Юрий Кручак — междисциплинарный художник и куратор. В своей практике исследует модели взаимодействия с различными социальными группами и сообществами. В центре внимания — общество, его развитие и трансформации, а также социальные связи, взаимоотношения между художником и зрителем. Кручак мыслит искусство как коммуникативный процесс и инструмент извлечения опыта, в котором художественное пересекается с социально-политическим.

В 1999 году совместно с художницей Юлией Костеревой создал платформу Open Place, которая является логическим продолжением художественных и исследовательских интересов авторов. Основная задача платформы — обмен мнениями с целью развития культурного сектора в Украине. Татьяна Кочубинская поговорила с Юрием Кручаком о том, каким образом нынешняя социально-политическая ситуация и виртуализация общения отразятся на взаимоотношениях между людьми и на состоянии культуры во время кризиса.

Я думаю о том, как в сегодняшней ситуации, связанной с пандемией COVID-19 и карантинными мерами, переопределяются взаимоотношения между людьми. Многие институции уходят в цифровой формат и общение в целом виртуализируется. Например, недавно мы с друзьями отмечали день рождения в Zoom. Насколько, на твой взгляд, это временная ситуация и как это повлияет на наши взаимоотношения в будущем?

Процесс виртуализации общения для меня имеет гораздо более глубокие корни, нежели та ситуация, в которой мы оказались в течение последних недель. Это время проявило, насколько мы на самом-то деле уже виртуализированы. Для меня этот период не стал таким сложным испытанием или вызовом, я не был полностью отрезан от жизни. В свое время я глубоко интересовался темой психологии виртуальности, и для меня этот процесс начинается с середины 1980-х. Тогда стационарные телефоны были большой редкостью, поэтому многие люди выходили звонить в телефонные будки, которые находились на улицах, и выстраивались в длинные очереди. Общались друг с другом, узнавали, что происходит в соседнем доме, на ближайшей улице, сама очередь была местом коммуникации и только после того, как человек узнавал местные новости, он мог позвонить. Прошло буквально 10 лет и в 1993-м году начала появляться мобильная связь, доступ к телефону сократился до нескольких секунд. Необходимо отметить, что количество общественных пространств для социализации и связей с локальным контекстом также уменьшилось. Поэтому процесс виртуализации имеет более длительный характер. Чтобы понять, как поменяется в ближайшем будущем ситуация, как это изменит взаимоотношения и общение, необходимо проанализировать развитие технологий и динамику изменений в обществе. Если посмотреть на то, как развивались технологии и трансформировался социум последние тридцать лет и спроецировать интенсивность развития на будущие тридцать лет, то мы увидим определенную картину. Что подразумевается? Пример со стационарным телефоном в телефонной будке поможет немного разобраться с деталями. Телефонная трубка у таксофона, в зависимости от модели, могла весить до половины килограмма, сегодня средний вес беспроводного наушника для смартфона составляет шесть грамм. Технологии коммуникации становятся доступней, устройства становятся все меньше, все глубже проникают в наше тело. Очевидно, что в обозримой перспективе они станут неотъемлемой частью нашего организма. Чем больше приспособлений, устройств, которые нам помогают общаться, тем больше появляется свободы для перемещения, но тем больше между нами физическая дистанция. За достаточно короткий промежуток времени общество трансформировалось — перешло из инертного состояния в мобильное. За последние годы трудовая миграция в Украине увеличилась и составляет около 16% процентов трудоспособного населения, что, в свою очередь, в ближайшее время окажет негативное влияние на финансирование социальной сферы. Не случайно сейчас возникли термины «социальная дистанция», «социальное изолирование». Виртуализированное общество жестко столкнулась с повседневной действительностью. Для многих стало очевидным, что имеющаяся система здравоохранения не справится с возможным количеством больных. Сотни тысяч «виртуальных граждан», пересылавшие десятки миллиардов долларов, в течение нескольких дней могут стать реальными и нуждаться в медицинской помощи. Единственное, на что оказалась способна политическая система, так это закрыть границы, увеличить «социальную дистанцию» и ужесточить контроль над перемещением.

Вначале я не случайно упомянул о 80-х. В 1986 году в СССР была опубликована первая научная статья «Виртуальные состояния в деятельности человека-оператора» (Носов Н.А., Генисаретский О.И. Виртуальные состояния в деятельности человека-оператора // Труды ГосНИИГА. Авиационная эргономика и подготовка летного состава. Вып.253. — М., 1986, с. 147–155 — прим. авт.). Чуть позже, в 1991 году, была создана Лаборатория виртуалистики, занимавшаяся как теоретическими, так и практическими исследованиями психологии виртуальности. Подобные центры на тот момент существовали в Северной Америке, Западной Европе. Они фокусировали свою деятельность в области когнитивной психологии. Методологии унификации мыслительных процессов, привязка их к неким устройствам, жёсткого контроля — включения и исключения из социальных процессов — имеет более длительную историю, чем то что, сейчас происходит. Сегодняшний кризис обнажил ситуацию и показал, насколько мы стали уязвимы, и не только от вируса, а того, насколько оказалась нежизнеспособна нынешняя политическая система. И тут проявляется другой уровень вопросов. Как мы переосмыслим сложившуюся ситуацию? Сможем ли найти баланс распределения ресурсов таким образом, чтобы это давало возможность развиваться не только узкому кругу людей, но и социальной сфере: медицине, образованию и культуре — то есть обществу в целом. Если мы не сумеем найти ответ, то тенденция сохранится: количество кризисов умножится, социальная дистанция будет увеличиваться, а разрывы социальных связей будут происходить чаще.

Действительно дистанция между людьми одновременно и увеличивается, и уменьшается. Как раз в ситуации вынужденных самоизоляций Интернет и есть глобальной сетью, благодаря которой можно хоть как-то поддерживать общение в глобализированном мире. Однако границы, за открытие которых мы так ратовали (тот же опыт Украины с многолетним ожиданием «безвиза»), закрываются на наших глазах, даже внутри Евросоюза. Сейчас они постепенно начинают открываться, но опять же пока что внутри Евросоюза, и с определенным рядом контролирующих мер. Когда мы преодолеем карантин, насколько закрытые или более контролируемые сегодня границы будут готовы к быстрому переоткрытию?

Думаю, что ближайший год будет сложным для международных поездок, но мир (его глобализированная часть) не сможет полностью распасться, самоизолироваться и закрыться. Мы обладаем структурой, которая тесно взаимосвязана, вряд ли польские фермеры откажутся от услуг трудовых мигрантов из Украины, итальянские предприниматели закроют границы для туристов из Китая, а профессоры нью-йоркских университетов выйдут на демонстрации с призывом отчислить студентов из Южной Кореи. Сейчас в среде вирусологов и биологов существует потребность в генотипировании населения, создании государственных баз данных и объединении их в одну международную систему для более эффективной борьбы с подобными вызовами — быстрого создания лекарств. Потребность в консолидации, обмене знаниями и передвижении останется. Другой вопрос, как изменится социальная сфера, система контроля над человеком, будут ли у нас институции и институты, способные защитить наши права и свободы. До 11 сентября 2001 можно было довольно легко передвигаться по миру. Но после терактов зона контроля в аэропортах значительно усилилась и уже через год, в 2002, было подписано международное соглашение, признавшее биометрию лица основной технологией идентификации. Очевидно, что некоторые политики попытаются воспользоваться ситуацией, чтобы ужесточить контроль. Возможно, в ближайшее десятилетие в биометрических паспортах добавится информация о вакцинировании и наличии антител в организме. А в аэропортах появится дополнительная проверка состоянии здоровья.

То есть расширится ряд нормализующих механизмов…

Можно и так это определить. Возникнет дополнительная система контроля за здоровьем человека. Для технологически развитых государств это сделать будет не сложно. А для стран с низким уровнем здравоохранения и не высокими социальными стандартами это может стать большой проблемой, и сделать их более зависимыми от экономически развитых стран. COVID-19 вскрыл множество проблем. В украинской системе здравоохранении, надеюсь, эта ситуация послужит импульсом для начала ее преобразования.

Что касается взаимоотношений и общения через современные средства коммуникации, то карантин дал толчок для развития образовательных инициатив. Сейчас мы наблюдаем всплеск online активностей. У большинства из них реактивный характер и после снятия ограничений часть исчезнет, а та, что займет проактивную позицию, укрепится и предложит варианты развития. Это то, что может положительно повлиять на социальную и культурную сферу украинского контекста. Если говорить о сфере искусства, то необходимо отметить, что у нас уже есть online платформы, работающие в интернете, та же «Шухляда» (независимое виртуальное экспериментальное пространство — прим. авт.). Пока что это единственная инициатива подобного рода в Украине. Благодаря «Шухляде» мы обладаем определенной методологией, наработками. Можно их переосмыслять, при необходимости изменять и развивать. Думаю, что подобные инициативы получат больше возможностей для развития.

Насколько я понимаю, «Шухляда» на данном этапе не может развернуться в полной мере ввиду отсутствия постоянного финансирования. Мы говорили с тобой о социальных связях, но сейчас грядет и финансовый кризис, особенно в нашей сфере и для наших профессий — художников, кураторов, критиков. Что в такой кризисной ситуации может предложить искусство и должно ли государство поддерживать культуру? Может ли государство, даже такое бедное и обремененное долгами, как Украина, сокращать финансирование на культуру и науку? Тут нельзя не вспомнить недавнюю ситуацию, когда практически в одно и то же время Кабмин Украины предлагает урезать финансирование на науку и культуру, а Германия выделяет 50 млрд. евро на поддержку и развитие культурного сектора.

Это очень важно. В экономически развитых государствах правительства видят необходимость поддержки, потому что они понимают, как это может помочь выходу государства из кризиса. В Украине, к сожалению, этого понимания нет. Нет представления, насколько культура, образование и наука могут изменять и экономическую, и политическую ситуацию. И здесь это действительно требует бо́льшего разъяснения. В общей сложности мы сами создали эту ситуацию. В Украине культура в целом и искусство находились в состоянии поддержки достаточно продолжительный промежуток времени. В Украине поддерживались инициативы — и художественные, и культурные — в течение 30 лет, но дало ли это обществу увидеть, что искусство и культура — это важно? К примеру, фонд «Вiдродження» (основанный в 1990 году) достаточно активно финансировал культуру и искусство, поддерживал деятельность Центров Современного искусства Сороса в Киеве (1993–2008) и Одессе (1996–2000). Но десятилетия дотаций не изменили положения. Нужно делать выводы, критически осмыслить ситуацию и проанализировать, почему так произошло.

В такой стране, как Германия или США, культура и искусство дают вѝдение того, как общество может развиваться. Поддерживать культуру необходимо, поскольку она помогает вырабатывать социальный клей и развиваться обществу.

После окончания Второй Мировой войны Западная Германия также была бедным и обремененным долгами государством. Проведя реформы в сфере культуры, избавив культуру от функции обслуживания идеологии и начав поддерживать развитие независимых институций, через 20 лет достигла значительных результатов в экономике и стала успешной страной. В Восточной Германии сфера культуры перешла под жёсткий контроль советской идеологической системы и стала инструментом в воспитании «трудящихся масс». Достичь значительных результатов в экономике это не помогло, через 45 лет система рухнула. В другой точке земного также есть показательный пример, как культура и образование влияют на развитие общества. В 1948 году Корея также была разделена на две части: Северную Корею с достаточно жёстким идеологическим контролем над культурой и Южную Корею с более свободной моделью. Северные корейцы на протяжении уже 72 лет — в тишине и стеснённых условиях — развивают каноны «Социалистического реализма». В Южной Корее ситуация существенно отличается. Первые сорок лет независимости были достаточно сложным периодом. Война против оккупации своей территории с Северной Кореей, появление олигархических кланов, ряд военных переворотов, коррупционные скандалы и социальные потрясения существенно измотали страну. Но в 1980-х южные корейцы начали проводить реформы, выделяя колоссальные суммы на нужды образования. В 1986 году эта сумма составила 3,76 триллиона корейских вон. Результат не заставил себя долго ждать. Индекс человеческого развития увеличился в разы, и в 1994 году Южная Корея вошла в число развитых стран. Удивительно, что наше нынешнее правительство не учитывает, например, опыт Германии и Южной Кореи. И здесь у меня есть вопросы не только к кабинету министров Украины — их профессиональному уровню. Но и к степени зрелости общества, которое делегируют популистов в исполнительную власть. А также к директорам и научным сотрудникам музеев, ректорам академий, менеджерам культуры, которые должны были способствовать развитию и взрослению общества.

Германия видит необходимость поддержки, поскольку понимает устройство механизма, как культура помогает развивать интеллектуальные качества человека, а также того, как эти качества конвертируются в человеческий капитал, способствуют развитию социальной сферы, науки, появлению новых технологий и как наукоемкие процессы способствуют экономическому росту. Достаточно длинная цепь самоорганизованных, саморегулируемых, взаимосвязанных и развивающихся механизмов, выстраивавшаяся десятилетиями. Активную жизнь этого устройства поддерживают люди, деятельность которых базируется на уровне сложных рефлексий, и при необходимости готовых изменить структуру. Немцы не видят необходимости сокращать эту систему, поскольку она дает возможность стабильного развития, поэтому такая большая сумма заложена на поддержку и развитие. Но не нужно идеализировать немецкую и южнокорейскую системы — жёсткости, зарегулированности и прекарности в них предостаточно. Правда, их прекарность существенно отличается от нашей.

Сфера культуры в Украине также состоит из ряда разных элементов, иногда работающих в противоположных друг другу направлениях. Достаточно пестрая конструкция, представляющая собой набор механизмов из разных экономических и политических систем. Часть устройств осталась от плановой экономики, с её официальными и неофициальными элементами. Некоторые составляющие появились в период «Перестройки». Часть возникла в 2000-х. Меньшая, незначительная часть, появившаяся относительно недавно, настроена критически к тому, что происходит вокруг, и в основном работает в режиме художественных автономий. Часть механизмов, принадлежащих креативной экономике, привносятся сегодня.

Так же, как и в большинстве западноевропейских стран, сфера культуры в Украине получает финансирование из разных источников. Государственное, региональное и городское (финансирование) — не такое большое, как в Германии, но все же оно есть, и уходит на зарплаты сотрудников. Если суммировать финансовые вливания международных и приватных фондов за тридцать лет в Украину, сумма получается достаточно большая, и она в основном направлялась на реализацию и развитие «новых проектов». Недавно появился еще и государственный фонд (УКФ). Часть международных фондов свернули свою деятельность, часть работает до сегодняшнего дня. Если сравнить описание программ и направление деятельности киевского Центра Современного искусства Сороса (образца 1998 года) с программами фондов, которые работают сейчас в Украине, можно найти много сходств. В последние годы система финансирования культуры становится все более схожей с системой западноевропейских стран. А глубина критического мышления и профессиональный уровень у большинства, подаваемых на конкурсы заявок, остается достаточно низким. Большая часть аппликантов не могут объяснить, как полученные знания в процессе реализации проекта, смогут им помочь через год, два или три, как эти знания будут развиваться дальше, как реализованная работа будет способствовать их институциональному развитию и содействовать финансовой независимости. Не знаю, насколько часто ты участвуешь в экспертных комиссиях, но пункты, касающиеся вопросов «Устойчивости проекта» довольно примитивно описываются.

Я была экспертом УКФ, и во многих заявках «уникальность» и «актуальность» проекта часто просто отождествляются, либо же сводятся к описанию либо самой институции, которая подает заявку, либо к сетованиям на непризнанность…

Да, те, кто должен был бы видеть, как их работа может повлиять на развитие общества, на эти вопросы дают очень примитивные описания. Мне как-то довелось быть экспертом в одном международном фонде, и я открыл для себя удручающую ситуацию. Большая часть участвующих в конкурсе проектов содержала, мягко говоря, странные схемы развития культуры. Один из таких проектов ставил перед собой задачу развивать «культуру инклюзивности». Согласно концепции в нем должны были принять участие «инклюзивные коллективы» из разных регионов Украины. Участники с особыми потребностями должны были собраться в небольшом городе, чтобы поделиться знаниями, обменяться опытом друг с другом и горожанами. Концепция хороша и коммуникативный план великолепен, но бюджет проявил раздвоенность сознания. Характерная особенность для большинства украинских менеджеров культуры, работающих в социальной сфере. Возник этот тип сознания еще в 1960-х, но дополнительный импульс для развития он получил с получением экономических свобод в «перестроечный период». В публичном пространстве провозглашаются одни ценности, а в реальной культурной политике — прямых действий на низовом уровне, реализуются совершенно иные поступки. Хотя основная интенция грантодателя заключалась в том, чтобы дать возможность развиваться и искусству, и культурному сектору, и обществу. Намерения менеджеров в бюджете оказались другие. Ни одного билета для приезда участников из других городов, хотя законодательство Украины дает возможность оплатить всего лишь 50%. Ни одного гонорара — для участника. Не было выделено средств и на оплату услуг отеля для размещения людей. Основная часть бюджета предполагала оплату услуг, не относящихся к проекту. Думаю, схожие проектные предложения для поддержки подаются и в районные, и в областные отделы культуры. Вряд ли у чиновников появится желание выделять дополнительные средства на поддержку и развитие культуры, видя подобные схемы. Такая система не способствует ни развитию общества, ни выходу художников, музыкантов и актёров из прекарных условий.

Но нужно отметить, были и зрелые проекты, связанные с переосмыслением процессов, происходящих в сегодняшнем обществе, сопряжённые со взаимодействием разных социальных групп, с ясно очерченной проблемой, с постановкой задач, с бюджетом, способствующим развитию и искусства, и общества. Правда, таких проектов было ничтожно мало. И это печально.

По сути ты говоришь о двусторонних отношениях, которые строятся на взаимодействии. С одной стороны, есть государство, у которого якобы культура и искусство не снискали доверия, а с другой стороны, художественное сообщество, которое не имеет доверия к государству. И, конечно же, отсутствие визионерства, которым должны были бы обладать кураторы и менеджеры в сфере искусства и культуры.

Да. Этот разрыв очевиден. У большинства менеджеров культуры, художников, кураторов нет доверия к власти, а у тех, кто представляют власть, нет доверия к творческим работникам. И это колоссальная проблема, поскольку сужает сферу культуры к бинарной системе. По моему мнению, эта проблема связана, прежде всего, с патерналистской моделью мышления, основанной на системе авторитетов, покровительства и опеки. Коммуникация в этой модели направлена в одну сторону, и заключается в подчинении противоположной стороны. Особый импульс развития эта модель получила на рубеже 1950-х и 1960-х в первую волну либерализации советской власти, когда помимо официальной культуры появилась еще и неофициальная. Общение между этими двумя полюсами выстраивалось через обвинение и конфликты, и сводилась к простым алгоритмам: «герой – предатель», «наш — не наш». Этот взаимообразующий процесс и стал основой для заката советской системы. Во время второй волны либерализации, проходившей на рубеже 1980-х и 1990-х существенно изменились границы государств, но матрица общения между творческими работниками и чиновниками существенно не изменилась. В наших реалиях патернализм получил новый заряд. Художник и куратор говорят — мы профессионалы и знаем, что делать. Как музей должен называться, как собрать деньги и что необходимо сделать «Чтобы каждый колхозник мог увидеть искусство». Естественно, что у директора музея такое покровительство вызывает реакцию отторжения. Возникает конфликт, чиновники обвиняют творческих работников в провокации, а куратор обвиняет директора в непрофессионализме. Получается, что культура коммуникации выстраивается так же авторитарно, как и в советский период. Правда, изменения всё-таки произошли. Если раньше правоту покровителя должны были отстоять мобилизованные партработники, проводившие разъяснительную работу в массах на заседаниях партийных ячеек, то сегодня покровитель возлагает такие функции на академические автономии, где сотрудники «под холодным светом лаборатории и со скальпелями» должны довести правоту художника. Такой вот обновленный принцип легитимации действий.

Хорошо. А каким же образом выстраивать доверие и эту двустороннюю коммуникацию?

Для того, чтобы выстроить доверие, не нужно быть отцом нации или обладать особой легитимностью, полученной от какой-либо организации. Опыт показывает, что построение доверия и коммуникации очень тесно связан с процессом совместного выстраивания не иерархической структуры взаимосвязей, строящейся на принципах равный равному. Фигура художника в этой структуре не главная. Субъекту художественной деятельности необходимо отказаться от своего авторского присутствия в пользу сообщества, внутри которого выстраивается коммуникация. Коммуникативный импульс в этой модели передается от одной стороны диалога к другой, обогащаясь совместно сформированными знаниями и визиями. Немаловажным моментом здесь является и вовлеченность участвующих в коммуникации, когда каждый понимает, что смысл одного может стать возможностью другого.

Важный момент был обнаружен мной во время работы с инициативой, которая направлена на ревитализацию Индустриального района города Харькова. Цель этой инициативы заключается в том, чтобы оживить район и создать возможность для развития жителей. Инициатива определяет себя как активисты, заботящиеся об общем благе района. Это вроде бы действительно так. Но когда возникает необходимость взаимодействовать с представителями власти, здесь начинается нечто, что больше похоже на подготовку к конфликту. Поведенческие модели, наработанные десятилетиями, запускаются в считанные доли секунды. Полномочия делегируются тому представителю, который сможет добиться видимых перемен в кратчайшие сроки и который четко знает, что он представитель оппозиции. Делегат, в свою очередь, чувствуя свою субъектность и опираясь на бинарную систему культуры, начинает действовать «как власть» — независимо от людей, которых он представляет. Но субъектность заключается не только во власти или в оппозиции, но еще и в чём-то третьем — не в замене одного делегата другим, не в поддержании мнимой стабильности, а в актах, ведущих к внутренним смысловым сдвигам и переосмыслению системы, — в создании альтернативных зон, которые не находятся в оппозиции к системе, но и не являются ее частью.

У большинства людей есть предубеждение, что власть — это плохо, что она находится далеко и нам не принадлежит. Мы можем делегировать свои права какому-то человеку, который придёт в большую политику и решит все наши проблемы: в экономике, культуре, образовании. Но политикой также есть и то, как мы в низовых инициативах совместно принимаем решения, как мы внутри своего локального общества выстраиваем коммуникацию, на что мы распределяем ресурсы, каким образом пытаемся достичь результатов и на что обращаем свои взгляды. Это и есть политика, малая политика, влияющая на нашу экономику, образование и культуру, которая со временем все больше будет вносить изменения и в большую политику. Кризис доверия — как раз и есть проявление кризиса коммуникации. Как мы отдаем наши возможности кому-то и не прикладываем собственных усилий и действий к тому, чтобы выстраивать действительные взаимосвязи внутри групп, сообществ, общества.

Другая немаловажная проблема — это отсутствие институций, точнее, их небольшое количество. В большей части формирования, которые мы сегодня называем институциями, являются организациями, работающими в интересах уже сложившейся системы, в интересах определенных идеологических структур и частных лиц. Институции и есть теми альтернативными пространствами, дающими нам возможность критически осмыслить систему, в которой мы живем, ее социальные, политические, экономические и исторические основы.

В Украине есть организации, опыт которых мы можем сегодня анализировать. К примеру, Soviart (первая негосударственная художественная организация в Украине, основанная в 1987 году Виктором Хаматовым — прим. авт.), если проанализировать организационную активность то ее можно определить как «трансформирование советской системы искусства в рыночную экономику c одновременным включением в процесс евроинтеграции». Эта инициатива уходит своими корнями во вторую половину 1980-х. Но если посмотреть на 33-летний опыт институционального развития украинского искусства, сопоставить активность центров, галерей и организаций, возникших за этот период, то в своих целях они мало чем отличаются от целей Soviart.

А какие инициативы ты бы выделил сегодня?

Я бы выделил ТанцЛабораториум, Центр Визуальной Культуры и Метод Фонд. ТанцЛабораториум один из первых в украинском контексте поднял вопрос о деколонизации культуры и искусства; Центр визуальной культуры сфокусировал свою деятельность на социальной критике. К сожалению, на сегодняшний момент этот центр приостановил свою деятельность. Метод Фонд развивает идею автономии искусства и ставит перед собой цель развития пространства, в котором художественные методологии не подчинялись бы утилитарным целям. По моему мнению, эти организации наиболее полно понимают роль институции в обществе и значение пространств для осмысления процессов, происходящих в обществе.

Среди низовых инициатив важные методологии развивают Театр для Диалога и ReSew. Это группы, работающие на пересечении художественных и социальных практик. В своей работе они смещают центр внимания с художественного произведения на то, как произведение было создано, и как процесс создания может изменить социальную сферу.

Очень интересная инициатива есть в Закарпатье, в Нижнее Селыще (Нижнє Селище). Это организация «Молоток», созданная актерами, музыкантами, режиссёрами и жителями деревни в 2009 году. Особенность этой инициативы заключается в том, что в ней нет единой, жесткой, централизованной структуры, отвечающей за развитие. По сути это динамично меняющаяся сеть, состоящая из небольших групп, автономных проектов, помогающая развиваться друг другу. Их деятельность базируется на сотрудничестве с местными жителями, а также тесно связана с процессом художественного образования и социальной самоорганизацией. По моему мнению, это один из наиболее удачных примеров в Украине взаимовыгодного симбиоза образования и культуры, который помогает участникам стать активно действующими лицами.

Если посмотреть на украинские города, то существенно отличаются те полисы, где помимо государственных и муниципальных организаций есть самоорганизованные инициативы, связанные с вовлечением жителей в процесс развития художественной культуры.

В других городах ситуация сложнее. Сфера развития культуры и искусства в основном находится в поле деятельности коммунальных предприятий — художественных и краеведческих музеев. На сегодняшний день эти предприятия все еще остаются зависимыми от тех политических сил, которые приходят к исполнительной власти. Директорам, так или иначе, приходится с ними взаимодействовать. Показывая свою благонадежность и лояльность системе, руководитель, надеясь сохранить свою должностную позицию и получить дополнительное финансирование для своей организации, как правило, вступает в партию, которая пришла к власти в районе или области. Сотрудники, с которыми мне довелось общаться, говорили о том, что директора переходят из одной партии в другую достаточно часто, практически, каждые выборы — региональные, парламентские, президентские. Эта ситуация наглядно показывает, что те, кто должны были бы развивать сферу искусства и культуры, не верят в возможности развития культуры. Проще перейти из одной политической силы в другую, заручиться поддержкой партии и получить небольшое дополнительное финансирование. Больших денег это не приносит и существенно ситуацию не меняет, но директорам кажется, что они, таким образом, спасают свои музеи.

Это как такой жертвенный залог существования организации…

Да. Но этот залог не вызывает особого доверия ни у властей, ни у общества, а также не помогает музеям достичь субъектности и перейти к процессу институционального развития. Естественно, что те, кто сегодня пришёл во власть, не понимают, зачем из бюджета выделять дополнительные средства тем, кто через несколько месяцев готов перейти в другую политическую силу, которая, в свою очередь, тесно связана с бизнес-интересами конкретного человека, в большинстве случаев прямого конкурента. Местные власти видят в организациях культуры инструмент, который будет служить их бизнес-интересам в течение определенного периода времени. Второй вопрос — это уровень профессионализма. В большинстве случаев, директора принимают решения ситуативно и полученные средства от районных и областных администраций направляют в основном на замену старых витрин или на замену протекающей крыши. Большая часть руководителей и менеджеров не работают над реализацией концепций музеев как самостоятельных единиц, которые помогли бы дать возможность жителям полисов переосмысливать себя и развиваться. Эта нездоровая система просто мимикрирует — имитирует внешний вид институций, вписывая в свои проектные заявки и пресс-релизы такие слова как инклюзивность, иммерсивность, интерактивность, но не осмысливает глубинное значение этих терминов совместно с жителями городов.

Ты говоришь о том, что зачастую администрации музеев в качестве приоритета выводят ремонт крыши, например. На самом деле это обнажает убогое и нищенское существование многих организаций. Другой вопрос в том, что если бы не нужно было думать о «крыше», то возникла бы ли визия? Мне кажется, что глобальная проблема также кроется в крайне низком образовательном уровне и общей культуре, которая чувствуется в подаче заявок, например. Но в том числе, и со стороны экспертов, о чем свидетельствуют бурные обсуждения на фейсбуке, когда некоторые ответы «экспертов» просто неприемлемы. Но, тем не менее, УКФ открыты к изменениям и критическим взглядам извне для пересмотра собственных стратегий… 

Действительно, в регионах, существует проблема низкого уровня образования и дефицит знаний. То, что УКФ открыты к критическим взглядам, это прекрасно, но это всего лишь часть механизма изменений в культуре. Сложность ситуации заключается в том, смогут ли руководители и директора тех музеев, о которых говорилось ранее, быть также открыты к изменениям. Найдут ли они в себе силы отказаться от наработанных схем управления музеями, осознать, для какой аудитории работает музей, чьи интересы он должен представлять, а также, кому должен предоставить голос и власть? Смогут ли художники отказаться от собственных, приватных интересов и выгод, которые они извлекают из арт-центров и музеев? Способны ли они изменить свои методы работы, услышав критику?

