Підтримати

Колектив художниць Variable name про практику, мультисенсорність та інклюзію в інституціях

Валерія Карпань та Марина Хрипун є співзасновницями художнього колективу «Variable name/Назва змінна» та учасницями громадської організації «Культурні географії». Як художниці та дослідниці Марина та Валерія співпрацювали з Галереєю «Лабіринт» (Люблін, Польща), Малою галереєю Мистецького Арсеналу, NAMU (Київ), WRO Art Center (Вроцлав, Польща), Муніципальним культурним центром (Львів), SENSORAMA (Київ), FLUST (Стокгольм, Швеція), Katarynka Foundation (Вроцлав, Польща), галереєю «Артвсіт», Дніпровським національним історичним музеєм імені Дмитра Яворницького (Дніпро) та низкою інших інституцій в Україні та Європі, а також розробили посібник із практичними рекомендаціями по роботі з інклюзивними культурними програмами й просторами, який можна завантажити за посиланням

В інтерв’ю художниці та дослідниці розповідають про теми та методи, з якими працюють, про досвід інтеграції інклюзивних рішень в інституції та теоретичну базу, до якої звертаються у своїй роботі.

 

Про художню практику та колектив «Variable name/Назва змінна»

Валерія Карпань: В межах нашої художньої діяльності ми експериментуємо з можливостями розширення сенсорних вражень для комунікації у міському середовищі та при взаємодії з мистецькими об’єктами. Таким чином, наша діяльність пов’язана з дослідженнями маргінальних просторів і ситуацій та торкається питань залучення представників різних соціальних груп.

Марина Хрипун: Здебільшого ми працюємо з темами пам’яті, локальної ідентичності та взаємодії, а от методологію та медіа визначити складніше — залежно від ідеї, ми вдаємось до експериментів з фото/відео, інтерактивних інсталяцій, альтернативних освітніх проєктів, самвидаву, мистецького дослідження, співпрацюємо з професіоналами з дуже різних сфер. Як художниці ми почали працювати разом у Любліні в 2018 році. Тоді ми започаткували проєкт «Інклюзивна фотолабораторія», втім, зараз назва не дуже відповідає тому, чим ми займаємось. Я б радше це назвала, можливо, «Мультисенсорна фотолабораторія». Тодішній експеримент полягав у тому, щоб розширити можливості фотографії для людей, які є зрячими фотографами та фотографками, і для незрячих, які або вже мали досвід у фотографії, або хотіли б долучитися до неї. Нам було цікаво поєднати компетенцію зрячих фотографів і фотографок та незвичне бачення й розуміння фотографії взагалі як медіа, яке можуть принести незрячі учасники й учасниці. Коли ми працювали над цим проєктом, ми зрозуміли, що необхідно інтегрувати до нього освітню складову і дати якусь інформацію незрячим учасникам і учасницям, щоб вони були більш інтегровані в цей процес. Але також було б добре, якби вони могли піти в будь-яку інституцію, в художній музей або галерею, де познайомились би з будь-якими творами, щоб ми далі могли обговорити цей або інший новий матеріал, а також мати спільне місце, де ми могли б здійснювати цей діалог. Тому як ГО «Культурні географії» ми в якийсь момент зробили проєкт «Інклюзивної лабораторії» одним із напрямів нашої діяльності й потроху, з різними інституціями, втілюємо різні мультисенсорні об’єкти та практики, щоб зробити їх нормою для українських культурних проєктів і виробити сучасне та адекватне розуміння інклюзії.

В.К.: До прикладу, коли нас запрошують музеї, щоб ми говорили про інклюзивність в інституції, то часто від нас очікують, що ми будемо говорити про доступність простору. Проте ми починаємо говорити більш широко: про епістемологію інклюзивності, включення різних соціальних груп і соціальну справедливість. Тут важливо згадати і постколоніальну, і деколоніальну теорії й зазначити, що йтиметься не тільки про фізичний простір, а й про контент експозиції та його висвітлення в кураторських текстах і освітніх програмах.

