Ольга Жук — кураторка та креативна директорка Довженко-Центру. Вона закінчила Києво-Могилянську академію, під час навчання вона працювала у Центрі Сучасного Мистецтва Сороса. Кураторські проєкти Жук побудовані на перетині візуального мистецтва, музики та літератури. З 2011 року по 2016 була кураторкою Книжкового Арсеналу, а у 2015-му та 2016-му завдяки її адвокатуванню Україна була вперше сучасно представлена на книжковому ярмарку в Франкфурті. У 2016 році Жук працювала керівницею відділу культурної дипломатії МЗС. З 2017 року Жук є креативною директоркою Довженко-Центру. 

Світлана Лібет поговорила з Ольгою Жук про становлення її практики: від роботи асистенткою Марти Кузьми, проведення виставки Мирона Цовніра, організації концертів та фестивалів до курування Книжковим Арсеналом та роботи з законодавством України для забезпечення культурної діяльності країни у світі. 

З чого почалася твоя кураторська діяльність?

Мабуть, з чужої кураторської діяльності. Перша робота в мене з’явилася в 1997-му році, коли я ще вчилася в Києво-Могилянській академії, але вже тоді я малу потребу працювати. Я штудіювала культурологію, і мене дуже інтригувало те, що відбувалося поряд у Центрі Сучасного Мистецтва Сороса, я досліджувала кожну виставку, ходила на кожне відкриття й зачаровано спостерігала за цим ексцентричним, як мені тоді здавалося, натовпом. Мені хотілося бути частиною цього середовища більше, ніж академічного. Тож я подалася на конкурс стипендіатів до ЦСМ і пройшла відбір як асистентка виставкової програми. Тобто я тісно працювала з Мартою Кузьмою, яка на той час була директоркою галереї ЦСМ, а сьогодні є деканкою Єльської школи мистецтв. Це було справжнє менторство, яке мене багато чому навчило. Марта була кураторкою, що приїхала з США, мала не лише мистецтвознавчу освіту, а й управлінську, політекономічну, і її пошуки соціальних, політичних тем у доволі аполітичних мистецьких 90-х, спроби поглянути на мистецтво з політичної точки зору здавалися мені дуже цікавими. Оскільки вона була американкою українського походження, в неї була часта потреба перекладів та редагування текстів. Вона мені давала з ними працювати, я її розпитувала, чому щось сформульоване саме так — у такий спосіб я ніби бачила хід її думки, це для мене стало дуже важливим уроком. Я бачила всю цю «анатомію» — як формується кураторська концепція, експлікації. На той час кураторська інституційна практика, як така, ще не була надто поширена в Україні. Тож й сам ЦСМ, і різні люди, які у ньому працювали (окрім Марти, також Юрій Онух, Наталія Манжалій, Людмила Моцюк, Катерина Стукалова, Надія Пригодич, Юлія Ваганова, Олеся Островська), хоч мали дуже різні підходи до роботи, відігравали, без перебільшення, системотворчу роль. Крім того, тоді навколо вирували неформальні колективи художників — своєрідні протоінституції, що були суттєвим рушієм мистецьких процесів. Тому водночас до мене зі схожими проханнями — написати текст до виставки, перекласти, відредагувати — почали звертатися й митці, арт-критики, інші куратори. Зокрема, я співпрацювала з Інституцією Нестабільних Думок (мистецький колектив та міждисциплінарна культурна організація, заснована Олександром Гнилицьким та Лесею Заєць у 1996 році — прим. ред.) — це, фактично мій перший запис у трудовій книжці, який смішив кожного наступного роботодавця. Гадаю, саме занурення у мистецькі тексти, тісне спілкування з їх автор(к)ами вплинули надалі на мою особисту кураторську практику.

Чому тебе навчило асистування у галереї ЦСМ?

