю до запису, до виникнення самого тіла практики. Мене до сих пір дивує, що ми можемо проживати різні парадигми одночасно: реальність в безкінечному туманному електричному просторі, в якому на горизонті тягнуться і відбивають такі самі безкінечні системи, безкінечні утворення, які ти можеш рахувати, створювати і одночасно поруч перебувати в реальності, де твоя вівсянка повільно кипить на плиті, а за вікном дурна погода, дощ і цегляна стіна. Це співіснування є важливою частиною того, про що безіменна практика.

У твоїй відеороботі «Робочий горизонт» ти зафільмував простір, у якому перебуваєш: вулиці Нью-Йорка, безкінечний трафік, авто — всю ту буденність, про яку говорив раніше. Але це відео позбавлене твого голосу, існує тільки погляд, твій та твоєї камери. Тому це відео радше можна назвати безмовним пейзажем. Чому ти обрав саме таку форму висловлення та такий, позбавлений голосу, образ?

Насправді «Робочий горизонт» — це досить конкретна робота про конкретне місце в Брукліні. Це так би мовити місце нелегальної робочої вуличної біржи. Місце, де в основному нелегали з Центральної та Південної Америки збираються і по декілька годин зранку чекають на будь-кого, хто під’їхавши до них на машині, запропонує якусь роботу на будівництві чи щось схоже. Вражає повна незахищеність цих людей перед кожною з таких пропозицій. Кожного дня так приходити без абсолютного уявлення про те, як ти проведеш «робочий день», і де він закінчиться. Ці люди в такому звиклому стані, стоячи чи сидячи, чекають кожного ранку від однієї до чотирьох годин, знуджено гортаючи телефони, ліниво ведучи якісь ранкові бесіди, з втомленою надією вдивляючись в горизонт.

Ця робота про це споглядання. Про пейзажі й лінію горизонту, які відкриваються стомленому оку кожного ранку на конкретно цьому місці, на маленькому трикутнику під лінією D-трейну, окресленого New Utrecht авеню, 15 авеню і 65-ою вулицею. Тому, насправді, хоч відео і виглядає хаотичним набором вуличного трафіку, це документація всіх точок горизонту, які відкриваються перед кожним із таких шукачів праці кожного ранку саме в тій локації.

Розкажи про ваше спілкування з Юрієм Соколовим. Як група ви говорите багато про його вплив, однак цікаво знати про твоє особисте переживання та досвід.

Я одного разу, ще в Ужгороді, випустив інформаційний об’єкт «Аорта». Туди свій текст, як художній стейтмент, дав Павло Ковач-старший. Через два роки я знайшов себе в Львові, працюючи над другим номером. Ніби, як наступного після себе, Павло Ковач-старший запропонував Соколова. Я з ним зустрівся, а потім запросив в «Детенпулу» (галерея у Львові, кураторами якої є Відкрита група — прим. ред.) на відкриття. Замість тексту він приніс маленький шматок паперу, на якому були просто накидані декілька тез. Своєрідні «заповіді», хоч знаючи Юрія Івановича, то він би зараз посміявся з такого визначення. Взагалі досі існує задум видати цей самий другий номер, який так і не вийшов. З того мого досвіду спілкування з Юрієм Соколовим мені взагалі здається, що його феномен якраз важливий тим, що це не феномен активного художника-професіонала, який зараз нам нав’язується культурою, це феномен людини в русі життя, яка в дорозі стала художником, потім куратором, потім перестала взагалі щось робити, потім почала знов, потім сміялась і дивувалась цьому, потім померла. Не випадково, що саме з його появою в нас здається і з’явилося це словосполучення live-art.

Юрій Іванович не мав СV і, навіть, не мав повноцінної великої виставки за життя, якщо не враховувати ту в «Детенпулі». Він не закінчив життя в майстерні, де міг похвалитись перед наступними поколіннями своїми досягненнями та неопублікованими ідеями. Юрій Соколов був лайварт-артистом, був справжнім, не грав в кар’єру, тому і його мистецтво було таке: незрозуміле, різне, смішне, непостійне, важке, просте. Тоді вперше в «Детенпулу» він приніс десь 8 невеликих фотографічних альбомів і цей кусок паперу з тезами на ньому. На його виставці в «Детенпулі» він виставив камінь на стільці. Він до цього всього ставився досить просто і, навіть, інколи з дивуванням, що це нам цікаво, принаймні це з мого споглядання. Навіть, в ті останні роки, які він провів в депресії, яку неможливо було не помітити, він дивувався цьому стану і навіть зрідка сміявся з цього.

Розкажи про навчання у Харкові. Чому ти обрав графічний напрям, та чому обрав саме Харків як місце навчання?

Графічний дизайн або «комп’ютерний дизайн» в 2006-му в Ужгороді, коли я вступав, звучав футуристично, тож я пішов шляхом майбутнього і нового! Було насправді цікаво, тому що моїм керівником був Іван Небесник-молодший, який тоді тільки почав викладати, і він перед нами дійсно почав викладати все, що на той час назбиралось в нього після його студентства. По закінченню бакалаврату в Ужгороді я хотів неодмінно кудись поїхати. В той час графічний дизайн в Львові не вважався добрим, зараз, наскільки я чув, відбулись помітні зміни. Про Харків я, навіть, не мріяв, тому що знав, що там найкращий факультет в країні, я вже перед тим їздив дивитись на виставку 4-го блоку, тож був впевнений, що мене не візьмуть. Поїхав в Київ в 2010-тому. Зустрівся з головою кафедри, показав портфоліо. Той дуже делікатно натякнув, що мені, хлопцю з Закарпатського художнього інституту, буде не легко вступити на магістратуру чи спеціаліста в столичну академію без додаткових сприяючих умов. Ну і тоді я поїхав до Харкова. Там склав іспити і мене прийняли на безкоштовне навчання на спеціаліста. Я був приємно вражений цим рішенням, що вони так просто мене взяли на безкоштовне навчання. Взагалі про кафедру графічного дизайну в мене залишились гарні спогади, про В. І. Лесняка, А. М. Жолудя, про людей яких зустрів там.

Самий досвід Харкова в мене був особливий, тому що ми з Томашом Гажлінскі в кінці поселились в девятиповерхівці художнього училища і училища музики. Я якось домовився за окрему кімнату на восьмому поверсі й, по суті, провів в ній два роки, займаючись живописом і академією. Харків мені сподобався тим, що він був протилежний до міст західної України. Ну і взагалі, в ньому відчувається велике місто, потенціал, особлива історія. Я по-своєму пізнавав його, але до тогочасної локальної художньої сцени майже не доторкнувся. З Толіком Татаренком я познайомився в Харкові, він потім переїхав до Львова. З Миколою Рідним, наприклад, ми вже познайомились у 2013, коли його, і Відкриту групу PinchukArtCentre поселив в одній квартирі під час підготовки до виставки. Харків дійсно особливе місце.

У описі до свого кураторського проекту «IO Імовірність» (2012–2013) (тривав протягом 89 днів зими, співкураторами стали Анатолій Татаренко, Стас Туріна, Денис Бекетов) ти говориш: «Це ж все відбувалось очевидно не заради мистецтва, а для рефлексії нашого місця тут і зараз кожного дня. Нашого існування в тому місті, тієї зими, в тих стінах джерельної і поза нею, разом з іншими і окремо». Я розумію, що йдеться передусім про створення художнього середовища та усвідомлення себе як його частини. Чи цей проєкт допоміг відповісти на поставлені тобою питання та задачі? Як він вплинув на твої художні та кураторські зацікавлення надалі?

Взагалі, напевно, головною інтенцією було бажання пережити львівську зиму і зберегти колективну практику, якою ми якраз почали активно займатися. На той час вже як два роки функціонувала «Детенпула» і якраз влітку перед тою зимою ми з Відкритою групою зробили перший проєкт.

«ІО Імовірність» була не стільки проєктом виставок кожного дня, як спробою дослідити/створити інший можливий модус співіснування, при цьому не зупиняючи практики ні на день, не зупиняючи діалог і не зупиняючи архівацію. Звичайно, ми також не могли і зупинити наше побутове співжиття, адже тоді в тій однокімнатній квартирі часом ночувало по п’ять людей, інколи, навіть, більше, бо постійно хтось вписувався. Архівація тут теж важлива саме тому, що багато з виставлених проєктів були просто наслідками конкретного одного прожитого дня, чи навіть, вечора. Тобто важливо було зрозуміти так само себе в часі, не провалитись в ту позаісторичну позачасовість, що так часто пропонує тобі Львів взимку. Вибудувати колективну пам’ять і зв’язки на основі «покладених» об’єктів чи відтворених ситуацій. Відділити один день від іншого, розставити розділові знаки в досвіді. Я тоді на 22-й день написав на стіні: «Чи запам’ятав би я цей день, якщо б не написав цього тут?». Я думаю, це досить чітко передавало мої тодішні настрої пошуку.

Ця модель побутового існування і моментальної конвертації цього існування в зафіксовану рефлексію, об’єкт мистецтва, стало насправді відкриттям для мене. Тобто відкриття цього безперестанного потоку, який вже просто несеться на рівні з твоїм «буденним», було дійсно надважливим. Тоді, навіть, з’явився досить іронічний, але ємкий термін «побутовий псевдоконцептуалізм». Так і творились зв’язки, накладаючись на проекти днів один одного, або інколи просто внаслідок можливості справді емпірично долучитись до колективної дії кожного дня. З теперішньої точки зору, особливо з відстані Нью-Йорка я зрозумів, що можливість такого інтенсивного колективного процесу була доступною саме тоді і там. В розвинених капіталістичних ринкових системах твоя індивідуальність як художника є «священною коровою», а якість, довершеність, читабельність виробленого продукту є суттєвими вимогами. А що ми могли запропонувати? Вирвані зуби на поличці, cніжки, таючі на стіні, стрибки з холодильника? Але те, що там було, то було непересічним, дико контекстним, сирим, спільним.  Зараз, до речі, у Львові триває схожа ініціатива Kitchen Wall Gallery, де кожного дня виставляється один художник протягом останнього місяця декади. Процес триває, художники шукають спільність досвіду, це важливо.

У своєму тексті ти питаєш про доцільність глядача. Ким був глядач, яка була його функція та роль?

В тексті, написаному потім до проєкту, я стверджував, що глядач є неповноцінним в цьому випадку. В першу чергу, глядач міг зрозуміти, що відбувається тільки через блог, на якому ми документували кожен день. Тобто, він(глядач) вже був в основному дистанційним. Фіксованих годин відкриття не було, тому ті, що потрапляли на відкриття, скоріше мали ще якусь причину прийти на Джерельну. Неповноцінність тут в першу чергу пов’язана з констектуальністю всього, що відбувалось. Тому що це було зіткнення мистецтва на межі з побутом. Саме тому більшість речей, зроблених там, були зрозумілі найближчому колу, яке було власне дотично до тих самих реалій буденності на Джерельній і за її стінами. Але, звичайно, були і запрошені художники з «відрізаними» проєктами, які скоріш виглядали порталами чи повідомленнями з інших буденностей. Питання необхідності глядачу важливе. Але «ІО Імовірність» — це скоріше про питання необхідності художникам самим собі, свого внутрішньо-дискурсивного колективного процесу.

У кураторському проєкті «Ступінь залежності», що Відкрита Група реалізувала в Вроцлаві у 2016 році, ви розглядаєте роль художніх спільнот, об’єднань та груп через їхні взаємовпливи із локальним середовищем. Для практики Відкритої групи робота з локальною спільнотою (-ами) та середовищем є ключовою у практиці. А як щодо тебе, наскільки вона визначила твій інтерес у мистецтві та житті? І, власне, якщо повернутися до проєкту «IO Імовірність», чим він став особисто для тебе?

Я думаю, що тоді під час «ІО Імовірності» все просто співпало. У Відкритій групі нас ще було шестеро, якраз тієї зими ми готували першу виставку в Києві, збирались, говорили годинами, записували ідеї безкінечними файлами. Це все перетікало з «Детенпули» на Джерельну, і далі, по іншим локаціям, створювалось досить сильне відчуття спільності і причетності, які власне і творили внутрішній простір можливостей. Ми у 2016-у зробили «Ступінь залежності», тому що відчували потенціал таких практик. Тим більш, важко не помітити, що в Україні після двох революцій дійсно відбувся їхній помітний ріст. Думаю, що через «ІО імовірність» і Відкриту групу я в повній мірі зрозумів красу і дієвість колективної праці, і що важливо, її необхідність. На мою думку, такі колективні процеси повинні цінуватись художниками і практикуватись не менше, ніж індивідуальні практики. Це також шлях до забезпечення художніх процесів більшою незалежністю від впливу ринку, олігархічного та споживацького капіталу.