Підтримати

Юрій Денисенков: «Тема пам’яті стала для мене необхідною, щоб зібрати докупи все, що нині розсипається у реальності, у родині, у самому житті»

Юрій Денисенков — київський живописець, народився 1985 року. Здобув освіту в Національній Академії Образотворчого Мистецтва та Архітектури (2004-2010). З 2010 року — учасник проєкту «Генофонд» артцентру Павла Гудімова. У 2019 році отримав першу премію в галузі сучасного мистецтва OBJECT CONTEMPORARY ART PRIZE 2019.

Цими днями проходить його персональна виставка «Аберація Пам’яті» в ЦСМ «Білий Світ». Куратор «Білого Світу» Єгор Анцигін та мистецтвознавиця Лара Дубовецька поговорили з Юрієм Денисенковим про пам’ять і забуття, химерні механізми людського сприймання та кінематографічні прийоми в живописі.

Чебурашка, 2020
Чебурашка, 2020

Звідки ти? Де ти народився, де навчався? Як професії батьків, можливо, вплинули на вибір твоєї професії в майбутньому, і як ти вибрав саме шлях художника?

Народився в Києві, навчався в школі досить посередньо, взагалі не мав ніякого бажання вчитися. Десь в 5 класі вирішив грати на гітарі, зайнятися музикою — до творчості тягнуло завжди. У мене батьки були з творчих професій: мама була актрисою, закінчила Карпенка-Карого, тато вчився на режисера там же, а потім закінчив у Москві Літературний інститут, поетичний факультет. Тобто батьки були у творчому середовищі, але ніколи не нав’язували нам з братом ідеї творчих професій.

Cвято, 2021
Cвято, 2021

За першою освітою я судомеханік, експлуататор судових енергетичних установок на морських і внутрішніх водних шляхах. На останніх курсах технікуму мене вже почало крити малюванням. Я почав шукати школу, мама мене у цьому підтримувала, шукала мені викладачів… Так я потрапив до свого першого вчителя Бабаєнко Миколи Миколайовича в дитячу художню школу, хоча мені на той час було вже 17 років.

Дуже тяжкі черевики, 2020
Дуже тяжкі черевики, 2020

Потім я вступив до Академії мистецтв, потрапив в ідеальне середовище, про яке мріяв, на факультет сценографії на курс Александровича-Дочевського. Закінчив Академію в 2010 році і з тих пір почав виставкову діяльність. Потрапив у «Я галерею» Павла Гудімова. Брав участь у групових проєктах, а потім зробив там свою першу персональну виставку — «Тло».

Здається, ти в той час жив у старовинному будинку на Богдана Хмельницького, в якому була стара ліпнина?

Так, там була моя майстерня. Це було спостереження за руйнуванням часу. Пам’ятаю, я ще зелений був, ідей не було. Лежав на підлозі, дивився на стелю і подумав: «Тут же люстра повинна висіти величезна, а висить лампочка!» І мене заклинило, я почав бачити ці речі всюди. Дивлюся, а тут повинна бути розетка у центрі ліпнини, проте там висить параболічна антена… Знаходиш ніби як неправильну штуку, але насправді дуже правильну, тому що вона і є час — це нашарування, навіть якщо негативне, навіть проти твоїх естетичних понять, нашаровується одне на інше і перетворюється на калейдоскоп чогось, що ми і називаємо «час». З цього вийшов мій перший персональний проєкт «Тло» у 2013 році. 

Я не знаю цю людину, 2020
Я не знаю цю людину, 2020

Твій нинішній проєкт Memory Aberration у «Білому Світі» — теж у певному роді про час, про пам’ять.

Я про це думав. Я в цілому завжди думаю про це, аналізую, нікуди далеко не йду від цієї теми. Вона мені цікава, адже мені подобається ідея «фіксації часу». В кінематографі це зробив Андрій Тарковський. Мені завжди було цікаво зробити це в живописі.

Насправді спочатку я думав про іншу виставку. Все почалось з графічних робіт під час першого карантину. Вони для мене були більше про псевдореальність. Мене цікавило питання: скільки залишилось реального в псевдореальному середовищі? Була початкова думка про це. Потім життєві обставини змінили не те що концепцію, а життя змінили. Були сімейні психологічно складні ситуації, померла мама, почалися речі, які почали хвилювати більше.

В очікуванні гостей, 2021
В очікуванні гостей, 2021

У підсумку, тема пам’яті стала необхідністю. Це не про ностальгію зовсім. Це про спроби згадати щось важливе. І ти абсолютно не можеш згадати щось важливе, тому що чим більше ти намагаєшся це згадати, тим більше віддаляєшся. Тому що після цього важливого було ще стільки всього іншого важливого, що стерло попереднє важливе, і воно стало абсолютно неважливим… Ідея в тому, що це спроба зібрати пам’ять, зібрати речі, які мене турбують, але я не можу це ніяк зробити. Намагаюся і не можу. Сама реалізація цих зшитих полотен теж… Дуже сильно все розсипалося, розірвалося не тільки в пам’яті, але і реальності, самому житті, нашій сім’ї. Спроба поєднати ці речі у картинку, яка щось нагадує. Самі полотна теж з певною історією — це обрізки моїх полотен протягом 15 років, скільки я цим займаюся. Вони валялися як щось непотрібне в майстерні.

Ти працюєш методами живопису, але переосмислюючи сімейні фотографії, сімейні фотоархіви?

Думаю, що фотографія — завжди як факт. Доказ того, що це було. Тільки завдяки цьому зображенню моя пам’ять і працює. Це відправна точка. Але коли намагаєшся увійти в цей день і згадати, пам’ятаєш щось навколо цього або поруч, а сам момент — досить нечітко. Тому і використовую фотографію, як відправну точку зображення, але немає мети перенести фотографію як фотографічний факт. Можливо, починаю як фотографію і закінчую як спробу показати, як воно видається в моїй свідомості. Це наполовину кольорове, наполовину чорно-біле зображення. Десь графічне, десь реалістичне, десь я просто пам’ятаю колір і запах, і що я можу про це сказати.

Що важливого хотів би сказати про пам’ять: мені здається, що особиста пам’ять все-таки збирається, поєднується з загальнолюдською пам’яттю. З точки зору того, як би я хотів, щоб дивилися на ці роботи — краще дивитися без якихось персоналій. Так, в основному тут моя сім’я або зображення, пов’язані з моєю родиною, але я хочу, щоб це сприймалося як щось особисте не тільки для мене, а й для когось ще.

По суті, як взагалі це відбувається за теорією сприймання: людина дивиться на картину, де кружечок, дві крапки і риска, і вона вже в цьому образі впізнає людину й разом з цим починає експортувати себе в це зображення. Це неминуче. Зрозуміло, що десь присутня твоя персональна пам’ять, але будемо чесні, ми ж не знаємо цих людей, вони для нас просто образи.

Так, я хотів, щоб це так сприймалося. Мій батько, коли це побачив, він прочитав цю історію зі своєї точки зору. Мені деякі речі взагалі було важко малювати, тому що певна моя особиста пам’ять сильно впливала. В цілому, мені цікаво, щоб кожен побачив своє дитинство і т. п.

А розкажи трохи про кінематограф, це ж частина твоєї кар’єри. Як взагалі воно вплітається в практику? Тому що попередня виставка у шоколадному будинку була про кіновиробництво, про змішання оптики.

На минулій виставці Stage, з одного боку, я намагався говорити про загальнолюдські теми, які наче турбують людину, але через призму телевізійного нав’язування та ідеалізації: ідеалізації жінки, ідеалізації чоловіка, ідеалізації форми. На телебаченні мене це дратувало завжди, воно реально цим займається — проводить тему ідеального життя, якого не існує, воно є лише на цьому екрані. Про це і був проєкт — про псевдореальність телевізійну. Робота на телебаченні для мене в якийсь момент стала не дуже улюбленою, я думав про те, що з цим можна зробити, і нарешті почав збирати матеріал для цієї виставки — це було дуже круто.

Я потрапив на телебачення десь на курсі 4-му Академії, випадково. Одна режисерка прийшла в Академію шукати локацію, вона знімала про Модільяні. Це було дуже цікаво. Після спілкування вона сказала: «Слухай, приїжджай до нас на зйомки, допоможи». Чому б не приїхати. І ми зняли фільм про Модільяні. Через тиждень телефонує інша режисерка, каже: «Ми знімаємо про Фелліні…». «Про Фелліні? Давайте про Фелліні!» Так і пішло. Це були історичні сюжети, «Неймовірні історії кохання» на СТБ, — я потрапив на цей проєкт, і він мене купив саме цікавими персонажами. В результаті засмоктало, але я не хотів будувати ніяку кар’єру на телебаченні. Звільнявся, повертався, звільнявся знову… Біля дванадцяти років так працював. Я був головним художником-постановником на Новому Каналі, потім був заступником головного художника StarLightMedia Production — ICTV, Новий Канал, СТБ (до карантину). Це робота, просто робота, важка, нервова.

Та, що пішла, 2021
Та, що пішла, 2021

Якщо кіно — це мистецтво, то телебачення — це машина. Хто скаже, що телебачення є мистецтвом, тому буду сміятися в обличчя, тому що це машина, яка стирає і забуває людей, і люди не потрібні, потрібні гвинтики машини, які будуть це робити. Кіно — це велике мистецтво, це річ, якою мене так само можна заманити. У мене багато друзів художників-живописців, що працюють в кіно, тому що вони кайфонули від цього.

Говорячи про використання кіно в моєму живописі — це певна фрагментарність, певні кінокадри, якими бачиш, але це вже професійна штука — бачити кадром. В цілому, я це завжди в своїх ідеях використовую, це мені подобається.