Асистування у галереї ЦСМ дало мені зрозуміти важливість кураторського дослідження та читання більше, ніж актуальної професійної літератури та критики. Марта наполягала, наприклад, щоб я читала не лише журнали — October, Art Forum, Wired, Parkett та інші, саме вона відкрила для мене інтелектуальних зірок типу Сьюзен Зонтаг, Розалінд Краусс, Поля Вірільйо, Зигмунта Баумана, яких тоді не перекладали й не видавали. Вона ж звернула мою увагу на слабкість феміністичного дискурсу в Україні, порадила прочитати есе Вірджинії Вулф «Своя кімната», Сімону Вайль, Кеті Акер. Тобто це була ще одна «академія», з паралельного всесвіту. Тоді прийшло дуже сильне усвідомлення інтелектуальної залежності людини від середовища, його неминучої обмеженості/специфічності, неспівпадіння різних систем освіти, словників, інтелектуальної історії, ідей, які ми споживаємо. Відповідно й усвідомлення потреби розширювати поле взаємодії, тестування різної оптики. В академії мені хотілося застосовувати художні прийоми до написання наукових робіт, екстремально близько до літератури, винайти свою мову, в галереї — приміряти певний філософський апарат до мистецьких творів. Щось на межі. Пам’ятаю, тоді я носилася з платонівською ідеєю метаксісу — не як формальної взаємодії, а як співпричетності, взаємопроникнення одного світу в інший, з ідеями мутації й перевтілювань, тестування кордонів — це, зрештою, й досі для мене визначальне у всьому, що я роблю. Слово «міждисциплінарність» я вивчила значно пізніше і воно мені не дуже імпонує, бо ним часто називають якраз таки імітаційні перетини й взаємодії.

Ще одна важлива річ для куратора, як на мене — балансування між дистанцією дослідника і зануренням у матеріал, його проживанням. Якщо є тільки дистанційований інтерес, на виході маємо цікаву, але стерильну розвідку, відтворення перебігу певних подій, процесів, персоналій, але поза цим втрачається щось дуже суттєве — атмосфера, живі взаємозв’язки і взаємовпливи, мікроісторії, трансформації художніх ідей. Власне, сьогодні цей підхід культивується і як би він мені не подобався, здається, це справедлива реакція на 90-і, які нічого не фіксували для наступних поколінь. З іншого боку, занурення завжди несе ризики пристрасності, звуження оптики, професійних ревнощів. Мені пощастило спостерігати, як Марта Кузьма працює з художниками, відвідує їхні майстерні, як вивчає мистецьке середовище — вона ніколи не була дистанційованою кураторкою. Саме завдяки цьому вона глибоко розуміла, над чим працює художник, і хоча вона була досить жорсткою у відборі робіт для виставок (саме через визначеність, артикульованість кураторських концепцій), я би сказала, це все ж було дружнє наближення. Її багато хто критикував саме за це, зокрема, їй закидали те, що вона працювала передусім з певним колом художників Паризької комуни, проте власне на моїх очах відбувалося й протилежне. Я бачила її пошуки й нових імен, співпраці й з художниками з геть іншого середовища. Наприклад, за часів моєї роботи вона багато уваги приділяла сучасній фотографії, окрім «харківської школи», відкрила ще чернівецьку фотографію, пізніше зробила виставку В’ячеслава Тарновецького у Corcoran Gallery of Art у Вашингтоні. Коли йшлося про виставки художників з іншого міста, ми їхали у розвідку, наприклад, у Харків, спілкувалися з усіма — як з Павлом Маковим, Сергієм Братковим, Сергієм Солонським, Борисом Михайловим, так і з зовсім молодими художниками. Відвідували студії, тимчасові поп-ап галереї, де відбувалися мистецькі інтервенції, ходили в гості додому, зрештою.

Розкажи, будь ласка, про проєкти Марти Кузьми. Який у неї був підхід у роботі?

З точки зору кураторського подвигу найбільше з усіх проєктів тоді у 1998 році мене вразив «Кримський проєкт» в Лівадійському палаці (саме там, де у 1945 році проходила Ялтинська конференція). Це було продовження легендарної виставки, яку Марта Кузьма зробила у 1994 році — «Алхімічної капітуляції» на борту флагмана ВМФ України «Славутич» у Севастополі. Я побачила, яким чином можна працювати з мистецтвом у не галерейному просторі, непристосованому до виставок, наскільки багатовимірно може вибудовуватися кураторський наратив. Марта часто намагалася залучити в проєкти експертів з-поза мистецького середовища. Наприклад, для «Кримського проєкту» запросила з Вільного університету Берліну професорку Барбару Кельнер-Хенкель — провідного тюрколога в Європі; та її консультувала щодо історії кримських татар, прочитала в рамках проєкту лекцію, яку я перекладала. До виставки були залучені й кримськотатарські художники, у тому числі ті, які займалися традиційними ремеслами. Наприклад, поряд з відомими відеоперформансами Йозефа Бойса «Соціальна скульптура» і «Я люблю Америку, і Америка любить мене», у якого була своя біографічна історія, пов’язана з Кримом, демонструвалися килими «Бойс 3000» Мамута Чурлу і Шефіко Баймамбетової, виготовлені разом з Іллею Чичканом. Там же поряд перформанс-художники Ісмет Шейх-Заде й Ахмет Аметов вели гру по факсу з принцем Гіреєм в Лондоні. Тут же проводилися лекції професорів Києво-Могилянської академії про формування образу ворога в культурі (моя ідея), музичні перформанси, вечірки. Такі кросс-дисциплінарні перетини у спробі відтворити історичний, політичний контекст місця дуже вразили мою уяву. Відтоді мене цікавлять такі практики, у яких куратор не просто щось експонує чи аналітично систематизує, а виступає як візіонер, вловлює нерв часу. Марта якраз такою й була. Зараз ті проєкти, які вона робила в 90-х, на тлі анексії Криму отримують ще один рівень прочитання. Просто дивовижно, як вона на той момент намагалася говорити про українську ідентичність, її складність саме у Криму, артикулюючи Крим. Вона мала думку, що українська ідентичність поліетнічна, і що якраз інструментарій сучасного мистецтва дуже надається до її дослідження.

Коли закінчилася моя стипендія, я зрозуміла, що жодна доступна на той момент пропозиція роботи мене не приваблює, мені абсолютно не хотілося кудись іти працювати. Мені було двадцять років. З цим інструментарієм потрібно було щось робити, провести його ревізію та оприявнити дослідницькі практики. Я придумала проєкт великої міжнародної арт-конференції, подала на грант в міжнародний фонд «Відродження» і раптом вони мене підтримали. У 1999-му році я її зробила. Це була перша в Україні профільна подія такого масштабу, на яку я запросила 40 спікерів — українських кураторів, арт-критиків, культурологів, інтелектуалів з різних країн Європи, США, Азії. Конференція проходила в планетарії Києво-Могилянської академії. Знову ж таки, це було не академічне чи мистецьке середовище, а їх перетин. Це був потужний проєкт, в результаті якого я схудла на 10 кг. Я його зробила абсолютно сама, у мене не було команди.

Яка була тема конференції?

Візуальне мистецтво 90-х років, тобто того часу, в культурному контексті 20 сторіччя. З трьома панелями: про медіа-арт і нові технології, про арт-критику, і про соціальний вимір мистецтва. Після цієї конференції один зі спікерів, якого я запрошувала, професор Національного університету Сан-Дієго, запропонував мені попрацювати в їх школі мистецтв та медіа. Я написала програму, і займалася дистанційним викладанням курсу про кіно Азії, Африки, Латинської Америки. Це був курс присвячений не стільки історії кіно, стільки тому, як кінематограф бере участь в глобалізаційних процесах, наскільки він відображає політичні та соціальні трансформації.

Хто для тебе тоді був прикладом? На кого ти орієнтувалася, як в професійному сенсі, так і в філософському?

На мої інтелектуальні смаки дуже вплинули мої викладачі в Києво-Могилянській академії. Зокрема, моїм науковим керівником був Олександр Івашина, і він завжди підтримував експериментальні теми й давав дуже багато свободи в дослідженнях. У мене, наприклад, темою дипломного дослідження була порнографія, а в кінці 1990-х для університету це було досить радикально. Мене і мого керівника намагалися схилити до того, щоб ми змінили тему, але ми вистояли. Він для мене є взірцем інтелектуальної відваги.

