Робити живопис настільки складно, що це зводить вас з розуму. Ви маєте подбати про поверхню, тон, силует, лінію, простір, зону, шар, масштаб, швидкість і масу, взаємодіючи при цьому з метаповерхнею значення, тексту, знаку, мови, наміру, концепції та історії. Ви повинні одночасно діагностувати сьогодення, передбачати майбутнє та ігнорувати минуле — одночасно пам’ятати і забувати.

Емі Сіллман 

Живопис сьогодні є одним із найбільш складних медіа. В історії мистецтва неодноразово проголошували «смерть живопису», живопис піддавали численним трансформаціям, перетворюючи його то на об’єкт, то інсталяцію, живопис піддавали дії вогню, його розрізали, ніби намагаючись зруйнувати усталене розуміння живопису як картини. Всі ці дії ніби утверджували право живопису на існування, легітимізували його, начебто побутування у рамках класичної картини чи поверхні не достатньо для самостійного існування цього медіа. Мабуть, що саме тому сьогодні живопис є настільки вибагливим до художника. 

Влада Ралко — одна із небагатьох художниць, яка впродовж своєї кар’єри послідовно працює саме із живописом. Тетяна Кочубінська поговорила з Владою про її художній метод та її стосунки із живописом, а також про живописну самість і чи взагалі можливо сьогодні вести розмову про медіум як такий, уникаючи збаналізованої описовості. 

Мені здається, що сьогодні ми якось втрачаємо здатність говорити про важливі універсальні цінності, про мистецтво як таке, начебто його розуміння можна звести до описовості та тільки-но тлумачення. Але є щось більше… Чи можливо сьогодні вийти за межі описовості? 

Ви казали, що вам зручніше відповідати на питання письмово, але можемо спробувати й усно… 

В принципі письмо я сприймаю як свою роботу художника. Тобто текст для мене — не лінійна дія, а радше єдине полотно, схоже на множинність малюнків у моїх щоденникових проєктах. Я розумію цю множинність як певне підсилення свого висловлювання, втім, не сприймаю її як послідовну лінію, а радше як втаємничене спостереження за цілісною картинкою, яка, зазвичай, затуляється деталями.

Серійне малювання є для мене методом так званого розпорошеного погляду, який я взяла буквально зі школи академічного малювання з натури, коли нас навчали сприймати об’єкт малювання як єдність, увесь одночасно. Ми мали певним чином розставляти погляд, щоб не бачити деталей, бо, якщо відволікаєшся на фрагменти, видиме не тримається купи. Коли занадто концентруєш погляд, фокусуєш його, ти бачиш окрему частину, але, як ми знаємо, у цілого частин немає. Коли ми захоплюємося виразними деталями, втрачаємо щось важливе, таке, що власне нашу реальність конструює. Малюнки я також не роблю послідовно. Буває, я закінчую їх моментально, але часто повертаюсь до цих позірно швидких малюнків, доробляю тоді, коли їхня кількість створює контекст. Я не дивлюся на окремий малюнок; радше розглядаю їх крізь певну тканину вже зробленого, крізь інші малюнки серії, над якою працюю, і тоді вже бачу, як вони починають коментувати один одне. Мені необхідна така повільність у налаштуванні власної оптики для того, щоби робити виправлення.

І так само я працюю з текстом, дуже часто повертаюся до шматків, що написала раніше, міняю їх місцями, перекомпоновую. Я сприймаю написання як свою картину, як єдине поле, на якому необхідно пильнувати кожну ділянку одночасно, бо інакше спаде напруга.

Яким чином відбувається це коментування? Коли ви повертаєтесь до власного досвіду створення малюнків, переглядаєте їх, тобто процес коментування здійснюється у майстерні, чи вже коли малюнки виносяться назовні у публічне поле через, наприклад, виставкове висловлювання? 

Це дві різні групи коментарів. Я зараз казала саме про коментар в процесі роботи, бо часом не знаю напевне (навіть дуже часто не знаю), закінчена робота чи ні. Саме тому я працюю серіями, тоді є можливість лишити роботу на певний час, поки я не знаю, що з нею робити. Потім, коли загальний корпус робіт розростається, я можу повернутися до цієї роботи і вже поряд із іншими іноді бачу, що вона абсолютно закінчена. Або з’являється ясність стосовно її завершення.