Стосовно речей, пов’язаних з пам’яттю в цій виставці: коли в моїй пам’яті не вистачає інформації, я це бачу через якісь кадри з фільму. У мене тут є роботи, пов’язані з фільмом А. Тарковського «Дзеркало». Картина «Та, що пішла» — це М. Терехова з фільму, і портрет мами — «Та, що наближається», образ взятий з неочікуваної миттєвої фотографії з сімейного архіву. Що мені подобається — ці речі абсолютно нічим не пов’язані, але разом створюють інший образ. Я, коли бачив біг М. Терехової з фільму, то завжди мав асоціацію з міською фотографією, тільки навпаки. У мене ці два образи з’єдналися, тому я їх використав.

Цей проєкт, напевно, найбільш непродуманий, несвідомий. Я не продумував досконально якусь ідею, воно все у мене самостійно зв’язується в результаті. 

А про палаючий сарай розкажеш?

Палаючий сарай був у моєму дитинстві майже такий, як в фільмі «Дзеркало». Але я використовував у картині «Свято» палаючий будинок з фільму «Жертвопринесення» А. Тарковського. Хоча можна було використовувати палаючий сарай. Справа в тому, що мені просто потрібен був дим.

Пожежа, 2021
Пожежа, 2021

Все, що я пам’ятаю — це дим і розплавлені банки на паркані. Це горів сарай, повний сіна, ми були у бабусі, його гасило все село. Не знаю, чесно, чому так поєдналося зображення дітей з цим палаючим будинком. Це мої внутрішні асоціативні моменти, я не можу їх пояснити. Це не пов’язано з загибеллю дітей у пожежі, це не має ніякого сенсу. Мені подобається, що багато чого не має ніякого сенсу, лише мої внутрішні відчуття.

З чого почалася вся ця серія?

Вона почалася з графічних робіт і була пов’язана з темою реального у псевдореальному середовищі. Тема реальності мене турбує, як ви зрозуміли. Я реаліст у плані живопису. Нічого не хочу сказати проти абстракціоністів, я до них прекрасно ставлюся, але мені не вистачає емоції, я не можу бачити думки в плямах. Можу побачити думку в конкретній формі, ідеї. Мене реальність турбує, мене цікавлять ці зв’язки псевдореального і реального, як воно зав’язується в людському житті. Це все цікаво: життя, смерть, дуже прості речі.

Рак, 2020
Рак, 2020

В основному залі ще є серія з трьох робіт — там рука з годинником, палить людина і портрет невідомого…

Я планував зробити три портрета невідомого, але у підсумку там один портрет відомого. Воно якось об’єдналося саме собою. Коли ти вже з напівабстрактним моментом працюєш (є голова, вухо, але зображення досить абстрактне), то… Я запланував три роботи, я думав, це будуть три голови, але у підсумку там є портрет батька. Це дуже важливий для мене момент з дитинства — як курив батько. Це дуже красивий був момент. Три роботи — одна дуже важлива, одна абсолютно невідома, одна абсолютно безглузда — людина, яка виходить, і її випадково зафіксували. У цьому є кіношність, тому що і фотографії, які я використовував: ця з сімейного архіву, а ця — взагалі невідоме зображення людини. Фотографія в принципі — це майже кіно. Коли у випадковий момент виходить з дверей людина, вона рукою махнула, але, що мені сподобалося, — на руці годинник, який зловив мою увагу. Я переглядаю, шукаю зображення, які б мене зачепили. І мені подобається там годинник, ніби найбезглуздіше зображення, але мене справді захопив цей момент.

І мені подобається, що тут немає нічого спеціального, в цій виставці. Це дивно навіть для мене психологічно.

Як думаєш, що відчує глядач на твоїй виставці?

Я постійно про це думаю, хоча, напевно, цього взагалі не варто робити. Якщо у глядача є що відчути, він відчує. Мені здається, що приблизно так пам’ять у всіх працює: наполовину чорно-біле, наполовину кольорове зображення спогадів. Як відчути мистецтво? Ось питання. Відчути мистецтво можна, тільки якщо ти або суперчутлива людина, у тебе відкриті чакри для мистецтва, або у тебе є візуальний досвід. Якщо немає ні того, ні іншого, то скажуть, що це гівно повне.

Роботи вже висять. Тобі сьогодні не потрібно буде йти в майстерню, дописувати, у майстерні з’явилося багато вільного місця на якийсь час. Твої плани на майбутнє?

Я хотів би написати шедевр, справжній (сміється). Це в глобальному сенсі. Кожен художник повинен зробити хоча б один шедевр у своєму житті. А конкретні плани — працювати. Думаю про інший проєкт давно.

Він також буде пов’язаний з пам’яттю, чи для тебе це вже пройдений етап?

Ні, я тільки скраю пройшовся по цій темі. Тема пам’яті настільки глибока, вона мене настільки зачепила, що я планую продовжувати працювати з нею. Але насправді нічого не можу планувати. Це таке безглузде заняття. Хочу зробити наступний проєкт краще, ніж попередній (сміється). Я зрозумів одну штуку: треба менше думати.

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та нажміть Ctrl+Enter.

Більше матеріалів

Как коллекционеры влияют на общество: отбирают коллекции, поддерживают художников и формируют вкус нации
1917

Как коллекционеры влияют на общество: отбирают коллекции, поддерживают художников и формируют вкус нации

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: