Практику фотографа Євгена Нікіфорова можна порівняти з айсбергом, у якому на поверхні лишається конденсований видимий результат — книга, експонування окремих світлин на помірній кількості групових виставок, єдина камерна персоналка, проведена в знаковій модерністській будівлі, Палаці дітей та юнацтва. Натомість, невидими, але ключовими лишається щоденна робота над розширенням, поглибленням та систематизацією осердя практики — багатошарового фотографічного та дослідницького архіву. 

Успіх дебютної книги Нікіфорова Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics (видана у 2017 році видавництвом «Основи» у партнерстві з берлінським Dom Publishers), яка отримала нагороди в номінації «Мистецька книга» та Гран-прі конкурсу за Найкращий книжковий дизайн на Книжковому Арсеналі, зробили тему українського монументального мистецтва популярною серед найширшої аудиторії. Завершивши роботу над виданням, Євген продовжував протягом декількох років самостійно подорожувати Україною та фіксувати нові об’єкти, які счезали на очах внаслідок закону про декомунізацію, через недбалу реконструкцію або ж просто від часу. Поступово його фокус розширився й охопив нові теми та об’єкти: радянські пам’ятники та елементи архітектури, вітражі, експериментально-показові села. Частково Євген публікує знахідки та інформацію про них на Інстаграм сторінці. А ширший зріз другого етапу пошуків увійде до нової книги у співавторстві з Поліною Байцим — Ukraine. Art for Architecture

Про роботу в режимі перманентного пошуку та подорожей, зв’язок фотографії, дослідницької та архівної практик, роль Революції Гідності на драматичні зміни у кар’єрі та проєкти за межами теми радянського спаду та фотографії з Євгеном Нікіфоровим поговорила кураторка Лізавета Герман.

Якою мовою будемо говорити? Якою ти мовою зараз більше спілкуєшся?   

Російською, але давай спробуємо українською.

Тобі важливо спілкуватися українською в публічному просторі та у професійній практиці?

Я українську використовую в основному для професійного спілкування, а для особистого — у тих місцях та випадках, де вона є більш розповсюдженою, якщо це мова співрозмовника. І, так, це безумовно є мовою для «роботи»: листування, угоди, тексти, пости в соцмережах, все це українською та англійською.

Я багато думаю про таке розповсюджене нині розділення мовних практик між побутом і професійною сферою. Для професійної практики ти свідомо обираєш ту мову, на якій буде збережений твій архів.

Так, власне, коли я працюю над плануванням подорожей, досліджую, записую враження, контакти, помітки — все це зберігаю українською мовою. Свої архіви з 2013 року підписую англійською мовою, ключові слова, хештеги також. Але для описів насправді оригінальною мовою є українська і вже потім від неї відштовхуюсь для перекладів на інші мови.

Ми одразу торкнулися важливої теми архіву, до якої я хотіла б згодом повернутися детальніше. А поки… я так розумію, ти просто зараз працюєш над його поповненням [ми почали розмову в парку КПІ, навпроти старої вхідної групи до Київського зоопарку, яку цього ранку почали демонтувати]. Ти щойно сфотографував 2 скульптури тварин, зубра і левів, візитівку зоопарку. Навіщо ти їх знімаєш?

Знімаю, щоб не забути. Я полюю за усім, що зникає і змінюється. Ось зараз і ці речі зникнуть. Ці фото я додам до фотосерії «Про пам’ятки республіки». Вона почалася з падіння Леніна на Бесарабці, а тут ми бачимо, що після хвилі ідеологічного повалення пам’ятників, йде хвиля менш кричуща, але можливо більш масова і розтягнута у часі — побутове знищення скульптур. Але саме ці скульптури під Зоопарком, вони для мене є і досить особистими, тому що це взагалі мій перший притомний спогад з дитинства про місто Київ, коли батьки мене з міста Васильків привозили сюди, у зоопарк. Мені було 3-4 роки і  я пам’ятаю  деталі з цього візиту і звичайно дитячі  фотографії які лишилися. Але це радше виключення — не часто  з пам’ятниками мене пов’язує особиста історія.

Ти почав свій архів радянської спадщини зі знакових і грандіозних об’єктів: наділених історичним або художнім значення, з очевидним ідеологічним забарвленням, або таких, які є чи були визначальними для ландшафту своїх міст. Поступово цей архів почав розширюватися і включати все більше, скажімо так, другорядних речей та деталей — те, що в музейній практиці називають науково-допоміжним фондом. Але і він не «гумовий». Чи бачиш ти межу, до якої цей архів матиме сенс продовжувати поповнювати і розширювати? І як би ти охарактеризував той контент, який уже зібрано?

Найважливішою ціллю для мене було побачити події особисто і відзняти те, що ти назвала знаковими об’єктами. Це я досить швидко зробив, а потім працював і продовжую працювати над додаванням інших деталей — об’єктів, часто створених художниками-аматорами або просто об’єктів низької якості, прохідних. Якщо говорити про кількісну складову — саме посередніх робіт більше, вони є звичним українським ландшафтом. Але всі вони є частиною загальної історії монументальної пропаганди в тому чи іншому роді і частиною монументального мистецтва. А зупинитися буде сенс — коли відчую, що зібрав повну історію. Непримітні деталі ландшафту мене теж цікавлять, тому що для історії монументального мистецтва чітко можна сказати «це визначна робота відомого автора», а цитуючи жителів одного села на Полтавщині стосовно місцевого прихованого за магазином типового пам’ятника Енгельсу — «найкрасивіша річ, що є у селі, яку поставлять на постамент знову, коли влада зміниться».

То навіщо тобі цей допоміжний матеріал? Як ти з ним потім працюєш?

Майже неможливо постійно стріляти влучно. І ще «нащупування» і сумніви — я ж не завжди впевнений, що кадри, які роблю, знадобляться у фінальній вибірці робіт. Частина матеріалу знадобиться для книжок, частина потрібна саме як «суха» документація об’єкту. І я використовую до 5% відзнятого матеріалу — для книжок та виставкової репрезентації. Все інше знадобиться для архівування, створення «паспорту об’єкту». Зараз збираю все, що бачу, з вірою,  що це знадобиться не дослідникам-любителям, до яких я себе відношу, а для більш фундаментальної роботи.

То що для тебе зрештою важливіше як для фотографа? Зафіксувати якомога більше об’єктів і створити скрупульозний архів, або працювати над світлинами як автономними художніми роботами, які мають цінність поза власне тим, що на них зображено? Тому що зараз видається, що ти робиш і те, і інше, і сам не завжди бачиш кінцеву мету: «суха фіксація» має дослідницьку і елементарно статистичну цінність, але частина світлин живе своїм життям у виставкових експозиціях, у книгах…

В першу чергу я, звичайно, націлююся на створення фотографії, що буде жити своїм життям у книжці або виставковому просторі. І я не ганяюся за кількістю безумовно, але при можливості займаюся і сухою фіксацією. Також одне працює на інше — щоб створити 1 довершену світлину, треба готуватися, і ця підготовка включає перегляд і зйомки інших об’єктів. Знімаю одне і розумію краще, як зняти щось інше.

Тобто, зрештою, важлива «надивленність»? Така собі польова робота фотографа?

Це абсолютно різні відчуття — коли бачиш об’єкт на репродукції, якою б якісною вона не була, і коли стоїш поруч з пам’ятником. Монументальне мистецтво у населених пунктах проєктувалося разом із оточуючим середовищем, не завжди звісно, але часто у синтезі з іншими об’єктами. Приємно знаходити і бачити ці взаємозв’язки, не спотворені роками. Хоча переважно оригінальний контекст складно знайти, все перебудовується…І для того, аби зрозуміти, що насправді є цінним, щоб відчути це і побачити, потрібно цю вибірку розширювати: бачити наживо різні об’єкти в різних контекстах. А в ідеалі — повернутися до об’єкта, проаналізувавши вже зроблені світлини, і відзняти ще раз: з іншим ракурсом, іншими погодними умовами, або якщо змінилося оточення об’єкту. До деяких речей я повертався 4-5 разів, аби перезняти.

А якість самого об’єкту важлива? Умовно кажучи, світлина з мозаїкою Горської з 7 видів матеріалів буде цікавішою в фотографічному плані, ніж анонімна сільська мозаїка-халтура з плиточки?

Не на всі 100 важлива як ти кажеш якість і ще треба визначити якими є критерії хорошої роботи. Я в мозаїках шукаю свій пунктум, це не фотографія звісно, але теж зображення. І воно не залежить від виконавця роботи і її цінності для історії мистецтва. Так діють наприклад роботи Івана Литовченко у Прип’яті — роботи визначні і при цьому напівзруйновані. Їх частково не існує, але при цьому вони чіпляють мою цікавість і глядача, що буде бачити вже мою інтерпретацію місця та об’єкту через світлину. Так діють і скульптури Зоопарку.

Можеш взагалі тепер сформулювати свій «рецепт» вдалої фотографії з мозаїкою або монументальним об’єктом?

Це більше стосується монументів. Рецепту не існує, але у моєму випадку шанси збільшуються при виконанні деяких умов — фотографію важко або неможливо повторити, вона є правдивим зображенням того, що вразило і зачепило, можливість показати важливе зі звичного місця, вона переносить у просторі й дає змогу відчути час і місце.

Зараз ретроспективно видається, що ти розпочинав цей проєкт з мозаїками як фотограф-документаліст, якому важливо було просто створити якісну світлину. Але з часом архівно-дослідницький фокус став важливішим: ти проводиш в архівах і бібліотеці Заболотного не менше часу, ніж з камерою. Коли ця дослідницько-архівна ідентичність стала такою самою важливою або навіть перевершила ідентичність фотографічну?

Я до цього сказав, що намацую певну кількість об’єктів для того, аби зробити фінальну вибірку. Але з досвідом мені хочеться робити все менше і менше цих спроб і більше точних висловлювань. І саме завдяки цьому висиджуванню і підготовці кількість натискань на кнопку камери скорочується або вони взагалі зникають. Основний час я витрачаю якраз на пошук інформації — робота з різними документами, періодикою, атрибування матеріалу, пошук взаємозв’язків, логістика маршрутів, мапи і вже потім досить коротка, але інтенсивна частина — зйомка. Для мене не менш важливим є саме пошук інформації, робота з матеріалами, які вже існують, ніж створення нових. Також я є певна несправедливість в тому, що більша частина монументальних творів залишаються неатрибутованими — це для мене також важлива частина роботи — відшукати автора твору. Мені подобається стан перманентного пошуку і я отримую задоволення від того, що знаходжу нові й нові об’єкти, навіть якщо вони не є надто цінними. З’являється відчуття першовідкривача, коли рядок з архівної книги виявляється досі живою мозаїкою in the middle of nowhere України. І коли одна тема приводить до іншої.

Тема «монументів республіки» виокремилися по ходу роботи над мозаїками? Які ще?

Коли я шукав мозаїки, то окрім власне самих мозаїк, фотографував інші монументальні твори: сграфітто, вітражі, рельєфи, архітектуру, місця рекреації. Це теж окремі світи для заглиблення. Під час подорожей селами виокремив експериментально-показові села, над якими працюю вже 3 роки і встиг дещо показати. Також тягне до великої води — цікавить життя на берегах рік. Декілька тем у розробці. Років через 5 буде зрозуміло, чим це закінчиться.

Але повернемося таки до початку. У тебе не було специфічних знань про мозаїки, не було предметного інтересу ані до «радянської» теми, ані до монументального мистецтва конкретно. Перші знімки було зроблені на замовлення. Тобто, спочатку ти знімав, а потім вже розбирався з тим, що ти знімаєш? Люди, що купують книгу Decommunized часто говорять, що не помічали мозаїчного панно на своїй вулиці й не розуміли його краси, поки не побачили його на красивій фотографії в ошатному альбомі. Але виходить, що тобі самому мозаїки стали цікавими лише і саме тоді, коли ти подивився на них уже в контексті власного фотоматеріалу? 

Саме так — фото були зроблені на замовлення, для книги «Искусство украинских шестидесятников», для ілюстрації статті Тані Кочубинської про київський монументалізм. Перші фотографії були зроблені в листопаді, незадовго до Майдану. Це були пано Валерія Ламаха, Івана Литовченка та Ернеста Коткова, в аеропорту Бориспіль, на проспекті Перемоги та на Інститутах рослин. Я готувався до зйомок, на той момент саме київські мозаїки вже були якщо не досліджені, то хоча б якось відзняті і за радянських часів і потім вже у 2000-х роках. Але ті фотографії, які я знайшов в мережі, на різних форумах, у старих альбомах, усі ці матеріали були, м’яко кажучи, неоднорідними по якості. Інакше вдалося на них поглянути вже після створених світлин і візитів на локації.

Розширю контекст питання — багато фотографів знімають архітектуру, об’єкти в  публічному просторі — і це цікаві фотографії, які мають свою цінність. Але не всім обов’язково докопуватися, коли ця будівля і цей об’єкт були створені, перейматися їхньою долею. Фотографія може працювати і без того. Чому і на якому етапі тобі власне стало цікаво копати глибше?

Не впевнений, що мене захоплювала формальна сторона мозаїк на початку. Захоплення у мене викликали якраз заглиблення в тему — розмови з мистецтвознавцями, художниками, можливість доторкнутися до особистих архівів художників. В якийсь момент це перетворилося на хворобливе бажання знайти якомога більше. Пам’ятаю, першим місцем, у яке я прийшов з дослідницькою метою, була бібліотека НАОМА. Я знав, де знаходяться декілька сотень робіт, але на той момент цього було мало — рідко хто підписував авторів, а для пошуків за межами Києва треба було починати ледь не з нуля, навпомацки. Дуже незначна частина робіт була описана мистецтвознавцями приблизно з 1960-х до 1990-х, але інформація відрізнялася від одного джерела до іншого, сотні джерел з обмеженою кількістю даних. Також важко було уявити справжні об’єми монументального спадку і як їх шукати — усюди чув різні думки й цифри. Такі виклики захоплюють. Потрібно було створювати свою власну базу даних і створити зручні умови для подальших зйомок. При цьому я 2 роки знімав «в стіл», до кінця не розуміючи у що виллється робота.

І коли «стіл» розкрився?

У 2015 році, коли було прийнято рішення робити книжку з «Основами». І паралельно художниця Аліна Якубенко запросила мене взяти участь у резиденції «Над Богом» у Вінниці, де моєю роботою стало дослідження монументальних робіт Вінниці і презентація їх на фінальній виставці. Саме у Вінниці стало зрозуміло наскільки великою сірою плямою є пласт провінційного монументального мистецтва.

Що змінилося, коли зрозумілим став кінцевий продукт пошуків — книга?

З’явилася системність у підході до зйомок і пошуків інформації. Дедлайн з’явився. Ми заклали рік на підготовку і 30 населених пунктів. Але в процесі стало зрозуміло, що такі книжки рік не створюються. Постійно хотілося розширювати географію, знайти якомога більше. Вийшло 2 роки і 119 населених пунктів.

Бракує спеціальної освіти чи підготовки для такого типу роботи? Як ти взагалі її будуєш? Як дійшов до власного методу?

Освіти завжди бракує. Мистецтвознавчий аналіз був б не зайвим. В архітектурі розбиратися також. І ще в урбаністиці, філософії, журналістиці і соцреалізмі. Але мені пощастило колегами — завжди буде з кого брати приклад і вчитися. Не думав про метод, але через завдання, що доводиться виконувати, можливо і створюється метод.

Те, чим ти займався до «мозаїк» як фотограф, не мало ніякої дослідницької компоненти. Та й фотографія твоя була про інше зовсім. 

Абсолютно не стосувалося. Дуже коротко про домайданний період — перша дзеркальна камера у мене з’явилася у 2005 році, я займався портретною, студійною, пленерною зйомкою — це було хобі-ремесло, що приносило пристойні доходи. У 2009 році по гранту рік навчався у ізраїльській фотошколі, де була можливість зосередитись на тому, що любиш, вибрати напрямок для роботи. А цілий рік до Майдану  я жив у Китаї де займався фешн зйомкою, мав хороший контракт і це було дуже цікаве життя, яке поміняло все що було до з ніг на голову. І далі в Азії чекали інші контракти, але вже з досвідом  подорожей і роботи у Південно-Східній Азії. Але восени 2013 я повернувся в Україну на короткий строк і залишився через Майдан.

Власне, у мене було підготовлене питання про Майдан. Я давно сформулювала собі тезу, і, думаю, що я не надто оригінальна в цьому. Майдан став такої собі резиденцією для фотографів: це був простір для тривалої розробки спільної для всіх теми, яка пропонувала безліч різних ракурсів і підходів, яка розвивалася і пропонувала нові виклики. Усе відзняте миттєво публіковалося, ставало публічним надбанням. Важливі світлини швидко набували всеукраїнського, якщо не світового розголосу. Фотографії творили (і міфологізували) історію тут і зараз. При цьому важливим був аспект peer-review: усе відзняти одразу опинялося в ширшому контексті, фотографи бачили і коментували те, що знімали колеги. На Майдані можна було просто зустріти Віту і Бориса Міхайлових. І ця фотографічна резиденція під назвою «Євромайдан» серйозно перепрошила дуже велику кількість фотографів: репортажних, комерційних, рекламних, початківців без сформованої ідентичноті, які до цього в принципі не працювали з соціально-політичною тематикою. Багато візуальних художників та кінооператорів звернулися або повернулися до цього медіуму. Мені здається, що ти є яскравим продуктом цієї «резиденції». Як би ти описав сьогодні свій досвід на Майдані як фотографа? 

Тут нема чого додати: Майдан дійсно став для мене переломним моментом. Якби мені не затягнули відкриття робочої візи, і не почався Майдан, я б напевно повернувся у Китай, продовжив би займатися своїм ремеслом, яке приносило гроші і приємне, навіть щасливе життя та можливість подорожувати. Але в Києві якось дуже швидко стало зрозуміло, що цей план став пройденим етапом. На Майдані я з перших днів знімав «для себе». І з перших днів почав працювати  на декілька внутрішніх і зарубіжних медіа як репортажний фотограф. Через twitter на мене вийшли декілька іноземних медіа і я почав отримувати редакційні завдання. Зазвичай у досить стислі терміни потрібно було відзняти й здати матеріал: серію фотографій, іноді з текстом. На різні теми: польові кухні, вуличне мистецтво, люди Майдану. У мене взагалі не було ніякого журналістського досвіду, не було розуміння, як працювати з темою. Але мені довіряли, і я почав намацувати свій метод. Ці професійні, дуже конкретні практичні виклики й стали для мене вирішальним моментом. Працюючи над репортажем я почав краще розуміти, що відбувається, як працює механізм Майдану зсередини. Було відчуття, що я дійсно знаходжуся всередині ситуації: я сам ні на що не впливаю, але фотографії щось змінюють. Майдан не відкрився б мені так тільки через перегляд стрімів.

І це також був новий досвід роботи над темою, над сюжетами, у стиснуті строки, бо ж щодня усе змінювалося. Завдання від редакцій також почали потребувати підготовки, хоча б елементарного зондування місцевості та ситуації перед тим, як перейти до зйомки. У випадку з Майданом метод був один — треба було просто бути там, що власне ми і так всі робили. Але з камерою. Не просто тусити, але спостерігати, помічати деталі, порівнювати «картинку» вчора і сьогодні. Бачити нове щодня. І це те, що в подальшій практиці мені дуже знадобилося — досвід споглядання за місцем, яке постійно змінюється.

І скільки ти зробив репортажів за Майдан?

Близько 8 повноцінних і окремі фото для ілюстрацій подій. На деякі історії давали добу, деякі займали декілька тижнів. Але тут варто зауважити. що приблизно половину зими я провів не у Києві й пропустив майже весь січень.

По твоєму архіву з Майдану видно, що в тебе немає фотографій періоду «героїчного Майдану» — силових сутичок, найбільш драматичних подій січня і лютого. У тебе більше побуту, якогось людського виміру, щоденного життя Майдану, соціальних епізодів. Тебе свідомо цікавили такі внутрішні теми чи так сталося, що ти був в такому місці й в такий час?

Так, я свідомо уникав картинок, у яких була «дія». Часто не натискав на кнопку у місцях, де працювали інші фотографи, спостерігав за візуальними змінами і розвитком місця на задньому плані. Мене цікавило, як ледь не кожного дня покращуються, розбудовуються барикади, як працюють механізми всередині табору, інструменти побуту та боротьби. Я обирав для себе певні контрольні точки і приходив робити кадр, коли помічав візуальні зміни — часто робив фото з одних і тих же ракурсів і з однаковим кадруванням. Наприклад, на оглядовому майданчику під готелем «Україна». 

Не знаю, може якщо у мене тоді було б більше досвіду, то я б знімав деякі речі інакше, більше готувався, продумував би кадри. Але я точно не шкодую, що зосередився на деталях, на тому, що відбувалося поза цими кадрами з «вирішальним моментом», які згодом стали головною медійною картинкою. Для мене Майдан — це не палаюча шина, а її запах, не бруківка у повітрі, а новий ландшафт. Палаючі коктейлі Молотова — це надважлива частина подій, але ж це декілька відсотків від історії. Мене цікавили інші «вирішальні моменти», в буденній тканині Майдану — цікавило побачити впорядкованість там, де все виглядало як хаос.

Це цікаво, тому що для багатьох, і для мене особисто, Майдан — це теж не коктейль Молотова і не протистояння на барикадах, тому що я не була там, я не бачила це наживо. Моя сприйняття, наприклад, сутичок на Грушевського, особливо зараз, через багато років, приблизно таке саме як і у жителя Нью-Йорка, який знає ці події через ті самі світлини, що і я. Мій особистий живий досвід — це якісь випадкові моменти, коли після роботи (ми тоді працювали у РАС) йдеш через Майдан, щоб хоча б пів години там побути і обов’язково зустріти когось із знайомих художників, це щоденний досвід, що я з ним маю живий зв’язок. І твій архів мені суголосний. Так само архів Сергія Мішакіна, який ми разом з твоїм в The Naked Room показували.

Ну власне після досвіду Майдану як «гарячої точки» багато фотографів, які залишили про ті трагічні і страшні події значні архіви — поїхали згодом знімати війну. В тебе не було спокуси поїхати на Схід і продовжити репортажну кар’єру?

Коли почалася анексія Криму, то стало зрозуміло, що це початок конфлікту вже не всередині країни, а зовнішній конфлікт. Але не було зрозуміло, як далеко він зайде. Я згадав, що окрім камери, у мене ще є інший обов’язок. Я пішов у свій військкомат з питанням — що робити, якщо я лейтенант запасу, хочу допомогти і бути корисним, як діяти в ситуації, коли події так стрімко розгортаються і що робити, якщо кордони подій зайдуть далі ніж за Крим. Було зрозуміло, що Кримом не обмежиться. Але мої документи загубили, наказали їх шукати самостійно і жодних дій і інструкцій більше не було. Я почав шукати в якихось інстанціях, але бюрократія зрештою повернула мене в той військкомат, з якого я почав. Так почалася і закінчилася моя історія з потенційним призовом. Воєнний репортаж як мета мені не був цікавий. Я продовжив документував Майдан уже як місце, а не як подію. Бо як місце воно продовжувало мінятися. І паралельно почав займатися зникаючими пам’ятниками і монументальним мистецтвом. Зрозумів, інакше кажучи, що цікавіше триваліше спостереження за чимось одним, аніж злободенність.

І що, за ці роки, що ти знімаєш мозаїки і пам’ятники, зовсім не було злободених тем, які б змусили тебе відірватися від твоєї довготривалої практики і, умовно кажучи, взятися за репортажну камеру, знімати те, що відбувається зараз?

Але я і так знімаю про «зараз». Я знімаю зміни простору, символи змін. Зміни — це про зараз. Зміни простору — це результат зміни соціального ладу. Тільки я не намагаюся зафіксувати «екшн» тут і зараз, не полюю за новинами. Коли я починав працювати з пам’ятниками, то точно знав, що мені не цікаво знімати саме момент демонтажу. Але було цікаво знімати, що з пустками і білими плямами відбувається далі. Все, чим я займаюся впродовж останніх 7 років, стосуються сьогодення, просто через призму другорядних речей — того, що на фоні. І для мене важливо знаходитися «в дорозі» – саме там відбуваються найважливіші зміни мене, як автора.

Скільки ти часу проводиш в дорозі на рік?

Минулого року вийшло 111 днів — я якраз під час карантину встиг підрахувати.

Останні декілька місяців [розмова записана на карантині] ми живемо в цікаві часи — це майже цитата до останньої Венеційської бієнале з її побажання «Жити в цікаві часи», яке справдилось стосовно світу й України зокрема. Природні катаклізми, коронавірус, за ними слідує економічна нестабільність і соціальні потрясіння. Це все дає чимало поживи для роздумів для художників, фотографів, дослідників, критиків. Що з того, що відбулося у світі за півтора місяця, які ти сидиш на карантині, привернуло твою увагу?

От сьогодні ледь не перший раз за півтора місяця, коли я підняв камеру. За цей час я не виїжджав за межі Київської області, чого не  відбувалося зі мною останні 11 років. Я уважно слідкую за ситуацією з самого початку. Слідкую за тим, що продукують художники і фотографи (якщо це потрапляє у соціальні мережі). Але те, що бачив, поки не є надто цікавим. З такою насиченою і непередбачуваною реальністю мистецтво не «працює». Тому не бачив сенсу висловлюватись у ситуації, де реальність поки що перемагає. Але я робив нотатки, записи, і можливо, це у майбутньому буде матеріалом для створення нових зображень. Проста, навіть банальна думка — для осмислення потрібна дистанція. Дуже багато речей змінилося і зміниться незворотно. Але не хочеться спішити з висновками і продукувати заради продукування. Зате було багато часу впорядковувати черговий раз свій архів.

Який його об’єм і структура? Скільки об’єктів відзняв загалом?

Я не рахую світлинами та об’єктами досить давно, але ось на карантині багато працював з мапами, куди я наношу все знайдене і відзняте, планую наступні маршрути. Була можливість все ретельно порахувати. Вийшло близько 750 населених пунктів, у яких я знімав протягом минулих років. Сотні терабайтів інформації.

Вже питала про межу архіву, але це стосувалося пошуку інформації. Спитаю те саме, але в контексті подорожей і пошуку фізичних речей: ти досі їздиш і дознімаєш нові мозаїки, перезнімаєш уже відзняті раніше. Все-таки, є взагалі якась межа, до якої розвиватиметься цей проєкт?  

Я вже два роки собі кажу, що цей рік буде останнім і треба повністю перемикатися на інші теми. Фізично і психологічно ці зйомки досить складно даються — я не маю сталої фінансової підтримки, відзняти все неможливо, роботи зникають. Але постійно знаходжу все нові і нові зв’язки між художниками, роботами. Це стимулює рухатися далі. Відчуваю на собі відповідальність, адже для повної картинки потрібно ще рік-два поїздити і якраз ці пару років будуть критично важливими — під хвилею «інфраструктурних покращень» та ремонтів мозаїки зникають. Я не бачу ефективних механізмів захисту монументальних творів і архітектури другої половини 20 сторіччя і вже змирився з тим, що ми рано чи пізно втратимо цей пласт. Тому продовжую діяти своїми методами — продовжую знімати і певні результати це дає.

Якщо ти завтра поставиш крапку саме в цьому проєкті, що із зробленого ти вважав би найбільш значимим? Що дозволить сказати — «все було недарма» ? 

Я про це вже багато разів говорив – важливо зберегти значні монументальні твори 20 сторіччя, законсервувати їх. Або хоча б не забути. Моя робота привертає увагу в тому числі владні структури, що мають політичну волю. З’являються мінімальні зрушення, про це хоча б починають говорити, а не удають, що радянського спадку не існує. Минулого року вдалося втілити у Відні проект з Українським Інститутом на основі мого архіву та показати фотографії у Штаб-квартирі ООН у Нью-Йорку за підтримки МІДу. Зараз насправді тисячі людей дізнались про проєкт і про радянські мозаїки  в Україні і за кордоном, на них звернули увагу. Я завершив роботу над книгою-гідом по радянськім мозаїкам, що має залучити ще більше людей і туристів до цієї теми. Свій вклад я вже вніс, але постійно хочеться доповнити, покращити. Совість не дозволяє покласти в стіл те, що не увійшло до книжок. Відзнятий і атрибутований матеріал має жити далі, вже у руках професійних дослідників. Зараз у мене відчуття, що ми втрачаємо пласт культури й архітектури, надто мало всього відбувається. На картинках з інстаграму не виїдеш. Потрібні міжнародна активність і інституційна підтримка.

Формат книжки видається тобі важливішим, ніж формат виставки?

Для мене формат книжки є більш зрозумілим завершенням етапу роботи, можливістю поглянути зі сторони, підсумувати, провести роботу над помилками. Під час роботи над книжкою продивляєшся безмежну кількість разів те, що відзняв, ще і ще раз перевіряєш себе або написане колегами. Такий момент самокритики у мене постійно присутній, але саме під час роботи над книжкою він посилюється, ти мусиш постійно відсікати зайве, бо 95 відсотків матеріалу залишається за бортом.

А який формат презентації фотографічної практики є для тебе найбільш цікавим і релевантним як для глядача робіт інших фотографів?

Класичні фотографічні серії я намагаюся дивитися наживо, у виставковому просторі, де також додається кураторська робота з новими доданими деталями і експертизою. А проекти та серії сучасних фотографів через книжки в ідеалі, тому що це для них також вже відфільтрований, осмислений і фіналізований матеріал.

Що з останніх проектів і робіт книжок/виставок інших фотографів на тебе справило велике враження. Яку останню фотокнигу ти купив?

Якщо фотографів, то мені ближча класична фотографія і класичні тексти. Ті, що можу згадати — у Кардіффі ретроспектива Берндта і Хілли Бехерів, під сотню відбитків Августа Зандера, у Бангкоку не міг відірватися від виставки Себастьяна Сальгадо, у у Будапештському центрі сучасної фотографії виставки Гаррі Віногранда, Роберта Капи. Виставка Хелен Левіт у Віденській в Альбертіні. А книжки на моїй фотографічній полиці в основному з теорії фотографії та пов’язані із сферою моїх інтересів — фотокниги з монументальним мистецтвом різних країн, дослідження архітектури пізнього модернізму, документальні фотопроекти. Найбільше книжок британського видавництва FUEL та німецького DOM Publishers, з яким зараз співпрацюю. З українських — книга «Гораївка» Анатолія Бабійчука.

А чи не вважаєш ти, що та фотографічна мова, якою ти користуєшся — з увагою до деталей, до технічної якості — це консервативний підхід?

Безумовно, це консервативний підхід, але наразі це та мова, якою я вирішую свої завдання. І чи вважати це сучасним, вже не моя справа. Але помічаю, що під час роботи над останніми своїми виставками хотілося додавати і інші медіуми.

Наприклад? Це ти про виставку SWAP UK/Ukraine у Дніпрі, яка, на жаль, закрилася одразу після відкриття через карантин? 

І про SWAP, і про Бієнале сучасного мистецтва, яке у Харкові проходило. Хочеться доповнювати фотографії знайденими об’єктами або їх копіями. У Харкові, наприклад, фотографії експонувалися на точних копіях агітаційних стендів, які я знайшов у експериментально-показовому селі Вузлове Львівської області і для фестивалю їх відтворили. Спочатку була ідея привезти їх прямо з села, але не вийшло організувати таку доставку.

Ти ще короткі метри знімав. Хочеш працювати з фільмами? Зараз artist moving image стає дедалі поширенішим в Україні.

Навіть два фільми зняв, обидва в рамках програми MyStreetFilms Фестивалю кіно та урбаністики 86. Мене дуже цікавить цей медіум. Але це складніше ніж фотографія, це окремий світ і командна гра, і я свідомий того, що не можна просто так взяти і стати режисером, почати знімати кіно, тому що я маю камеру з функцією full hd зйомки і уявлення про композицію в кадрі. Школа MyStreetFilms була прекрасною можливістю «зробити перші кроки», повчитися, подивитися на процес зсередини і це надважливий досвід. Після цього досвіду дивитися і розуміти документально кіно стало набагато цікавіше. Обидва фільми були продовженням і розширенням того, чим я займався як фотограф. Перший, «Металурги» був очікувано про мозаїку. Це була історія одного панно на вокзалі в Маріуполі. Другий — «Гирі мої, гирі» історія секції гирьового спорту в селі Половинкино. І він став першою моєю публічною роботою на тему експериментально-показових сіл. Про іще одне таке село, Вузлове, була робота на Харківському бієнале.

Тоді останнє питання. Як би ти зараз охарактеризував свою ідентичність? Ти фотограф, дослідник, художник або є ще досить таке «неуклюжее» визначення, яким послуговуються деякі фотографи — «художник, який працює з медіумом фотографіЇ». Ось, наприклад, Олександр Гляделов в одному з інтерв’ю сказав «нащо це все вигадувати, я просто фотограф і цим все сказано». Я не дослівно цитую, але мені здалося, що він наполягав саме на тому, що «фотограф» — це ємне і самодостатнє визначення, до нього не треба ще щось додавати. Яка ідентичність тобі ближча зараз?

Ідентичність фотографа. Але я працюю не тільки з фотографією. Не хочеться себе обмежувати на майбутнє з інструментарієм та підходами — якщо цього буде вимагати тема, без проблем, можна застосувати будь-який інструментар.