М.Х: Через нашу включеність у роботу з інституціями ми почали помічати багато різних процесів, які є характерними для сучасних українських музеїв, галерей та організації культурних проєктів. Це вплинуло на нашу художню діяльність — у певний момент ми почали працювати з цим і як художниці. Одна з недавніх наших робіт також частково торкалася теми роботи культурних інституцій (проєкт у Дніпрі «8 Зала, або місто, що розширюється під землю та над землею»). Власне, і називається наш колектив «Variable name/Назва змінна», бо важко визначити якісь межі того, що для нас є ще мистецьким проєктом, а що соціальним. Для нас це все динамічна субстанція, тому ролі художниць, кураторок, дослідниць й інші ролі, які ми беремо на себе в цих проєктах, вони є абсолютно необхідними всі й одразу. Тож назва «Variable name/Назва змінна» наочно демонструє те, що ми можемо самі в рамках кожного проєкту визначати для себе цю роль. 

В.К: З позиції культурної географії нас цікавить, як мистецькі проєкти стають інструментом, здатним вказати на щось, що є витісненим, чи як можна за допомогою мистецької практики дестабілізувати та скасувати статус-кво естетизованої політики виробництва мистецтва і культури. Нам цікаво, як події та горизонтальні структури набувають статусу витвору мистецтва. Серед таких проєктів — дослідження художньої кооперації представників та представниць вроцлавської майтерні Miserart і галереї WRO Art Centre. У рамках проєкту, спільно з організацією допомоги людям, які мали досвід безпритульності, у Вроцлаві ми створили сенсорну площину — стіл з керамічними рельєфами,створеними під час бесід з групою відвідувачів Miserart. Цей стіл також створили люди, які з різних причин опинились на вулиці, проте в цій майстерні можуть вільно творчо співпрацювати, незалежно від того, як змінюються умови їхнього життя. Над цією керамічною поверхнею стола ми встановили сенсор, який вловлював рухи людей, що взаємодіяли з поверхнею. Кожен рух в певній точці провокує звук і, залежно від тактильного маршруту того, хто взаємодіє, аудіальний супровід створює певний унікальний ембієнт уявного міста. Інсталяція дає можливість показати нові можливості спілкування і розповсюдження знань через мультисенсорний об’єкт. 

Проєкт у WRO Art Center

Інший приклад — проєкт за участі мисткинь та дослідників Living monuments, який ми реалізували спільно з колегою Галиною Сухомудь (Київ-Відень) і Аннікою Хірскорн (Галерея Neurotitan, Берлін). Спільна робота групи була зосереджена довкола практик пам’яті й комеморації, деконструювання просторів пам’яті німецьких та українських міст щодо контроверсійних тем. Досліджуючи простори пам’яті та інституції, які займаються збереженням і репрезентацією пам’яті у Харкові, Києві, Львові, Ужгороді, Берліні й Дессау, ми використовували оптику «живого монументу» — перформативних практик комеморації. Крім того, на резиденції в артцентрі WRO ми працювали з реактуалізацією нет-арту. Це відбувалось у 2019, але несподівано у 2020 стало навіть більш доречним. Навесні ми запланували показати цей проєкт в Україні, тому сподіваємось, скоро його можна буде побачити.

Про ГО «Культурні географії»

М.Х.: У ГО «Культурні географії» разом із нами в різні часи бере участь від трьох до п’яти учасниць. Ми працюємо за трьома напрямами: перший напрям — це «Дитячі географії», другий напрям — «Культурні географії», в якому ми звертаємося до партисипативного мистецтва, поєднуємо мистецькі практики й неформальну освіту, працюємо з публічним простором, а третій напрям — «Інклюзивна лабораторія», в рамках якого ми співпрацюємо з інституціями, промотуємо інклюзивність та займаємося дизайном мультисенсорних експозиційних рішень. Наша активна зацікавленість інклюзивністю стала можливою під час резиденції в Польщі, коли ми співпрацювали з галереєю «Лабіринт». Нам пощастило отримати підтримку галереї та Люблінського католицького університету Яна Павла ІІ, в якому працює професор Боб Марек, який був дуже включений у процес. Пан Марек вже понад 30 років винаходить різні методи та приклади пояснення візуальних явищ незрячим дітям і студентам. Саме він та працівники його лабораторії нас консультували й коментували наші перші експерименти. Коли ми повернулися в Україну і почали працювати над проєктом «Інклюзивна фотолабораторія» за підтримки УКФ, ми продовжували консультуватись саме з люблінською стороною, адже на той час в Україні не було спеціалістів з необхідним досвідом та напрацюваннями.

В.К.: У 2018 році, коли ми ініціювали проєкт сенсорної фотографії спільно з керівницею освітнього напряму «Лабіринту» Агатою Шторц, там існував окремий відділ, який спеціалізувався на інклюзивній стороні проєктів галереї. Тоді цей відділ очолював Рафал Ліс (урбаніст і мистецтвознавець, досліджує польську модерністську архітектуру), який також займався адаптацією програм та створенням різних ініціатив для людей з інвалідністю. Сама атмосфера в галереї сприяла підтримці таких проєктів і, власне, нашу першу інклюзивну фотолабораторію ми реалізували коштом міського бюджету Любліна. Тобто, бувши громадянками України, ми подалися на міський грант в Польщі і через місяць отримали цю можливість.

М.Х.: Для нас тоді це було чимось нереальним.

В.К.: Для Польщі також важлива інституціональна критика. Вони, працюючи в галереї, про це постійно говорять, і це дає динамічність для взаємодії. Звісно, така відкритість до діалогу теж справила на нас враження та вплинула на нашу творчість. Саме ініціювання таких діалогів з інституціями та всередині інституцій часто є вагомою частиною наших проєктів.

М.Х.: І саме такий діалог зробив можливим наш перший спільний проєкт. Коли в глереї «Лабіринт» ми потрапили на виставку для людей із порушеннями зору, там були тактильні малюнки та скульптури, які створили діти, а для дорослих був воркшоп з фотографії. Їм видали камери з плівкою, фотограф зробив короткий вступ, потім вони гуляли містом і робили фото. Звісно, вони тільки описово знали про те, що потрапляло на їхні знімки, але ці фото висіли на виставці, тож зрячі люди могли прийти та побачити, прокоментувати те, що зробили незрячі люди, враховуючи те, що самі незрячі не мали особливого уявлення про композицію своїх творів. Ми обговорювали з командою галереї доречність такого підходу і запропонували тактильно адаптувати фотографії та обговорити з авторами. Галерея з нами погодилася і дала можливість зустрітися та поспівпрацювати з незрячими людьми. Ми залучили ще кілька фотографів та асистентів і влаштували такі фотозустрічі за фінансової підтримки міста. Було приємно не вигадувати якісь спеціальні запрошення для людей з інвалідністю, бо в галереї вже налагоджена ця співпраця. У них також відбувається багато різних подій для людей з ментальними порушеннями, кожна з яких дублюється перекладом жестовою мовою.

Про інклюзію в культурі

В.К.: В Україні ми також пропонуємо інституціям, якщо вони мають можливість, втілювати різні кроки назустріч аудиторії, зокрема запрошувати перекладачів жестовою мовою. Але ця практика не поширена, і ми ведемо довгі розмови про те, що це важливо робити, адже згодом люди почнуть приходити тому, що знатимуть, що така опція існує. Сама практика цього перекладу необхідна, бо це інша термінологія, звичка. Наприклад, Магда (перекладачка жестовою мовою в «Лабіринті») приходить навіть тоді, коли немає людей, для яких потрібен був переклад, і все одно перекладає, тому що це важливо для практики та підтримання цієї звички.

М.Х.: Так, є певні термінологічні проблеми, бо жестова мова не тотожна українській чи польській, цих мов набагато більше. Тому кожен перекладач щось своє винаходить. Важливо, щоб до інституцій долучалися перекладачі, які могли б у своїй перекладацькій спільноті обговорювати, розробляти словник специфічних термінів зі сфери культури й мистецтва.

В.К.: Після реалізації цього проєкту ми усвідомили, що нашим учасникам «Фотолабораторії» надалі буде дуже важко самостійно досліджувати твори візуального мистецтва в культурних інституціях, тому що таких опцій для них взагалі немає. Тому наступного року ми зробили проєкт «Інклюзивний EDU CAMP», і це був освітній табір для працівників культури.

М.Х.: Було 15 учасників, і ми хотіли разом із різними людьми, які працюють в культурі, обмінятись досвідом, знаннями та знайти спільні рішення. Це відбувалося в приміщенні NAMU і фінальний проєкт мав стосуватися адаптації частини музейної колекції. На практиці ми зіштовхнулись з багатьма труднощами. У команді були не тільки співробітники музеїв, а й представників організацій, які саме співпрацюють з людьми, які мають різні інвалідності. Були також художники, ілюстратори, загалом це була така команда, яка б могла ділитися своїми компетенціями. Але там ми ще пізнали іншу сторону музейної роботи й те, як музейники ставляться до своїх колекцій, як вони мислять сенс адаптації, але це вже тема для іншої довгої розмови. Звісно, є дуже круті ініціативні професіонали, але здебільшого роботи ще дуже багато.

В.К.: Ми від початку усвідомлювали, що перед нами буде ця задача. З однієї сторони, ми працюємо з рішеннями фізичної доступності, спираємось на свої уявлення щодо критичного підходу до робіт в музеї і роботи з експозиціями, а також маємо якісь позиції співробітників музеїв, що зачіпає ще одну низку проблем. Але загалом ми вважаємо цей досвід позитивним, адже команда створила прототип доступної експозиції, більша частина цієї програми відбулася в NAMU і ми працювали з об’єктами, які містяться в експозиції музею. В результаті, використовуючи різні сенсорні ресурси, ми створили різні продукти — тактильні та аудіальні об’єкти, навігаційні рішення, ескізи експозиційного дизайну та супровідних матеріалів, видали посібник рекомендацій з організації інклюзивних заходів

М.Х.: Виходить так, що першочергова наша зацікавленість все-таки полягає в мультисенсорному експерименті, але ці всі проєкти нас більше повертають до якоїсь інфраструктурної частини. Наразі у співпраці з NAMU ми створили тактильну копію найстарішої ікони з їхньої колекції — «Святий Геогрій в житії». На презентації ми показали різні рішення для різних об’єктів, обрали 5 робіт з колекцій, що охоплюють різні етапи, і які передбачають різні види адаптації, щоб максимально показати, як із цим можна працювати. Грант УКФ охопив тільки розробку, а, власне, виготовлення та інтеграцію цих об’єктів ми робимо самостійно.

В.К.: В роботі з експозицією можливі два підходи. Наприклад, у випадку з NAMU, ми створювали такий ніби тематичний маршрут, і тому ці об’єкти, що ми адаптували, пов’язані з додатковим наративом — така собі виставка у виставці.

Коли ми говоримо про адаптацію експозиції, де також є куратор виставки, то ми можемо обирати об’єкти, на яких хочемо акцентувати. Це може бути й спільне рішення, які саме об’єкти мають бути тактильними, бо це також і концептуальне значення, що саме буде проявлено тактильно, а що буде супроводжуватися аудіальними коментарями.