З малюнками так само. Мені дуже подобається в межах однієї серії поєднання дуже швидких малюнків і малюнків більш детальних, повільних. Ця різна напруга дуже важлива, бо серійність часто розуміють як певну подібність робіт всередині серії. Проте, для мене зв’язки між роботами полягають в іншому. Тут радше йдеться про час, який у циклі робіт чи-то в єдиному проєкті стає простором, утримується цим моїм тривалим висловлюванням. Серійність для мене є такою специфічною історичністю, можливістю походити всередині часу, що за певних обставин став важливим для мене, покружляти там, поблукати, порухатися в різних напрямках. Попри це кожен малюнок є окремою роботою. Це теж важливо, бо часто питають, чи варто розглядати ту або іншу серію у належній послідовності. Ні. А експонування, процес, коли до робіт долучається вплив простору, дає вже інший погляд на взаємні коментарі. Робота наче продовжує тривати в кожному новому експонуванні. Безперечно, вона може відкриватись іншим чином, і я можу дізнатися про свою роботу щось таке, чого не знала раніше. Вона ніби проростає додатковими або навіть новими смислами.

Працюючи з архівом родини Федора Тетянича, якось випадково ми натрапили на фотографію з Андріївського Узвозу кінця 1980-х років, на якій Тетянич стоїть із якоюсь жінкою. Її обличчя видалось мені дуже знайомим, врешті-решт я там упізнала Владу Ралко. Ця фотографія викликала відчуття якогось взагалі іншого світу, нібито з іншого життя. Як я розумію, ви на тій фотографії ще студентка Київського художнього інституту. Що то був за час? Хто така Влада Ралко того періоду? І ця фотографія, одяг à la хіпі, загальна атмосфера безтурботності… 

Тут також згадується ваше висловлювання про одяг, що «сам по собі процес одягання мене захоплює. В одязі маса предметів з арсеналу зваблювання, предметів-відповідників тіла. Одяг ділить тіло, призначає його членам ті чи інші смисли». Як ми через цю фотографію, одяг та тодішній космос можемо «реконструювати» художницю Владу Ралко? 

Ймовірно, це початок першого курсу. Коли ви надіслали мені це фото, я себе не одразу впізнала. Я дивилася на нього в телефоні пізно ввечері і почала себе пізнавати за речами. Тетянич тоді йшов Узвозом зі своїми об’єктами, своєю компанією і просто висмикнув мене із натовпу та спитав, чи можна сфотографувати. Насправді, я зовсім забула про цю зустріч (сміється). Мені видається, то був буквально третій чи п’ятий день навчання в інституті (він ще не був академією), коли я одразу хотіла йти звідти.

Я вступила з другого разу, був величезний конкурс. До того я навчалася у художній школі, де була справжня територія свободи. Система нами майже не цікавилася, хоча програма була така сама, як і згодом в інституті: портрети, академічні натурні постановки, натюрморти. Але ми дуже багато працювали творчо, це було нашою розвагою, майже постійним радісним заняттям. Мені здавалося, що така феєрична творча свобода має тривати і далі. Проте, коли я потрапила до інституту, злякалася, це вже був справжній ідеологічний заклад, де ми мали братися за розум і дорослішати у правильний спосіб. Я була не те, що розчарована, мені здавалось, що я не зможу там навчатися. Мені пощастило, що я потрапила на зламний період.

Тривав 1988 рік, вже зовсім трохи лишалося до 1990-го–1991-го. Радянські художники мали бути бійцями ідеологічного фронту, отже, нас готували до виконання замовлень на художньому комбінаті, тренували здатність виконувати їх певним затвердженим чином. Чи не у перший день навчання один із викладачів підійшов до мене для такої начебто дружньої індивідуальної бесіди й запитав, чи вдома я роблю такі самі академічні роботи, як в інституті? Коли я чесно зізналася, що ні, що вдома я роблю зовсім інші, вільні роботи, він сказав: «Ааа, подвійним життя живете» (сміється).

Коли я це згадую, не хочеться вірити. У цьому зв’язку пригадується слово «ентузіазм», що насправді означає стан раптової захопленості божеством, який неможливо викликати примусово. За радянських часів за ентузіазм видавався вияв специфічного піднесення, яке підміняло власну волю. Пізніше так стали називати радісну готовність виконати працю задарма. Отже, натхнення таємничого походження перетворилося на примусову симуляцію, на таке, чим можна керувати. Ми не просто мусили виконувати завдання, ми мали хотіти малювати правильно. Справді, то було інше життя, але в нас дуже швидко сформувався свій «клуб» із друзів, студентів. Наше творче самостійне життя було відокремленим від навчання, неначе тривало паралельно.

А хто був у цьому «клубі»? 

Ми більше товаришували з графічним факультетом. Тоді мені було замало живопису і я пробувала офорт, літографію, користувалася для цього інститутською базою вечорами або на канікулах. У якості академічних зразків ми дивилися постановки Василя Цаголова, Олександра Гнилицького, Олега Голосія. Взагалі, було би цікаво дослідити, яким чином ця тотальна академічна освіта вплинула на різних художників. На живописному факультеті вона була доволі специфічна, бо нас навчали саме соцреалістичному методу. Вимоги до монументалістів натомість були менш суворими.

Цікаво, що Василь Цаголов, розповідаючи про освіту, казав щось схоже, що художнє училище у Владикавказі, в якому він навчався, — це була певна територія свободи, а ось з таким ідеологічним налаштуванням він зіткнувся саме у Києві у художньому інституті. Тобто на етапі формування художньої особистості (у підлітковому віці) саме освіта у художній школі чи училищі виступає територією свободи, а вже у художньому вузі здійснюється підміна художнього функціонерським. 

Насправді, є дуже важливі речі, про які ми дізналися та яким навчилися під час академічних штудій. Для мене дуже важливо сприймати академічну освіту не як комплекс прийомів, а як певні принципи, які можна потім застосувати зовсім іншим чином. Немає потреби клонувати так звані академічні роботи. Звісно, з Незалежністю, коли пішло певне послаблення, усталений канон трансформувався у накладання етнічно-декоративних мотивів на академічне й таким чином перетворився на щось абсолютно потворне. Відбулося щось на зразок маскування соцреалістичної норми національним декором.

Щодо моїх практик, то від академічного не дуже просто піти. Це ж така довга дресура — 7 років у художній школі і 6 у художньому інституті. І воно в’їдається в тебе, це уміння, яке тобі нібито вживляють під шкіру. Коли я працюю, для мене дуже важливе незнання, наче я нічого не знаю про тему, з якою працюю, ніби нічого не знаю про те, що я намагаюсь сказати, що хочу зробити. Але це не просто відсторонитися від такого уміння, яке діє в тобі вже автоматично.

Чи пам’ятаєте, які роботи ви створювали вдома? І чи був момент, коли відбувся розрив із цим умінням, чи він відбувається кожного разу у процесі роботи, щоб піти далі? 

Цей розрив був завжди. Я творчо працювала завжди. Можна обговорювати, наскільки самостійними чи вагомими були ці роботи. Звісно вони були незрілими, дитячими, там було багато запозичень і впливів. Проте я завжди жила тим самим подвійним життям (сміється).

Мені запам’ятався епізод, коли я показувала Володимиру Буднікову (він тоді почав викладати на нашому курсі) творчі роботи, якими дуже пишалася й які здавалися мені вільними. Він дуже скептично до них поставився, порівнявши їх із живописом Джемми Скулме. Була така відома на той час латвійська художниця. Досі пам’ятаю цей урок, бо все, що хоча би якось відрізнялося від соцреалізму, вважалося майже революційним, а художники з балтійських республік здавалися прозахідними. Втім, це були такі дозволені, в’язничні свободи для внутрішнього користування, що не мали жодного стосунку до вільного мистецького висловлювання. Тоді я дуже ясно це зрозуміла. Час викладання Буднікова — це було дорослішання, бо студентам часто не вистачає критичного ставлення до себе. Пам’ятаю, як позбавлялася специфічного студентського стану розслабленого самовдоволення.

Попри все, я вважаю речі, яким навчилася в академії, важливими для себе. Як не дивно, вони, окрім того, що є зараз чимось на зразок травми, воднораз дають мені певну свободу та відкривають особливі способи мислення. Коли я думаю своєю роботою та застосовую прийоми, яким навчилась, які мені добре знайомі, я відкриваю для себе щось у темі, над якою працюю. Наприклад, у проєкті «Зона тиші» (проєкт, реалізований в рамках резиденції мистецького об’єднання ЧервонеЧорне, в Каневі, 2019 — прим. авт.) мені цікаво було зробити величезну серію натюрмортів, маленьких кухонних сцен — так звану «свою кухню». Я почала малювати їх досить буквально, бо давно вже відчувала гіпнотичну дію фотоілюстрацій у радянській кулінарній книжці, що лишилася мені від бабусі, але згодом почала розуміти, що мені щось заважає, що мені треба якось переломити це попереднє бачення, яке було в мені всередині, треба якось змінити свої попередні плани, і я почала вирішувати їх формально — тобто підійшла з іншого боку. Саме це формальне застосування академічних прийомів дозволило мені дещо збагнути, подивитися іншими очима, ніби відкрити для себе тему ширше. Я зрозуміла, що об’єкт, з яким маніпулюють, і рука, яка маніпулює на кухні, — вони зроблені з одного того самого матеріалу. Але це я відчула, так би мовити, крізь живописний досвід, саме завдяки живописному досвіду, а не теоретичному знанню.

Тобто ви кажете про цю деміургічну руку творця — як того, який готує на кухні, так і художника? 

Не зовсім так. Я думала про призвичаєність до насильства, його побутовість, «кухонність». Оскільки кухнею також називають внутрішній процес, не призначений для чужих очей, я розмірковувала про таке собі спільництво та угоду про насильство, яку можна непомітно укласти з самим собою.

Ви вже згадали про цей проєкт «Зона тиші». У каталозі є фотографія майстерні. Там ми бачимо величезне полотно, порожній простір… Тобто художник лишається сам на сам перед цим порожнім полотном. Розкажіть про свій процес роботи, чи необхідна для вас ця порожнеча, що взагалі необхідно для здійснення цього живописного досвіду? 

Я люблю порожній простір і не маю жодного сантименту до так званої своєї майстерні, до власної палітри, до своїх особливих стін. Власну майстерню я вважаю граничною необхідністю, але мене дратує, коли цей простір намагаються ледь не сакралізувати. Моя майстерня там, де я зараз працюю, її визначає процес, а не конкретні стіни. Важливо, щоби простір був максимально холодним, нейтральним, схожим на промислове приміщення, на фабрику, на коробку без ознак. Я пам’ятаю, що найкраще мені працювалося над величезною роботою «Туга за батьківщиною» (2016) просто у виставковій залі, коли там нікого не було. Порожній чужий простір, жодної зайвої речі. Пам’ятаю, коли я переїхала у майстерню, що стала на якийсь час моєю власною, я привезла із собою улюблені речі з бабусиної квартири — дрібнички, дорогі для мене. Я їх розставила, але через день-два я їх прибрала, сховала подалі. Коли я працюю, мені дуже заважає сентиментальна теплота простору. Вона мені абсолютно не потрібна.

Якщо повернутись до одягу та минулого. На фотографії Миколи Троха ви зображені у брючному костюмі, який викликає певні асоціації із образом Фріди Кало у брючному костюмі (і фотографія, і її живописний автопортрет). Ця фотографія, на відміну від безтурботного Андріївського Узвозу кінця 1980-х, створює образ жорстких брутальних 90-х (хоча її створено 2000 року), які, за словами одного художника, можна порівняти із «чоловічою банею». Ви раніше казали, що не розглядали своє мистецтво як феміністське, що байдуже, ким створено мистецтво, — чоловіком чи жінкою. Що ви думаєте про той час сьогодні, чи змінилось ваше ставлення, зокрема, до позиції жінки-художниці у 1990-ті? 

Для мене це було абсолютно окреме існування поза художніх угруповань чи компаній, отже зміни в політиці гендерних відносин мене майже не торкнулися. Проте, пам’ятаю, що важливим компліментом тоді було (і я навіть пишалась цим), коли мені казали, що в мене нежіночі роботи. Тобто жіноче мистецтво вважалось чимось вторинним, однозначно гіршим, ніж чоловіче, слабшим, більш кволим, менш принциповим, проте я не думаю, що одяг, про який ви згадуєте, пов’язаний з цим. То була якась спроба організувати себе, але аж ніяк не додати маскулінності до свого образу. Попереднє фото — такий колажний стиль хіпі, стосовно якого в мене зараз немає жодних почуттів, я ніколи більше не використовувала елементів звідти. А ось чоловічий костюм затримався надовго. Насправді, він не був суто чоловічим, бо тоді це було би вже якимось певним стилем, а мені завжди було важливо не дотримуватися жодного стилю. Коли я добираю деталі одягу, то будую версію власної фігури, яку ще не знаю, бо можу побачити її тільки в дзеркалі. Я дещо дізнаюся про себе, коли дивлюся в дзеркало після того, як вбрала на себе щось інше. Це дуже важливий момент. Оцей жарт «мені нема, що вбрати» — не про одяг. Кожного разу, коли я вбираюсь, перебуваю у певному стані незнання, який може тривати зовсім коротко, але він обов’язковий. До речі, я надзвичайно вдячна Маші Реві, — вона нагадала мені про ще один забутий чоловічий костюм з минулого. Після однієї зі зйомок вона подарувала мені піджак із широкими плечима, не стилізований, а просто чоловічий, на кілька розмірів більше. Такий самий я носила колись і подобалася собі, але пізніше забула про це. Тепер я наче повернулася до тієї себе і знову ношу величезні чоловічі піджаки. Дуже люблю це фото Троха, воно прекрасне. Коля приїхав до мене в майстерню зробити портрет для якогось журналу (мова йде про журнал «Наш», в якому фотографію було надруковано 2001 року — прим. авт.), після трьох кадрів з’ясував, що закінчилась плівка, та пішов. Усі три вийшли відмінно.

Я не дуже люблю свої роботи того періоду, власне мені взагалі не цікаві давні роботи. Проте, вже тоді були якісь здогади щодо відповідностей формату полотен моїм пропорціям, моєму зросту та вазі, моєму жестові, і для мене це було важливим. Живопис — це дуже тілесна практика, ти відчуваєш напругу, відчуваєш тиск, із яким ти щось робиш на полотні, відчуваєш свої рухи, ти дуже добре відчуваєш своє тіло, його особливості. Є різниця, яким чином ти рухаєшся, як відчуваєш простір, тривалість часу. Живопис не обмежений поверхнею, як то часто здається.

Мені здається, що про живопис взагалі можна говорити з позиції перформативного мистецтва. Це знаходить відображення і у ставленні до поверхні, і у просторі живописної тканини, і у самому тілесному русі (зокрема, художника). Це міркування про час і простір. Це такий цілий комплекс тілесних елементів. В ньому є багато від кінестетичного — взаємодія із полотном, взаємодія із та спротив поверхні… 

Ви питаєте про складну річ, я досі не розумію, як з нею вестися. Для мене дуже важливий процес, про який ви зараз казали. Це насправді абсолютно перформативна дія. Спротив матеріалу, обставин, середовища, у яке ти входиш, можуть радикально впливати на початкову ідею. Коли займаєшся живописом, він може твою думку змінювати, уточнювати. Проте, зовсім не певна, що для розуміння готової роботи художника глядачеві необхідне знання про цю перформативність процесу. Водночас мені завжди цікаво розмірковувати та говорити про процес роботи. Якщо повернутися до початку розмови, то багатьом людям важливо почути від художника, що він мав на увазі, щоби він розтлумачив свою роботу, і зітхнути нарешті: «Ось тепер нам зрозуміло. Бо ми дивились, і нічого не бачили, а тепер побачили». Я радо берусь до таких пояснень, але водночас відчуваю певну провину. Зараз спробую пояснити.

У мене є внутрішня певність, я ясно уявляю процес виходу ідеї на поверхню, коли вона трансцендує у дію. В перформативності живопису відбувається тривале перетворення, а вже потім настає таємнича дивна мить, коли процес знову трансцендує у таємницю. Таку точку заведено називати результатом, втім, я вважаю, що це досить умовна назва. Відбувається черга складних впливів, але не думаю, що знання про цей дуже спеціальний інтимний досвід художника є суттєвою інформацією для глядача. Живопис можливо сприймати окремо від пояснень художника, історій про те, як він відбувався або про що він. Живопис має відриватися від свого процесу, і це для мене є дуже важливим критерієм. Він якимось чином перебирає на себе перформативну потугу й відділяється від контексту. З’ява універсальної оптики є одним із головних критеріїв мистецтва взагалі (це стосується не тільки живопису), за якими я відчуваю, що це насправді вагоме, значне чи хоча би варте уваги висловлювання.

«Відірватись» — тобто існує ніби дві іпостасі живопису? Перформативна складова як процес (що відбувається наодинці між твором та художником), і коли він (процес) відривається, то виникає результат, який ще містить той процес… 

Так, містить, але у якомусь іншому вигляді. Готова робота є іншим виміром своєї ж власної процесуальності. Відбувається перетворення часу — його тривалість у процесі перебуває у результаті вже в іншій якості. Власне, енергія процесу нікуди не зникає, зберігається у готовій роботі. Отже, розповідь про перебіг обставин процесу віддає тавтологією, художник ніби описує таке, що і так у доступі. Я відчуваю спротив, коли розповідь про процес починає впливати на результат. Часто кажуть, що ми не можемо на повну зрозуміти твір мистецтва, якщо не знаємо контексту. З одного боку, так. Коли ми читаємо японську поезію, або дивимося живопис Відродження чи ікону, то мусимо знати про певні культурні, політичні, історичні обставини. Але не знаю напевне, чи розкривають ці речі додатково саме цей твір. Вони безумовно цікаві, але мабуть важливі насамперед для нашого особистого досвіду, необхідного налаштування бачення. Проте, для мене є сутнісною ознакою, коли ці речі припиняють впливати на твір. Автор із усіма його проблемами має відійти в бік, відсторонитися.

Я багато про це думала, і все ж таки приходжу до висновку, що контекст — все ж таки доданий елемент, який розкриває знання, але не досвід. Однак, складно говорити щось однозначно. Ви говорите про процес, який трансцендує у результат, але і процес, і результат однаково важливі. Спадає на думку порівняння із різним станом речовин. Наприклад, як вода, яка існує у рідкому, твердому та газоподібному станах. Так, у живописі може бути так само процесуальна складова, і є результат, який не завжди може розказати про власне процес. Взагалі в історії мистецтва живопис піддавали різним трансформаціям, перетворюючи живопис на об’єкт, інсталяцію тощо. Його розривали, піддавали вогню. Мені здається, що ви у своїй роботі завжди працюєте в рамках площини… і не вдавались до подібних експериментів? У вашому мистецтві панує універсальна суто мистецька мова, яка ігнорує будь-яке походження, контекст, виводячи на перший план людяні цінності. Які художники чи твори впливали на ваше художнє формування та художню мову? 

Я взагалі мало думаю про те, щоби у якийсь спосіб вийти за межі суто живопису. Мабуть, тому, що спокуса бачити у живописі лише площину є очевидно хибною. У живописі є стільки таємних можливостей, що штучне розсування його меж видається мені марнуванням його потенціалу.

Щодо художників, впливи були здебільшого дуже класичні. Вже багато років це Тіціан. Якимось серйозним поворотом була його робота «Покарання Марсія» (на жаль, я не бачила її в оригіналі). Володимир Будніков приніс мені альбом, присвячений одній роботі. Це був старий альбом із поганим друком, але я дуже люблю такі. Це не імітація, коли ідеальний друк максимально відтворює ілюзію живописної тканини, а радикальна інтерпретація. Ми розуміємо, що бачимо не оригінал, а дещо засадничо інше. Там був серйозний розбір цієї картини. Я маю на увазі не текст, а ілюстрації з фрагментами. Але найбільше мене вразили сильно збільшені деталі, де крізь живописну тканину цілісної форми, що здалека сприймається як, скажімо, людська фігура, людська рука, людська нога, обличчя, можна дивитися. Я починала бачити крізь неї щось важливіше за зображення.

Через це живопис для мене є дуже близьким до того, що Антонен Арто називав слюдою, специфічною шаровістю. У живописі один єдиний рух може містити таку неймовірну складність, коли шаровість з’являється миттєво. Я маю на увазі живопис, яким я займаюсь, який люблю, тому що живопис може бути дуже різним. Один маленький вільний рух здатен нести в собі неймовірно складне висловлювання. Його можна порівняти хіба що з найпростішим рухом у малюнку, де можна провести лінію, і ця лінія буде неймовірно промовистою. Це таке складне місиво. Для мене художник, який був найбільш наближений до класичних зразків, і водночас є, як на мене, абсолютно сучасним, це звісно Френсіс Бекон. Хоча, він ближчий не до Тіціана, а Веласкеса. Тіціана все ж таки можна назвати своєрідним різником, бо він фокусується на людині, на частинах її тіла, розподіляє, розмежовуе, ріже це тіло елементами одягу, виділяє його, наче вказує на людину, яку помічає й виділяє скрізь і завжди. А Веласкес — це такий сучасний об’єктив, абсолютно фотографічна оптика, з глибиною різкості, де окремі частини роботи перебувають у розфокусі або навпаки, де оку не дозволено визначати перспективу на свій розсуд. Бекон ближче до Веласкеса, бо не виокремлює людину, а витягає її в картину разом із речами, тінями, стінами, випорожненнями, фазами її руху. Він наче заливає усе це кіно еластичною речовиною, тягне, висмикує назовні, на своє рівненьке стерильне тло.

Коли я думала про нашу розмову, я натрапила на «Замітки про живопис» Джулі Мерету. Ця художниця має чітко окреслену тему своїх робіт, але у цьому дописі вона взагалі йде від описовості чи проблематизації сюжетів. Вона каже, що коли малюєш, «втрачаєш будь-яке відчуття культурної самості» та характеризує живопис як«перформативний час, сенсорний досвід, сенсорну форму… тактильний, слуховий, нюховий, примарний, мовний…» тощо. Як би ви охарактеризували ваші стосунки із живописом? 

Він сам і є темою. Я мушу мати тему, я маю думати про щось конкретне, що зможе стати основою для подальшої роботи. Зазвичай, я розробляю певну тему, проте в процесі мені дуже важливо, щоб живопис сам став темою, щоб діючими особами були колір, фактура, порожнини, які там утворюються, речі, про які неможливо сказати, які неможливо описати. Мені дуже важливо мати тему, бо вона мене організує, мені важливо мати сюжет, бо він мене організує. Натомість, під час роботи я ніби займаюсь їх запереченням. Я порівнювала виникнення ідеї зі станом сну, коли ти бачиш уві сні щось таке, що видається якимось невимовно важливими, дивовижним, величним, засліплюючим, але коли ти намагаєшся це описати, то розумієш, що не можеш цього зробити, бо пряма інтерпретація зазнає краху, перетворюється на банальність. Кожен безпосередній опис, — він буквально порнографічний, бо перетворює суть, яку ти раптом блискавично збагнув, на примітивну розповідь. Там, де ідея наражається на реальність, має відбутися перетворення.

Якось я порівняла мистецтво з затемненим склом, крізь яке стає можливим спостерігати сонячне затемнення, не пошкодивши очі. Важко сказати, чи багато сенсу в подібних особистих метафорах, хоча я відчула якусь суттєву внутрішню підтримку своїм здогадам, коли подивилася фільм Інгмара Бергмана «Крізь темне скло» (1961), який досі серед моїх улюблених. Художник «темнить», напускає темної кіптяви, бо не може говорити просто. Мистецтво ніколи не діє напряму, як інструмент. Я згадала про це, бо про такі сутнісні речі, як-от умови людського життя на кшталт сонця або гуманізму, неможливо сказати прямо або просто. В певному сенсі це є виправданням того, чому ми уникаємо серйозної розмови про них. Справа у точності, у тому, як про них казати, бо промовлені ужитковою чи невдалою мовою, так звані високі смисли миттєво перетворюються на непристойність. Ба більше, розмова про них може становити серйозну загрозу, коли їх використовують з певною метою. Я не знаю, чи можливе взагалі цілепокладання в мистецтві. Ціль як приреченість на запланований результат здається мені пасткою. Коли під час праці художник заходить до цілковитої непевності, де зміна маршруту, спричинена обставинами, може стати рідкісною вдачею, цілеспрямованість стає насильницьким придушенням процесу з’яви живого. Мистецтво впливає на життя людини та може змінювати його, втім, це складний заплутаний непрямий вплив і аж ніяк не комунікаційна або терапевтична потуга, яку воліють бачити в мистецтві.

Попри те, що ми здебільшого говоримо про живопис як такий, хотілось би спитати про мотив, який є наскрізним упродовж багатьох років у вашій практиці, — це мотив рани, розрізання людської плоті, порушення кордонів особистісної цілісності. Безумовно, цей мотив викликає й релігійні конотації — Страсті Христові чи Невіра святого Фоми. Цей мотив присутній у ваших сьогоднішніх творах, та й більш ранніх серіях — і «Спортивна серія», і «Китайський еротичний щоденник», і «Шкільна цигейка». В ранніх серіях цікаво спостерігати, як аркуші паперу ніби починають жити своїм життям: нібито змінюється поверхня, навколо акварельного зображення утворюються складки на зразок рани, що загоюється. Що цей мотив для вас значить? 

Ми зараз говоримо про метод, який за визначенням є шляхом крізь. Втім, мені тут ідеться не про розтин, а якщо й про нього, то це розтин по живому, що руйнує цілісність, доконаність. Відбувається обмін — ніж і рана як дарунок і втрата. Мистецтво завжди щось віднімає, щось таке, що здавалося підставою цілісності, захищеності. Мені необхідно натрапляти на моменти, де конкретна ситуація раптом влучає у принцип. Це має бути точна зустріч, збіг, ототожнення, блискавичне упізнання. Вияви величного у низькому та навіть вульгарному буквально гіпнотизують. Я маю на увазі не натяки або схожість, а саме прояви, коли у рельєфі впорядкованої буденності упізнаєш ворушіння хаосу. Ти раптом зазираєш у себе, як у небезпечну прірву.

Зазвичай, я натрапляю на цей мотив рани інтуїтивно. Проте, я вже дуже давно порівнюю мистецтво із ножем. Воно входить у тебе — глядача — і перерозподіляє, але глядач не завжди бажає розділити ризик із художником. Власне, ця відкрита рана і є певним доказом, підтвердженням того, що людина жива, й водночас свідченням її смертності. Я часто думаю про реакцію на мистецтво, яке вважається заважким, коли кажуть: «Не хочу на це дивитись, не хочу це впускати в себе», або ще одне розповсюджене твердження про те, що художник діє на окремій спеціальній власній території та захищає її. Немовби існує окрема творча свобода, яку обстоює художник і яка загрожує безпеці суспільства. Бажання дистанціюватись від мистецтва викликано серйозним побоюванням, острахом, що мистецтвом можна поранитись. Тобто ця рана — це радше як вхід, можливість обміну, право на ризик. Уся справа в різниці між сприйняттями — можна побачити в цій рані прекрасні Христові рани або непристойну розчахнуту плоть. Коли ти раптом починаєш розуміти крихкість людського буття, і разом із тим усю потугу людини, з цієї рани як доказу починає струменіти світло. Інакше ти бачиш просто огидну рану як ознаку хвороби — і все. Тут ще одна довга розмова про той самий гуманізм, про який непристойно говорити через те, що так звані високі поняття постійно стають об’єктами маніпуляцій. Немає якоїсь окремої творчої свободи, або території для мистецтва. Воно, як і свобода, як повітря чи дух, — ними може дихати і жити кожен. Насправді гуманізм виплавляється всередині людини, глядача, мистецтво справджується там же.

Для вас у мистецтві дуже важливим є момент перетворення. Також ви писали про те, що «мистецтво, на відміну від реальності, не має моралі. Воно аморальне». Що ви маєте на увазі? Історія мистецтва знає велику кількість прикладів, коли мистецтво набуває радикальних форм, або ж порушує не просто етичні «норми», а й навіть починає розглядатись у площині кримінальної відповідальності. Ви кажете, що митці виборюють у мистецтві території свободи. Чи є якісь межі цієї свободи і у якому ключі ви розглядаєте тут мораль? 

Коли ми згадуємо мораль, маємо на увазі відповідність певній суспільній нормі, звичаю. Коли ми говоримо про мистецтво, ми торкаємося трансцендентного терену. Ми не можемо застосовувати норму і звичай до цієї сфери. Твір мистецтва перебуває у принципово трансцендентній позиції до буття й через це не підпадає під дію буттєвої норми. Говорячи про мистецтво, часто роблять спробу припасувати його до себе, з’ясувати, чи воно до вподоби, вдовольняючись подібністю замість бажання вгледіти тотожність в інакшості, упізнати іншого себе. Синонімом «до вподоби» може бути також «до думки», що значно краще висвітлює головну дію мистецтва, а саме, перетворення, яке власне відбудовує мораль, не даючи їй зсохнутися до мертвого переліку правил. Художник відповідає за те, що ми називаємо «правдою художника». Багато хто плутає цю правду із щирістю або самовираженням автора, таким чином блокуючи доступ мистецтва до себе. Декому подобається вважати, що художник грається у якусь свою гру, але краще спостерігати за цим із безпечної відстані. Насправді, саме тоді, коли людина пускає мистецтво до себе, оскільки мистецтво здійснюється всередині глядача, там, на глибині, й виплавляється жива мораль, — не той список правил, який можна прочитати, засвоїти та наслідувати, а мораль, що живить і оновлює внутрішній закон людини, робить його активним. Я все ж розділяю фігуру художника і твір мистецтва. Одну й ту саму людину можна судити у різний спосіб. Вона підлягає осуду, якщо порушує певні суспільні закони, і в той самий час заслуговує на спасіння за мистецтво, яке спонукає ту саму думку, що будить мораль у глядачеві. Здається, Леонардо да Вінчі також порушував закон і зазіхав на святе, коли займався анатомією. Закони різні, а ще вони змінюються. Я вірю у правду художника та в захваті від того, що Ґете врятував душу Фауста усупереч моралізаторству канонічної історії, яку він взяв за основу. А мистецтво дійсно аморальне, поки глядач не впустить його у себе, не промислить і в результаті не перетворить себе на вчинок.