В августе прошлого года, в Ужгороде, мне довелось быть на лекции «Институциональная критика: мировой контекст», которую организовал Петя Ряска (художник, основатель резиденции «Вибачте, номерів немає» — прим. авт.) с Ликой Волковой (куратор, родом из Украины, живет и работает в Нью-Йорке — прим. авт.), в рамках программы The Cultural Capital Introspection. Проходила эта лекция в отеле «Интурист-Закарпатье». Было необычно в наполовину заброшенном зале отеля видеть слайды работ Андреа Фрейзер (Andrea Fraser), Кристофера Д’Арканджело (Christopher D’Arcangelo), Майкла Ашера (Michael Asher), Марселя Бротарса (Marcel Broodthaers) и многих других художников, чьи практики сегодня институционализировались и чьи работы сегодня можно увидеть в музеях, которые они в свое время так усердно критиковали. Обстановка то ли ремонта, то ли демонтажа зала усиливала ощущения художественности не только работ, но и самого события. Ощущение выстраивания мифа (с надеждой затем переселиться в эту мнимую конструкцию) не исчезло и после лекции, во время дискуссии, когда началось обсуждения, а наоборот усилилось.

Необходимо отметить, что ощущение побега от действительности возникло еще и потому, за два часа до лекции в отеле, мне также довелось слушать в отремонтированных, но пустующих залах Закарпатского художественного Музея рассказ директора о том, как бы было хорошо при содействии городской и областной администрации создать музейный комплекс, расширить количество помещений и привлечь дополнительное количество зрителей и молодых художников.

Ни лекция в отеле, ни рассказ в музее не добавили здравого смысла в ситуацию. Безусловно, знать, что происходило в Нью-Йорке, в Брюсселе или Бильбао, необходимо. Опыт значимый, внесший в институциональную политику многих музеев определенные изменения, сделав их менее уязвимыми. Но этот объем знаний необходимо преломлять через призму контекста и действительности, в которой мы находимся. А контекст таков, что у нас нет институций в западноевропейском или североамериканском понимании, с миллионными бюджетами и имеющих влияние на международный арт-рынок. В действительности мы обладаем разрозненными организациями и отдельными субъектами художественной деятельности — художниками, кураторами, менеджерами культуры, которые сегодня все чаще перебирают на себя роль институций и деятельность которых больше похожа на жизнь сапрофитов. Это не особенность Ужгорода, а черта всего культурного контекста Украины. Важно не столько интегрировать или привнести опыт Северной Америки, Западной Европы или Восточной Азии, сколько переосмыслить суть музея, чем он может быть сегодня, каково его значение для развития культуры и общества. Что в музее важно и имеет значение, и как он может помочь нам избавиться от манипуляций, среди которых мы живем. Нужно признать, многие из нас научились не замечать этих манипуляции.

Безусловно, надо понимать, каким физическим пространством музей будет обладать через пять или десять лет, но также необходимо дать ответ на вопрос — что останется в этом музее от сегодняшнего дня?

Сегодня большинство директоров все еще полагается на должностные инструкции, созданные в лучшем случае в 1980-х годах. Но сегодня мы обладаем совсем иным обществом, нежели в 1975-м году. Современное общество не является таким монолитным, как это было в советский период.

Находясь в 2020 году, мы до сих пор адресуем сегодняшние проблемы тому обществу, которое существовало 30, 40, 50 лет назад… 

По моему мнению, это связано, прежде всего, с боязнью выхода из зоны комфорта и нежеланием брать ответственность. Другое обстоятельство заключается также и в том, что в Украине не так много организаций, работающих в области современной культуры и искусства, которые могли бы объединять различные ресурсы, навыки и знания, а также людей, способных культивировать глубинные знания о процессах, происходящих в обществе.

Если проанализировать мегаполис, находящийся в экономически развитой стране, мы увидим не один музей, а около десятка. Можем посмотреть на пример Нью-Йорка или Сеула. В Нью-Йорке более 10 музеев, работающих в области современной культуры и современного искусства. Такое же количество музеев мы увидим и в Сеуле. Если обратиться к опыту Киева, то вопрос организации музея современного искусства здесь стоит ровно столько, сколько существует независимое государство Украина, и это еще один пример диалога и взаимодействия, точнее дискоммуникации, длинной цепи событий, состоящей из коммуникационных разрывов. Если вернуться к опыту Нью-Йорка. Есть Новый Музей, Музей Квинса, Музей Уитни, Музей Соломона Гуггенхайма. У каждого музея своя миссия, интересы и видение. Но есть у них и общая черта: диалог и взаимодействие с аудиторией, партнерскими организациями, муниципальными властями, которые рассматривается этими институциями, как практика для институционального развития. Также каждый музей находится под критическим взглядом художников, независимых кураторов, самоорганизованных инициатив, и это дает возможность музею действительно меняться и развиваться. Что происходит в Украине? Есть несколько организаций, работающих в сфере современной культуры, их деятельность поддерживается в силу финансовых и интеллектуальных ресурсов, каждая из организаций пытается выжить в достаточно сложной экономической ситуации. Не так много музеев установили тесные контакты и связи с обществом, в котором они работают. Но всё же опыт взаимодействия имеется. Это опыт Национального художественного музея Украины (NAMU), когда люди объединились на защиту музея (речь идет об акции протестов в музее против исполняющей тогда обязанности директора музея Татьяны Мироновой — прим. авт.). Вот это положительный опыт. Тогда и работники, и общество осознали музей чем-то значимым. Благодаря взаимосвязям, которые были установлены ранее, удалось спасти музей. Если бы не это взаимодействие, в Украине появилась бы еще одна частная организация, которая бы обслуживала политические или финансовые группы. Этот пример значим для понимания того, как важны взаимосвязи с аудиторией и как музей может развиваться совместно с обществом. Другое дело, как поддерживать эти связи после того, как прошли эти кризисы, и как эти связи развивать. Мы готовы объединиться во время кризиса, но не готовы меняться после того, как этот кризис миновал.

Я также отмечаю для себя вот эту способность объединяться, когда есть какой-то общий «враг». Как, например, ситуация вокруг Кмытовского музея и дискуссия о том, что мы называем советским, работа в Шевченковском комитете, когда возникало ощущение сообщества и т.д. Но возникает вопрос, как этот опыт длить?

Ты ввела еще один пример — Кмытовский музей, который является очень важным для понимания ситуации. Проблема кроется в индивидуализме современного общества, точнее — современного художника. В кмытовском кейсе все выстраивается вокруг индивидуальностей и конфликта разных точек зрения.

Если сравнить событие, произошедшее вокруг NAMU, фактор индивидуальности не то, чтобы исчез, но отошёл на второй план. Кризис объединил, вопросы личного характера ушли на второй план, многие поступились индивидуальным интересами для сохранения общего, потому что общественное приносит возможность развиваться индивидуальному. Кризисы и конфликты дают нам возможность установить осмысленный баланс между коллективным и индивидуальным. Также мы понимаем, что во время кризиса, как и во время бури, нас может удержать только, когда мы держимся друга за друга и сообща противостоим силам стихии. С Кмытовым ситуация иная. В публичную плоскость конфликт вышел ближе к окончанию проекта, хотя основа для конфликта была заложена еще до его старта. Женя Моляр пригласила меня присоединиться к рабочей группе и предложила подать документы на конкурс заместителя директора по научной работе. Мы с ней съездили в музей. И во время поездки выяснилось что у «будущих партнеров» нет желания выстраивать диалог. Личные амбиции и индивидуальные интересы были настолько очевидны, что говорить о развитии музея было просто неуместно. Роль музея в кмытовском спектакле была определена еще до начала представления, сценарий прописан, а роли «героев» и «врагов» предустановлены. И здесь уместно перефразировать известное высказывание и сказать «Художник не всегда прав». Пример Кмытовского музея показал, насколько художники-кураторы и арт-менеджеры не готовы переосмысливать свои предубеждения для того, чтобы менять не только музей, но и себя в том числе. Если мы хотим изменить ситуацию, нам нужно критически осмыслять не только успехи, но и провалы.

Для того, чтобы длить опыт общности, инициативе необходимо перейти из социально ангажированного в социально вовлечённое состояние. Когда художник переходит в область вовлеченного, его организационная и творческая структура открывается для развития. Но когда художник входит в «творческий процесс» со 100 % знанием, как должен выглядеть конечный результат, то смысла в этом нет, поскольку нет роста ни для музея, ни для художника. Творчество все-таки сопряжено с определенной долей незнания и нахождением вариантов решения конфликтов, в общей композиции. Почему наше внимание привлекают несовершенные вещи? Мы видим искренность, с которой человек искал решение поставленных перед собой задач. Вовлекаясь в изучение предмета, мы мысленно становимся соучастником творческого процесса.

Если переосмыслить принципы творчества, то можно проявить модель сотрудничества и для сообщества, которая позволит длить опыт общности. В инициативе должна проявиться группа — организационный костяк, основная задача которого будет заключаться в координации деятельности участников, согласно общей для всех повестки. Вторая задача разработать структуру индикаторов, при помощи которой можно определить эффективность изменений и увидеть картину целиком. Немаловажная задача заключается и в разрешении конфликтов среди участников. Конфликты в большинстве случаев возникают в ситуациях, где не хватает компетенции, как правило, в таких условиях возникает процесс виртуализации, появляются ложные оценки, либо «идеализации», либо «демонизации» условий. Противоречия становятся важными источниками ценной информации. Осмысляя полученную информацию можно развиртуализировать ситуацию, внося существенные смысловые сдвиги, тем самым меняя систему. Двигаться в проблемном направлении необходимо, поскольку конфликтные ситуации отображают то, что происходит в обществе.

Если возвратиться к вопросу виртуализации современной культуры, к исследованиям психологии виртуальности, а именно к моментам, когда человек сталкивается с экстремальными условиями, — кризисными, конфликтными или непредвиденными ситуациями, то группы, поддерживающие развитие сообщества, могут предполагать, точнее, совместно выстраивать ту действительность, которую сообщество хотело бы получить. В обычных, не экстремальных условиях, организационный костяк может анализировать и систематизировать информацию о желаемой реальности и создавать предпосылки для решения проблемы, развития сообщества в необходимом для него русле.