М.Х.: Також важливо розмежовувати доступність будівлі та доступність експозиції (в сенсі контенту). Наприклад, в українських інституціях, а тим паче в державних, є велика проблема в забезпеченні доступності простору, бо часто це історичні будівлі, що потребують ремонту, тому проводити будь-які фізичні заходи там буває складно. Але за той час, що ми спілкуємось з різними організаціями, які працюють із людьми з інвалідністю, зрозуміли, що найголовнішим є зміст та приємна комунікація цього змісту, заради якого люди захочуть прийти. Наявність умов, це, звичайно, важливо, але якщо є цікавий контент та підготовлений персонал, то людина знайде, як потрапити в інституцію. Очевидно, що кожна інституція має робити кроки назустріч доступності, але ми наголошуємо на тому, що якщо є готовий контент, то знайдуться активісти, які допоможуть. Це важливо для того, щоб процес інтеграції інклюзивності почав відбуватися.

В.К.: Завжди, коли говорять про інклюзивність, то йдеться про те, що немає якогось ідеалу, як це все має виглядати, немає кінечного прототипу ідеально адаптованої експозиції. Однак ми можемо думати про те, як багато груп аудиторій може взаємодіяти з цим об’єктом. В нашому випадку ми думаємо про мультисенсорність, а тому ми можемо думати про те, які сенсорні модальності ми можемо залучати для взаємодії з об’єктом. Тобто одна робота може супроводжуватись аудіо коментарями, тактильними враженнями, також ми можемо залучати різні тексти, які б давали різні точки зору на один і той самий об’єкт або його контекст.

М.Х.: Залежно від можливостей часових, фінансових, можна робити більш спрощену адаптацію. Це залежить від задач, які ставить перед собою куратор або інституція. Наша діяльність зосереджена переважно на тактильності, але не тому, що ми вважаємо цей досвід найбільш важливим. Для інституцій у цього є практична сторона — тактильні макети цікаві людям і з порушеннями зору, і без порушення зору, людям із порушеннями опорно-рухового апарату, з ментальними порушеннями тощо, бо це просто додаткова модальність, яка може супроводжувати візуальне зображення, але все одно забезпечує безпосередній досвід, який має потенціал відтворити це споглядання.

В.К.: Коли ми говоримо про історію музейних експозицій, то зазвичай саме постколоніальні практики в музеї передбачають важливість залучення не тільки з дистанційного споглядання, а якраз включення різних можливостей для взаємодії з об’єктами. Звичайно, що під час карантину ми почали думати про додаткові можливості для взаємодії або як, власне, вирішити проблеми заборони на тактильність, обмеження можливостей тактильної взаємодії.

М.Х.: Власне, тактильна модальність сприйняття в багатьох культурах маргіналізована і без карантину. Коли ми почали працювати з цим, в основному спирались на канадську дослідницю Констанс Классен, яка займається сенсорною антропологією. Підхід сенсорної антропології передбачає те, що в кожній культурі серед модальностей сприйняття є ті, що більш поширені, і є ті, що більш маргіналізовані. Проте в більшості культур дотик маргіналізований як такий і, власне, в західній культурі дотик взагалі не асоціюється з чимось інтелектуальним. Переважно він асоціюється з чимось ближчим до природи (а отже протиставляється до культури), з чимось тваринним, народним, що стосується зазвичай прикладних мистецтв. І це також актуально щодо заборон на дотик у музейних практиках. Взагалі, ставлення до дотику в сучасній культурі та протиставлення візуальне-тактильне є дуже показовим для багатьох процесів. Тому інтеграція тактильних досвідів розширює наші можливості говорити і про тіло, і про деколонізацію знання.

В.К.: Щодо інституцій, то, наприклад, етнографічний музей, в якому йдеться про народну побутову культуру зокрема — це менш елітарна інституція, ніж ті, в яких представлено візуальне мистецтво, до якого не можна торкатись.

М.Х.: Зазвичай ти торкаєшся поглядом, який вивчає, відсторонено споглядає, який сприймає суто інтелектуально, а все, що пов’язано з тілом, протиставляється інтелектуальному. Ми намагаємось змістити фокус від панівної візуальної культури й у своїх художніх практиках, і у своїх дослідженнях, і в роботі в ГО. Власне, поняття інклюзивності тут також актуальне, бо ми говоримо не тільки про інклюзивність, яка враховує виключення певних категорій людей, а ми говоримо в ширшому сенсі про модальності сприйняття, адже і для зрячої людини тактильне сприйняття може бути проблемою.

Проте, окрім мультисенсорності та доступності, інклюзивність, як ми її розуміємо, передбачає і перегляд наративу, присутнього в інституції, та цінностей, які вона транслює. Тут, власне, доступність поєднується з нашою зацікавленістю роботою з темами пам’яті та репрезентації маргіналізованих досвідів. Наразі ми підходимо до цього питання з двох боків — читаємо лекції з сучасних підходів для співробітників та співробітниць культурних інституцій та намагаємось розворушити застиглі проблемні питання за допомогою художніх інтервенцій.

Про теоретичну базу

М.Х.: У своїй практиці ми поєднуємо різні дисципліни, бо коли ми говоримо про адаптацію явищ візуальної культури, то, звісно, необхідно взагалі розуміти, що таке візуальна культура. Тут, наприклад, дуже помічним є Берджер та інші дослідники візуальної культури, візуальної антропології.

В.К.: Коли йдеться про освітні проєкти, то це критична педагогіка й ідеї емансипативної освіти. Також досвід перебування в Любліні дав можливість багато взаємодіяти з ідеями відкритої форми Оскара Хансена, які накладаються на ці всі підходи. Це також допомагає створювати проєкти, які передбачають залучення локальних інституцій і конкретних людей до дизайнування проєктів у публічних просторах.

Сама суть інклюзивних проєктів підштовхує до того, що вони існують на перетині різних дисциплін. Щоб враховувати різні аспекти, різні соціальні групи, необхідно враховувати певні особливості функціонування різних явищ. Наприклад, нас цікавить Community Arts and Cultural Development (CACD) — це форма публічної педагогіки, яка підіймає питання публічної історії, залучаючи контрсторітелінг для репрезентації історії.  

В рамках нашої зацікавленості в культурній географії ми розглядаємо цю дисципліну як теоретичне підґрунтя для аналізу культурних проєктів, адже вона дає можливість вказувати на простори виробництва, споживання та обмінів культурних продуктів. Те, про що ми говоримо під час зустрічей з предстанвиками та представницями музейних інституцій, включає теоретичну базу інклюзивних підходів до організації експозиційного наповнення. Це представлення контексту втілених емоцій та матеріалів, які стосуються повсякденних практик, це і є географія мистецтва. Дослідник Томас Да Коста Кауфман пропонує термін «геоісторія» на позначення перспектив критичної географії при аналізі об’єкту культури. 

М.Х. і В.К.: Загалом наразі нас цікавить поєднання теоретичних рамок, які стосуються соціологічних наук з теоріями культури та мистецтва для досліджень більш конкретних кейсів: це може бути «радикальна географія» Девіда Гарві; філософія політики і естетики Алена Бадью, Жака Рансьєра й Паоло Вірно; політика «множинності» того ж Вірно, Антноніо Негрі; сучасна феміністична теорія (роботи Юлії Крістєвої, Лінди Нохлін, Донни Харауей, Джудід Батлер) та постколоніальна критика і деколоніальні студії (Едвард Саїд, Гаятрі Співак, Гомі Бгабга та інші); сучасна урбаністична теорія (праці Джейн Джейкобс, Яна Гейла, Скотта Маккуайра, Луїса Вірта та інших).

 

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та нажміть Ctrl+Enter.

Більше матеріалів

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: