Цим текстом команда Дослідницької платформи PinchukArtCentre розпочинає серію із трьох статей про українське мистецтво доби незалежності. На прикладі найодіозніших художніх творів, знакових й недооцінених кураторських проєктів, а також поступу культурної критичної журналістики й публіцистики, ми розглянемо видозміну української художньої парадигми від реактивного методу творення мистецтва до ідеєтворення як актуального запиту новітньої історії країни.

Два методи

XX століття вирізняється особливим світосприйняттям реального, як постійної боротьби між собою та іншим, добром і злом, жагою створення нового, побудови умовних кордонів та спроби їх подолання, — існування в парадигмі перманентного протистояння. Протягом століття мистецтво виробило декілька шаблонів, за якими існувало. Ці ж шаблони з певними формальними, але не сутнісними, змінними перекочували у мистецтво незалежної України, та продовжили репродукувати старі методи й підходи в осмисленні сучасності.

Аналізуючи український інтелектуальний поступ крізь призму постколоніальної теорії відмічаємо, що радянська влада десятиліттями контролювала процеси формування філософсько-інтелектуальних кіл в Україні, та й загалом «гасила» помітні прояви ідеєтворення в українській науці й культурі. Як належить провінції, замість якої приймають рішення у центрі, мистецтво України не повинно було продукувати думки, адже займало другорядну роль щодо мистецьких процесів метрополії, себто Москви. Навіть потужні соціально-політичні потрясіння 1990—2000-х років, як то розвал СРСР, революція на граніті, шахтарські страйки, Помаранчева революція — істотно не змінили розвиток мистецько-інтелектуальної думки, послуговуючись в цілому паттернами минулих років, де превалював ілюстративний підхід, а оспівування або заперечення залишилися основними формами реакції на події.

У тексті мова піде про мистецтво періоду початку 1990-х й до сьогодні, протягом якого формується різноманіття медіа в українському мистецтві. Аналізуючи художню практику цього періоду можна чітко виокремити дві основні лінії, які мають досить сталу траєкторію розвитку аж до середини 2010-х років.

Перша має за основу формалістичні підходи й трактування художньої практики. До цього ряду належать київська мистецька група «Живописний заповідник» та дотичне йому коло художників, харківська група «Літера А», коло митців одеського художнього об’єднання «Мамаї», Володимир Будніков та інші. З одного боку, ці художники продовжують лінію авангардного мистецтва в естетиці, сфокусовані на формальних завданнях та абстрактних студіях. З іншого — в ідейному фокусі розширюють практику формалістів-шістдесятників. Експериментуючи над живописною методологією, аналізуючи матеріал, мазок, кольори, мистецька практика такого штибу залишалася в полі інтуїтивних та персональних пошуків, що не мали на меті реакцію на навколишню дійсність. Художники радше існували у герметичному мистецькому та інтелектуальному полі.

Другий блок мистецьких практик, про які і піде мова у тексті, що їх виокремлюємо як певну тенденцію, був пов’язаний із новими для пізньорадянських художників медіа, як то відео, інсталяція, перформанс, акція, гепенінг тощо, через які митці реагували на оточуючу дійсність, намагаючись найрадикальнішим шляхом відійти від заданих радянських норм та правил. До таких частково належать автори кола київської Паризької комуни, львівські художники як то Влодко Кауфман і Петро Старух, харківська Група Швидкого Реагування, одесити Анатолій Ганкевич, Мирослав Кульчицький і Вадим Чекорський та інші — загалом усі ті, хто практикували відеоарт і переймали перформативну традицію. Їхня практика за основну інтенцію мала реагування на нові політичні обставини й соціальні процеси зміною медіуму, тем й естетики. Історик мистецтва Богдан Шумилович зауважує різницю у сприйнятті традиції та специфіку протесту проти неї. Зауваження щодо львівських митців притаманне українському мистецтву межі 1980-1990-х загалом: «У них [художників] не було надмірного бажання розхитувати усталені школи чи стереотипи мистецтва Радянської України засобами сучасного мистецтва. Перформанси чи естетику нео-дада радше використовували як засоби для особистого звільнення» [1] .

Карколомно швидкі зміни в суспільстві вимагали від художників насамперед швидкої реакції, а не аналізу; закликали продукувати, а не рефлексувати. Як результат, поява доволі буквального за художнім методом мистецтва з долею епатажу, провокації й трансгресії. Відштовхуючись від вже сформованих соціально-політичних ситуацій і шаблонів, таке мистецтво зазвичай не пропонувало власні концепції, не ставило питань, але радикально працювало з вже існуючими ідейними парадигмами та реагувало на них новими методами — іронізуючи, деконструюючи, десакралізуючи дійсність. Це призводило до відображення вад і труднощів часу — наче у кривому дзеркалі.

Поняття «реакція» ми використовуємо у широкому сенсі, маючи на увазі інтенцію та форму художнього методу, а не лише реактивність як метод акціонізму чи гепенінгу. Якщо відштовхнутися від загального поняття «реакція», яке означає дію/рух/протидію, що виникає у відповідь на іншу дію чи подію, то можна виокремити базові принципи: другорядність відносно ситуації, а також форма оперативного протистояння. Це можуть бути різні медіа, від традиційної живописної картини до ефемерної партисипативної акції, але зазвичай в основі вони мають подібні прийоми, серед яких епатаж, провокація та інше.

Принцип радянського наративу, що базувався на соціальному міфотворенні, виробленні чітких правил та шаблонів, як протиставлення добра та зла, поєднання несумісних рис ідеології та розваг, надання відповідей на питання, а не провокування їх, виявився настільки тотальним, всотаним на всіх можливих рівнях сприйняття, що мистецька практика неминуче вибудовувалася через апеляцію до радянського. Підсвідомо або ні, критика радянської картини художниками репродукувала принципи, за якими ця радянська картина конструювалася. Чим є епатаж дев’яностих, якщо не зворотнім боком радянського пафосу?

Реакція в українському мистецтві

Зміна структури функціонування мистецтва з розпадом Радянського Союзу призводить до трансформації художньої практики, а не ідей та інтенцій мистецтва, яке пролонгує «радянську методологію». Монументальна, спектакулярна й перенасичена пафосом радянська картина або монумент, з розпадом ідеологічної рамки трансформуються в не менш видовищні епатажні та провокаційні проєкти. Іронія, цинізм, сарказм, абсурд, що їх використовували художники як найдієвіші засоби впливу 1990-х, нині виглядають як реверс радянської мегаломанії. Наскрізною метою всіх цих проєктів є досягнення ефекту максимальної шокованості глядача за допомогою шокінгу, абсурдизації дійсності, карнавалізації, гіперболізації, бурлеску, а загальновживаним у культурі тоді стає слово «стьоб».

Якщо радянська система конструювала структуру моральних догматів з чітким розумінням категорій доброго/поганого, правильного/неправильного, то 1990-ті стали часом відсутності яких-небудь норм моралі та з обов’язковим підважуванням попередніх. Показовим в цьому плані є робота Іллі Чічкана «Сплячі принци України» 1994 року. Автор створив її для нині вже культового виставкового проєкту «Алхімічна капітуляція», що відбувався на кораблі «Славутич» у Севастополі під кураторством Марти Кузьми. У цій інсталяції митець використав людські ембріони з мутаціями, які він запозичив в музеї історії медицини, та інсталював в ілюмінаторах військового корабля. Таким жестом художник реагував на образ військового корабля, як уособлення сили, смерті, руйнації. Цей проєкт є показовим для мистецтва 1990-х. Він оприявнює мутаційні процеси у постчорнобильському й посткатастрофічному українському суспільстві, що насамперед стало втіленням епохи трансгресивності, а також пошуком нових орієнтирів та стиранням кордонів моралі та правил в українському мистецтві.

Цю ж систему підважування норм моралі та започаткування розмови про табуйовані у суспільстві теми продовжує проєкт львівської групи Фонд Мазоха «Останній єврейський погром» 1995 року. Він відбувся у галереї Гельмана у Москві 1995 року. Акція не передбачала пасивного глядача, змушувала кожного стати активним учасником та обрати собі роль: «погромника» чи «жертви». На виставці були встановлені три могильні гранітні плити: без написів, із переліком імен жертв та зі свастикою, намальованою на іменах. Кожному учаснику видавали пам’ятку, щодо обраної ролі з переліком правил, яких необхідно було суворо дотримуватися. За правилами, прописаними у цих листівках, «жертви» не мали права залишати простір акції, користуватися туалетом без дозволу «погромників» і повинні були підкорятися останнім. «Погромники» могли вільно пересуватися та поводити себе поза прийнятими етичними конвенціями.

Ален Бадью в своїй книзі «Століття» пише, що «[XX] століття було надзвичайно ефективне в намаганні помислити […] зв’язок між реальним насильстом і видимістю, обличчям і маскою, оголеністю і маскарадою. На цей пошук ми натрапляємо в дуже різних регістрах — від політичної теорії до художньої практики» [2]. Фонд Мазоха розмиває кордони між мистецтвом та реальністю, та, використовуючи метод провокації, порушує питання вибору та відповідальності за нього.

Портрет радянського суспільства та розпад радянського тіла на культурологічний, реалістичний та семіотичний прошарки якнайкраще показав Борис Михайлов у своєму фотопроєкті «Історія хвороби» 1997—1998 роках. Безпритульні, яких знімає художник, виставляють на показ свої тіла, що від недогляду й життя на вулиці почали буквально розкладатися. Це узагальнений портрет певного прошарку радянського соціуму, який не пережив розпаду наддержави та із усередненого homo soveticus зійшли до маргінального стану. Використовуючи стратегію шокінгу, художник заганяє глядача у незручне становище перегляду неприємних кадрів, які є нічим іншим, як колективним портретом пострадянського суспільства. В проєкті немає критики, скоріше унаочнення себе як частини великого колективного тіла, що шукає себе у новій системі координат, попри нерозуміння, якою ця система загалом є.

Не менш провокативним в історії незалежного українського мистецтва стала фотосерія Арсена Савадова та Олександра Харченка «Донбас-Шоколад» 1997 року. Одягнувши реальних донецьких шахтарів в балетні пачки й театралізуючи містерію підземного світу, Савадов і Харченко підсвічують відразу декілька фундаментальних історичних та соціальних проблем українського суспільства на межі XX—XXI століть: це і невидима та девальвована праця шахтарів, шахтарські протести та економічний колапс країни у 1990-ті, і гендерна сегрегація, і закриті професійні спільноти. Усе це стає семіотичним нашаруванням балетної пачки як ширми політичного колапсу опісля подій путчу ГКЧП на заідеологізований радянською системою в 1920-ті образ шахтаря й героїзацію його праці. Буквальне поєднання імперських міфів, культурних кліше про великий балет та велич людської праці справляє порнографічне враження. Реакція художників на актуальний контекст є не тільки критикою, але і художнім заграванням авторів із соціально-політичним становищем шахтарів у другій половині 1990-х років.

Як частина проєкту Deep insider, поряд з «Модою на кладовищі» серія «Донбас-Шоколад» і нині виразно прокламує мутуючий стан та зрощення символічних систем радянських та часів незалежності, а не їх перекодування з метою переосмислення та аналізу політичного і суспільного становищ.

Соціальні колапси відбуваються в Україні з лякаючою регулярністю, і кожен із них щораз зачіпає різні соціальні прошарки та покоління. Помаранчева революція на хвилі суспільної активності проявила нову художню парадигму соціально-критичного мистецтва в особі групи Р.Е.П. та кола митців, літераторів, журналістів й культурологів кураторського об’єднання Худрада. Разюча зміна у колективній свідомості назріла вже на початку 2000-х. Цей перехідний період «євроремонтного» мислення пострадянського соціуму, прагнення не змінювати, а прикрашати й декорувати незручну дійсність, влучно підмітили та втілили у проєкті «Євроремонт» художники групи Р.Е.П. у 2010 році. Ті, що постали на українській художній сцені саме на хвилі революційних подій 2004 року, стали першим соціально-критичним поколінням в історії українського мистецтва доби незалежності. І хоча їх часто протиставляють попередникам, їхня практика також побудована на принципі реакції, попри те, що інструменти та методи, а також фокус авторів зміщується зі скандалізації, гротескності та карнавалізації дійсності у метафоричну та дослідницьку площину. Як вірно зазначає дослідниця Анастасія Рябчук, «євроремонт» як феномен в українському пострадянському побуті не лише озвучив євроінтеграційні прагнення пострадянських громадян, але й запропонував привабливий фасад не привабливих суспільних перетворень, як то росту соціальної нерівності й виникнення нового класу, що нібито «створив себе сам», а насправді став породженням радянської номенклатури та безкарних хаотичних 1990-х років [3]. Підміна українським суспільством 2000-х ідей європейських свобод та верховенства права декоративною «європейськістю» у притаманних кітчевому пострадянському смаку формах тривала аж до середини 2010-х.

2013 року в українській історії відбулися трагічні події, а в колективній свідомості фундаментальні зміни, що їх вважають причиною принципової трансформації суспільного українського мислення й трактування дійсності, — Революція гідності, анексія Криму та розв’язання війни на сході Україні Російською Федерацією під ширмою формувань ЛНР та ДНР. Події однієї зими 2013—2014 року акумулювали волонтерський потенціал та активістську самосвідомість соціуму, в той час як українська художня спільнота, зокрема представники правих та лівих політичних поглядів, стали безпосередніми учасниками подій на Майдані. Їхнє мистецтво, незалежно від ідеологічної позиції, було визначене реактивним самими обставинами. Активістські плакати, політична графіка, вуличне мистецтво, — продукт колективного автора Майдану, як влучно означив цей феномен художник Микола Рідний [4]. Однак, художнім твором, що об’єднав реактивний та рефлексивний методи, вважаємо проєкт Влади Ралко «Київський щоденник» 2013—2016. Обравши форматом нарації тип щоденникових заміток, а медіумом — акварельну графіку, Влада Ралко створила, на наш погляд, один із найпотужніших художніх творів про Революцію гідності та події зими 2013—2014 років. Миттєво фіксуючи індивідуальні та колективні стани, «Київський щоденник» став одночасно документацією та осмисленням авторкою соціальних процесів, що відбувалися в Україні й трансформували суспільство. Спираючись на персональність проживання, що й передбачає формат щоденника, Ралко пов’язала історичні події з людським тілом в його символічній та фізичній площині. Адже тіло для українського суспільства часів незалежності враз стало тим, хто не тільки щось проголошує и маніфестує, але й буквально гине за свої свободи. Художниця в потоці реальних революційних та бойових дій вписала людину в канву актуальної історії, й узагальнила локальний український досвід до загальнолюдських категорій проживання колективних травм й потрясінь. Акцент на індивідуальному тілесному, що без протиставлення вміщує тваринне й духовне, окрім іншого, є сховком внутрішніх трансформацій усього українського соціуму, що тривають й сьогодні.

Аналізувати не актуально епатувати

Німецький теолог і дослідник Йоганнес Шваліна пише, що «соціуму необхідно зберігати та інтерпретувати колективну пам’ять, щоб зрозуміти сьогодення та уявити майбутнє, а минуле має трансформуватися й стати матеріалом для нової дійсності» [5]. Перепрочитання історії, аналіз власних перемог і поразок, визнання вини та переосмислення місця індивідуальності в колективній свідомості базується на чіткому розумінні минулого, збереженні пам’яті про нього. Проте методи, якими ми осмислюємо дійсність, наш інтелектуально-аналітичний апарат закономірно змінюється з плином часу, змінами поколінь та новими цивілізаційними викликами.

Реенактмент 2019 року «Голоси любові» Арсена Савадова набув скандальності й розголосу ще до реалізації. Так і не ставши репрезентацією України на Венеційській бієнале, цьогоріч він був експонований у просторі М17. Глядач майже фізично відчуває у ньому той монументальний тиск традицій мистецтва 1990-х, яке шокувало, травмувало та не залишало байдужими. Нашарованість меседжів у нових «Голосах любові», динамічність зображуваного та експансивна інсталяційність, поряд з одночасною гротескністю й сентиментальністю, буквально дезорієнтує.

Прийоми і методи, що були органічними у часи краху СРСР і тонко демонстрували розгубленість, дезорієнтацію, мутацію суспільства, падіння норм і кордонів та на формальному рівні містили в собі критику часу — в «Голосах любові» 2019 року повторюються, перетворюючи роботу у відголосок минулого. Як зазначає у рецензії до виставки арт-критикиня Анна Калугер: «Попри самоназване новаторство, “Голоси любові” […] були ретроспективною роботою з цілком впізнаваною “савадівщиною”: мілітаризацією жіночого образу, карнавалізацією війни як такої та прийомом “іронічної соціології”, зі змішуванням поп-арту з актуальною українською політичною історією» [6]. Не відчуваючи нерву часу, нині проєкт нагадує радянську велику картину, написану в рамках політичної повістки «Армія. Мова. Віра» [7].

У своїй праці 1924 року «Революція і мистецтво»Анатолій Луначарський писав: «…агітація відрізняється від пропаганди тим, що вона найперше хвилює почуття слухачів і глядачів та впливає безпосередньо на їхню волю» [8]. До агітації ідеолог пролетарської культури відносив саме мистецтво. Розглядаючи історію XX століття стає зрозуміло, що й через 80 років методи квазі-сінестетичного впливу на глядача й соціум мають місце. Це пояснюється тим, що на ранньому етапі розриву і виходу із усталеної парадигми радянської культури була затребувана й необхідна радикальність жесту у мистецтві, безкомпромісність методів впливу на глядача, трансгресивність тем — себто агітаційність дій. Змінюючись і демократизуючись, українське суспільство рухається в бік аналізу, думки та візії, на відміну від, скажімо, російського, де радикальність акціонізму є затребуваним криком в монотонності конформної культури режиму.

Трансформація актуального художнього процесу від реакції до думки, що триває протягом 30 років незалежності, найгостріше й помітніше проявилася у конфлікті навколо конкурсу українського павільйону на Венеційській бієнале 2019 року, та стала показовою щодо зміни парадигми мислення. Опонентом «Голосам любові» Арсена Савадова був проєкт «Падаюча тінь “Мрії” на сади Джардіні» Відкритої групи, запропонований художниками як ідея, та як ідея ними втілений. Форма для авторів була менш пріоритетна, аніж концепція. Ситуація з відбором стала конфліктною ще й тому, що індивідуальні позиції учасників української художньої сцени часом будувалися на спекулюванні проблемами протистояння мистецьких еліт, поколінь чи й загалом на ніби-то не розумінні механіки втілення міждержавної культурної репрезентації.

Процес переходу від радянської моделі до незалежного державотворення й нових форм суспільно-економічних відносин триває вже майже 30 років. Протягом цього часу метод подразнення глядача задля реакції поступово змінюється методом аналізу й осмислення. Це ж і пояснює одну із причин сучасного несприйняття значною частиною мистецької спільноти методів мистецтва 1990-х років, що мали місце і вплив раніше, проте втрачають свою актуальність сьогодні. Чи доводиться нам нині говорити про зміну поколінь, чи радше констатувати початок зміни специфіки самоідентифікації українців, а з ним і саморепрезентації — поки є відкритим питанням.

З розвитком інтернету й соціальних мереж, перенасиченість системи різноманітним контентом на смаки найдикішого користувацького запиту, коли плин історії загалом пишуть не за фактами, а прецедентами інфо-приводів, і ефемерність правди стала не поетичним образом, а реальністю, — дійсним епатажем, його актуальною формою стає віртуальне дисидентство. Особливо за умов тотальної ізоляції, коли віртуальність стає заледве не єдиним засобом комунікації й соціальної активності, викликом є спроба порвати із залежністю від потоків інформації та ілюзії віртуальної присутності. Бо ж сформувалася думка, що українське суспільство нині видозмінює і перевиховує стрес від перманентної тридцятирічної кризи та болю війни. Але можливо саме зараз його трансформує свавілля віртуальної активності та ілюзія соціального впливу.

[1] Шумилович, Богдан. 1993 у Львові: трансгресії та естетичні ритуали переходу/ Zbruc, від 23.05.2019. — Режим доступу: https://zbruc.eu/node/80025

[2] Бадью А. Століття / Ален Бадью; пер. з фр. А. Рєпа. — Львів: Видавництво Кальварія; К.: Ніка-Центр, 2014. — 304 с. — С. 71

[3] Анастасія Рябчук. Євроремонт радянської душі // Р.Е.П. Революційний Експериментальний Простір. — The Green Box. 2015. — C. 200

[4] Ридный, Николай. Майдан: между искусством и жизнью/ Художественный журнал, від 27.01.2014. — Режим доступу: http://moscowartmagazine.com/issue/5/article/24

[5] Шваліна Йоганнес. Мовчання говорить. Теперішнє залишається, тільки час минає. Зміцнювати мир, осмислюючи минуле / Пер.з нім. Ольги Плевако. — К.: Дух і Літера, 2016. — С.5

[6] Калугер, Анна. Несколько мыслей о «Голосах любви» Арсена Савадова // YourArt, 2020. — Режим доступу: https://supportyourart.com/columns/golosy-lubovi

[7] Прим.: «Армія. Мова. Віра» — політичне гасло 5-го президента України Петра Порошенка. Популярності набуло під час президентських виборів в Україні 2019 року.

[8] Луначарский, Анатолий. Революция и искусство. — В кн.: Луначарский А. В. Искусство и революция. М., 1924. — С.74

Підготовлено за матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre

Галина Глеба та Тетяна Жмурко