Який був «уклон» твоєї дипломної роботи?

Ухил був провокативний, але трохи наївний. У дипломі був й історичний екскурс, але більше теорії. Я аналізувала порнографічний погляд, його специфіку, як з’явилося поняття «непристойності» в 19 столітті, як воно трансформувалося, як з’явилися поняття еротики, порнографії, наскільки взаємопов’язані порнографія та розвиток технологій. Зараз, з горою нової літератури на цю тему я б, звісно, писала про це зовсім інакше. Мені також було цікаво, як з проблематикою тілесності працюють медіа-художники. У той же час я долучилася до фестивалю відео-арту Dreamсatcher, його кураторка Надя Пригодич запросила мене курувати його міжнародну програму. Тож я дивилася багато відеоарту, ми шукали інноваційних способів його створення і презентації. Так, з мого дослідження порногафії, наприклад, у мене виникла ідея виробувати таку форму відео-арту, як відеоперформанс. Ми з Надею запросили провести майстер-клас з відеоперформансу і два концерти культовий арт-колектив, панк-кабаре гурт зі Швейцарії — Les Reines Prochaines. Одною з його засновниць була піонерка відео-арту Піпілотті Ріст. Це дуже авторитетні художниці, деякі з них викладали медіа-арт у арт-академіях у Базелі, Берні. Цюриху. Пам’ятаю, яке це було шаленство — їх майстер-клас для наших молодих художників (покоління групи Р.Е.П., переважно), які винаходили нові вуайєристичні способи зйомки. Ми завжди багато експериментували й мене завжди приваблювала ця сторона мистецтва — кроссмедійність, пошуки нової візуальної мови.

Чи є в тебе коментарі до виставки «Українське тіло», яка проходила в приміщенні тоді вже колишнього ЦСМ Сороса? Чи цікавила вона тебе з точки зору роботи з темою тілесності? Чи співпрацювала з Центром візуальної культури?

Цікавила, але це вже було значно пізніше, я тоді вже змінила сферу роботи, якраз починала як кураторка створювати Книжковий Арсенал. Я підтримувала протест проти закриття цієї виставки. До речі, здається, за рік до неї, у 2011-му році у мене був спільний проєкт з Центром візуальної культури, ми разом з Василем Черепаниним курували виставку культового німецького фотографа та режисера — Мирона Цовніра, якого я запросила на фестиваль. Виставка представляла найкращі роботи Цовніра за останні 30 років та супроводжувалася ретроспективою його фільмів. Легендарний кіносценарист Террі Саузерн свого часу закріпив за Цовніром титул «поету радикальної фотографії». Герої його робіт — представники субкультур, бездомні, аутсайдери, інтелектуали; теми — людина, загублена у сучасному місті, «сірі» зони у міському просторі, радикальні тілесні практики та сексуальність.

Чи складно тоді було організувати виставку такого радикального режисера?

У приміщенні колишнього Центру Сучасного Мистецтва Сороса, де тоді базувався ЦВК, експонувати його роботи виявилося дійсно ризиковано. Поруч була церква, а у нас висів постер, на якому було зображено розп’яття і два панки з голою попою і пляшкою. Звісно, це було дражливо, його постійно зривали, почали надходити погрози. Ми були вимушені найняти охорону. Тоді ще не було таких погромів галерей правими, як у останні роки, тож я сприймала це досить легковажно, до кінця не вірила, що така агресивна реакція можлива. Після буремних 90-х і двохтисячних 2010-і здавалися мені дико консервативними. Я гадаю, що у 90-ті художники і куратори відчували себе вільніше, проте це була досить ілюзорна, андеграундна свобода, мистецтво того часу мало більш обмежену аудиторію і відповідно — менше загроз. Згодом ЦВК ще двічі робив проекти з Цовніром. Зокрема, Катерина Міщенко разом з ним проводила у 2013–2014 роках експедицію Україною, візуальне дослідження соціальних маргінесів у різних містах від Києва і Полтави, Одеси до Чернівців, Донбасу і Севастополя, результатом якого була виставка та фотокнига «Українська ніч». Мене надзвичайно тішить, коли я знаходжу однодумців, якісь теми, з якими я працювала, отримують помітний подальший розвиток.

Які ще проєкти ти робила?

Наприклад, курувала арт-фестиваль на Казантипі, з суттєвою складовою медіа-арту, перформансу, експериментальної музики. З часом я зрозуміла, що курування саме виставок — це не зовсім моє. Мене завжди в кураторській практиці більше захоплював етап дослідження і комунікації з митцями, швидкі ситуативні форми, інтервенції у простір, а не його освоєння, або ж навпаки, захоплювало створення нового середовища, вибудовування нової системи чи спільноти. Мені, наприклад, складно було би працювати у музеї або готувати якийсь виставковий проект кілька років.

Як ти перейшла від роботи з візуальним мистецтвом до літератури?

В якийсь момент я трішки припинила займатися мистецтвом, і пішла працювати в медіа, писала про книги і виставки в журналі «Афіша», працювала редакторкою музичного онлайн-журналу Znaki.fm. Це був період «між мистецтвом та книжками», клубного нічного життя, інколи я сама організовувала концерти і вечірки. Наприклад, привозила берлінського курда Namosh в клуб Хліб, поета Андрія Родіонова з дуетом Елочные Игрушки, потім під час Книжкового Арсеналу концерти Самое Большое Простое Число, Кассіопеї, Галі Чікіс. Курувати Книжковий Арсенал мене запросила Дарина Жолдак, арт-кураторка, яка тоді працювала у Мистецькому Арсеналі. Як виявилося, їй подобалися мої тексти. Я ніколи не була людиною з літературного, видавничого цеху, завжди була ближча до мистецтва. Тож я довго вагалася, говорила їй: «Ти що, я ж не читаю все, що є на ринку, не знаю всі на світі видавництва». Але вона мене переконала, що я маю це зробити.

Як? Які були цілі Книжкового Арсеналу?

Я погодилася курувати його лише, коли Мистецький Арсенал прийняв концепцію, яку я запропонувала — щоб це був не суто ярмарково-літературний проєкт, а міждисциплінарна подія навколо книги, яка би об’єднала різні аудиторії, зацікавлені не лише у літературі, але й у мистецтві. На початку я так і будувала Книжковий Арсенал — як компактний, міждисциплінарний фестиваль, мені хотілося, щоб він швидше формулював якісь тренди, створював поле для дискусії, приділяв особливу увагу мистецькій та інтелектуальній книзі, нон-фікшн, задавав вищі стандарти презентації, провокував появу нових проєктів і книжок, сприяв розвитку книжкового ринку, а не просто відображав його наявний стан. Саме за рахунок жорсткішого кураторського підходу та міждисциплінарного контенту на Книжковому Арсеналі утворився ширший контекст для книги, аніж це може зробити класичний ярмарок чи літфест. Для мене було важливим пам’ятати, що я роблю цей проєкт для молодого покоління читачів, я багато аналізувала, чого їм бракує, які формати, теми, імена привели б їх на фестиваль. Видавнича спільнота на початках переважно була налаштована дуже скептично до цього проєкту, але ми його розкачали. Тобто на Книжковий Арсенал почали приходити люди, які зазвичай не ходять на книжкові ярмарки, там зустрічалися різні аудиторії, тому він і став популярним.

На «Арсеналі» завжди була й музична програма.

Так, я співпрацювала з музичною агенцією «Ухо». Ми познайомилися з Олександрою Андрусик і Євгенієм Шимальським у книгарні, вони захопили мене своїм візіонерством, інноваційністю і я запросила створювати їх фестиваль нової музики на Книжковий Арсенал. Це партнерство тривало кілька років, поки їх проекту не стало затісно на Книжковому Арсеналі і не з’явилося бажання експериментувати з різними просторами. Також я співпрацювала з агенцією «Арт-Поле», режисерка Оля Михайлюк залучала письменників (Юрія Андруховича, Сергія Жадана, Тараса Прохасько), митців, музикантів, глибоко переживала з ними їх історії й створювала дивовижні вистави. Крім того, було багато «разових» акцій, інкапсульованих у літературну програму. Пам’ятаю, наприклад, як ми привезли з Фінляндії для дітей справжнього мумі-троля і організували з цього приводу дитячий рок-концерт.

Я читала в якомусь дописі про Книжковий арсенал, де ти писала про те, що важливо бути принциповими при відборі проєктів. Що саме ти мала на увазі?

Мабуть, я мала на увазі рівень якості і особисту відповідальність куратора та інституції за це. Зараз формат Книжкового Арсеналу відчутно змінився, якщо порівнювати з першими п’ятьма роками, коли я його робила. Його літературна програма, ярмарок розрослися, він став масовим, відповідно публіка дуже змінилася, а сам фестиваль став більш літературоцентричним, у нього з’явилася фокус-тема. Хоча там досі присутні всі ці міждисциплінарні елементи, ідея яких закладалася на початку, але зараз література переважає і є суттєвим ядром фестивалю. Все інше до неї ніби додається. Книжковий Арсенал у останні три-чотири роки став більш демократичним. Зараз це велика команда людей з самого «Арсеналу» плюс запрошені куратори. Кожен з них привносить щось своє, багато питань вирішуються колективно. На той час, коли я починала там працювати, в мене не було такого організаційного і фінансового ресурсу, людей, що формували контент, було реально троє — я, Юлія Козловець, Ірина Славінська. Тобто цей проект зараз став дуже інституційним в хорошому сенсі. Момент росту для Книжкового Арсеналу є великим викликом, з одного боку — бути відкритим для великої кількості людей, а з іншого боку — бути принциповим у відборі контенту, це значно складніше зараз. Щойно Книжковий Арсенал став масовим, зросла кількість тих, хто бажає взяти у ньому участь. Багато хто щиро вважає, що на книжковій виставці, фестивалі, який організовує національна мистецька інституція, має право експонуватися і презентуватися все, що не заборонене законодавством, видавці вимагають пояснень, якщо їм відмовили. Слово «національний» взагалі часто шкодить інституціям. Люди, які його бачать, часто помилково думають, що проекти, створювані в такій інституції, фінансуються з держбюджету і існують за рахунок платників податків, відповідно заявляють про своє право у них втручатися, вимагають пояснень, влаштовують кураторам справжню травлю. Це така «народна цензура» кураторської думки, що базується не на вилученні контенту, а навпаки, на його додаванні, розмитті сенсів, концепцій. Якщо інституція її приймає, вона нівелює кураторську роботу, власне це з часом може стати загрозою для всього проекту і для самої інституції — втратити обличчя, стати нецікавими для своїх аудиторій. Відповідно сьогодні великі інституції, проекти вимушені виробляти власну систему захисту проти популізму — юридичну і комунікаційну.

Можеш трохи розповісти про міждисциплінарні проєкти під час Книжкового Арсеналу?

Наприклад, коли ми співпрацювали з Олександрою Андрусик і Євгенієм Шимальским («Ухо»), то це ніколи не було в такому форматі, щоб просто «прикрасити» Книжковий Арсенал» музикою. Дуже часто буває так, що куратори, коли їх кудись запрошують, пристосовують уже те, що мають, до того середовища, місця, проєкту, куди їх запрошують. Ми на Книжковому Арсеналі завжди намагалися робити так, щоб програма створювалася спеціально для фестивалю, щоб це був новаторський, інноваційний продукт. Наприклад, з «Ухо» ми щоразу знаходили несподівані перетини між музикою та літературою, кожен їх концерт був унікальним. Наприклад, вони придумали та організували перформанс Тадаші Ендо, знаменитого танцівника в жанрі буто, за балетом «Гагаку» української композиторки Вікторії Польової, створеного на основі оповідання «Тортурипекла» Р. Акутагави. Тобто ми шукали якісь способи, щоб показати літературні історії мовами інших мистецтв. Для мене було важливим, щоб Книжковий Арсенал інспірував нові проекти, заповнював певні лакуни. Наприклад, порушував питання якості видання, книжкового дизайну, задавав у цьому для видавців вищі стандарти. Так само часто, коли я бачила, що на книжковому ринку не заповнена якась ніша, я особисто переконувала видавців звернути увагу на певні книги, переклади, обіцяла, що ми запросимо авторів на фестиваль, привернемо увагу аудиторії. Тобто я їх переконувала, що фінансовий ризик буде підтриманий з боку фестивалю. Таким чином в Україні почали видавати книги про авангард, наприклад, «Родовід» видав книгу Жан-Клода Маркаде «Малевич», почали з’являтися книги про неформальну освіту, наприклад, «Як говорити з дітьми про мистецтво» Франсуази Барб-Галь у Видавництві Старого Лева.

В одному інтерв’ю ти говориш про те, що: «куратор — це як восьмирукий Шива». Чи змінилося щось в роботі куратора в Україні зараз?

Мені здається, що інституції розвивають власну спроможність, компетенції і з’являється більше можливостей і для фінансування, і для підтримки незалежних проєктів. Проте досі у нас плутають такі ролі, наприклад, як куратор, проектний менеджер, координатор, менеджер з комунікацій, часто вони поєднуються за браком ресурсів або у маленьких проектах. На мою думку, куратор — це та людина, яка створює концепцію, певні рамки та фільтри проекту, вибудовує його смислову та організаційну архітектуру, провадить відповідне дослідження і наповнює проект сенсами, деталізує наратив, формує команду та партнерські стосунки. Якщо він починає займатися чимось ще, це або призводить до вигорання, або знижує якість, звужує можливості реалізації ідеї. Більшість знайомих мені кураторів це пережили на власному досвіді. На п’ятий рік кураторства Книжкового Арсеналу через таку «восьмирукість» у мене був момент страшенної втоми, розчарування, до того ж через його «хворобу росту» він мені вже не здавався тим проектом, який я плекала, бачення напрямку його розвитку з боку інституції не дуже збігалося з моїм кураторським, при цьому я усвідомлювала, скільки у це вкладено особистого ресурсу. Тож я собі пообіцяла, що надалі не братиму на себе функції проєктної менеджерки і піклуватимуся про відповідність власних компетенцій тому, що роблю.

Але ти ще організувала перший пристойний національний стенд України на міжнародному Франкфуртському книжковому ярмарку?

Я виступала радше як фасилітатор. Ця модернізація стала можливою завдяки тому, що я її публічно адвокатувала, різко критикувала у медіа анахронічність цієї презентації, способи її організації, компетенції Держкомтелерадіо. Якраз тоді я почала працювати у Міністерстві закордонних справ керівницею нового відділу культурної дипломатії і переконала керівництво — Павла Клімкіна та Дмитра Кулебу, що це важливий кейс для культурної дипломатії, і що поки не створений Інститут Книги, організацію таких проектів мають взяти на себе інші державні інститути. Нам вдалося зробити безпрецедентну річ — знайти на це кошти, об’єднати у організації проекту МЗС та Міністерство культури, долучити до процесу Мистецький арсенал, видавців. Також задля цього ми разом адвокатували і реалізували внесення змін у застарілу нормативно-правову базу, в постанови Кабінету міністрів України про «порядок використання коштів, передбачених у державному бюджеті для фінансової підтримки забезпечення міжнародного позитивного іміджу України», про «ефективне використання державних коштів», яка тоді забороняла підтримку участі України в міжнародних виставках, просто не існувало такого фінансового інструменту. Також ми з Іриною Шум у МЗС займалися підготовкою проекту статуту для майбутнього Українського Інституту. Тобто весь 2016 рік, за відсутності бюджету на заходи культурної дипломатії, за виключенням презентації України на Франкфуртському ярмарку, я займалася не стільки культурними проектами, як підготовкою ґрунту для їх державної підтримки у майбутньому. Це була дуже неочікувана для мене робота, колосальний досвід.

Після роботи в МЗС ти прийшла до Довженко-Центру?

Так, погодилася відразу. Після бюрократичного пекла мені дуже хотілося творчої роботи.

Яка в тебе посада?

Креативна директорка, заступниця генерального директора. Моя функція у Довженко-Центрі — не проєктний менеджмент, а передусім робота з іміджем. Зараз я тісно працюю з трьома департаментами — комунікацій, кіноархіву та медіатеки.

Ти зараз працюєш над створенням медіатеки. Яким чином ви збираєте матеріали до неї?

Медіатека, яку очолює Юлія Лесечко, з якою я колись разом робила Книжковий Арсенал — дуже важливий для мене проєкт, я сподіваюся реалізуватися як кураторка саме у ньому. Він займається питаннями дигіталізації, створенням онлайн-колекцій нашого кіноархіву, видавничою програмою, дизайном, програмою резиденцій. Медіатека — це не книгозбірня, не бібліотека. Ми не «збираємо матеріали», це функція нашого кіноархіву. Медіатеку я задумала радше як інструмент для онлайн-оприявнення нашого архіву, його доступності, для створення низки сучасних онлайн-сервісів Довженко-Центру, а також для стимулювання митців та дослідників до роботи з ним. Вона не лише про кіно, а ширше — про рухомий образ та інші медіа, які з ним пов’язані — зокрема, фотографія або навіть звук. Наприклад, зараз ми починаємо співпрацю з вініловим архівним лейблом «Шукай», який видає експериментальні саундтреки, хочемо попрацювати у цьому напрямку. Наступної осені медіатека відкриється на другому поверсі Довженко-Центру як публічний простір для освітніх подій, виставок медіа-арту, камерних міждисциплінарних проектів. Його дизайном займається архітекторка Дана Косміна, яка також працює й над іншими просторовими рішеннями у Довженко-Центрі — над навігацією, проектом реновації фасаду. Крім того, зараз ми працюємо з дизайнеркою Альоною Соломадіною над новою айдентикою Довженко-Центру.

Довженко-Центр дуже змінився, я пам’ятаю, що ти також багато говорила про Музей кіно і це також важлива була для тебе справа, так?

Так, проте він не входить у сферу мого управління. Музей кіно був ініціативою Івана Козленка, його основу заклала Марія Задорожна, а зараз його очолює Олена Гончарук. Втім, у нас всі напрямки роботи, відділи в Довженко-Центрі так чи інакше взаємодіють, так побудована структура нашої інституції. У кожного є чіткі сфери відповідальності, але ми постійно перетинаємося у кожному проекті, який ми робимо. Наприклад, перша виставка у музеї кіно — «ВУФКУ. Lost & Found» про українське кіно 1920-х — це, з одного боку, кураторська робота нашого кіноархіву, науково-програмного відділу, тобто виставку робили наші науковці — Станіслав Мензелевський, Олександр Телюк та Анна Онуфрієнко. Медіатека готувала разом з ними видання каталогу виставки, сайт vufku.org. З іншого боку — це фандрайзинг, міжмузейні комунікації, велика організаційна та експозиційна робота, втілення архітектурного проекту — все це робили музей кіно і виставковий відділ. Плюс, є ще суттєва частина роботи — це дизайн виставки, PR, програма подій, до якої долучалися інші наші колеги.

Ти унікальний для українського культурного простору куратор, ти створюєш проєкти на перетині кіно, музики, літератури.

Кіно все ж таки ні, поки не наважуюся. Я не є кінознавцем і не формую контент тих подій, що відбуваються в Довженко-центрі. Для цього у нас є науково-програмний відділ. Поза Довженко-Центром, як кураторку, мене цікавлять саме міждисциплінарні проекти, я навряд чи взялася би керувати мистецьку виставку або музичний фестиваль. Моя кураторська практика проявляється там, де мають перетинатися різні медіа і люди з різних творчих сфер.

Текст: Світлана Лібет

Портрет Ольги Жук: Степан Назаров