Центральне місце фотографії Юрія Рупіна «Харків’янка» [1] відведено молодій дівчині, що стоїть на просторій вулиці міста у повний зріст у контрапості. Сірість одноманітних багатоповерхівок та типовий радянський вантажний автомобіль ЗІЛ-164 («Захар») відтіняють вільну поставу, еротичність та навіть певну зухвалість героїні. Вона курить сигарету та не дивиться в очі глядачеві: її замріяний та впевнений погляд спрямовано ліворуч. Вітер розвіює її брунатну дублянку, оголюючи перед глядачем стрункі довгі ноги. На героїні коротка сукня та модні високі чорні чоботи. 

Це був Харків 1977 року. Тоді Рупін працював фотокореспондентом, свою кар’єру фотографа він побудував саме через репортерську діяльність. Відтак, пряма фотографія створює значний корпус його робіт 1970–1980-х рр. Очевидно, «Харків’янка» — це результат подібного документального пошуку, але й водночас певний відхід від нього.

Історикиня мистецтва Тетяна Павлова пише, що у той час Рупін використовував для зйомок «ширококутник», через що виникали певні перспективні деформації, що радикально змінювали пропорції, наприклад, зменшуючи розміри голови відносно інших частин тіла [2]. На цій фотографії диспропорція також існує: акцентована постать жінки значно більша, аніж автомобіль чи будинок позаду неї. ЇЇ ноги виглядають довшими за верхню частину тіла.

«Ці перспективні спотворення, до яких додається дисторсія, характерні для радянських об’єктивів цього типу, і були носіями прихованого епатажу, стьобу, коли рука з гайковим ключем ставала монструозною домінантою “портрета робочого”», — зауважувала Павлова [3]. Ми не знаємо, чи працювала ця жінка на заводі, чи належала до технічної інтелігенції Харкова. Але не можемо відірвати погляд від неї. Вона — ніби власниця міста. ЇЇ одяг та стиль не є кричущими, але вони багато говорять про внутрішню впевненість, силу й розкутість. 

«Образ товаришок у радянській іконографії досить часто з’являвся. Спиці — знаряддя праці або вбивства. Вони — мойри. Кітч тоді був у фаворі, й це була данина кітчу», — так описував Євгеній Павлов одну зі своїх фотографій, на котрій зображено двох оголених жінок на природі. Статеві органи Павлов дбайливо прикрив, намалювавши на них зелене листя. 

Найчастіше моделями харківських фотографів були саме жінки, яких знімали переважно оголеними у жанрі ню або «актів» — так це називали харківські фотографи.

Про тілесність у харківській фотографії писали Тетяна Павлова, Надія Ковальчук, Галина Глеба, Аліна Сандуляк. Однак переважно завжди тіло розглядалося як метод говоріння про політичне та соціальне того часу, як зіставлення чогось жорсткого та сильного — красивому та тонкому. «Заява на право про жінку у фотографії була викликана і протестом проти прихованої та явної кастрації в соціумі та мистецтві», — пояснювала Тетяна Павлова [4]. 

Тіло у харківській фотографії виступало як засіб передачі думки, як тло, на фоні якого формувалося висловлювання; або пластилін, за допомогою якого створювалось повідомлення. Не було різниці — об’єктивувалося як чоловіче, так і жіноче тіло; «рідне» та близьке, чи навпаки, стороннє. Фактично, як уточнювала дослідниця Аліна Сандуляк, «оголюючи власне тіло і використовуючи його як символічний інструмент, художники прагнули розширити уявлення суспільства про людські можливості і права на вираження себе. Через оголене тіло виражався протест» [5]. Тіло людини, композиція, технічні та художні прийоми — за допомогою всього цього митці формулювали свої висловлювання, або ж, як зауважувала Надія Ковальчук, відбувалося милування крихкістю краси у формах жіночого тіла [6]. «У серіях ми дозволили собі особисте, суб’єктивне висловлювання. Коли фотографія була синонімом об’єктивності — наша позиція виглядала як виклик», — говорив Євгеній Павлов [7]. 

На фотографіях Рупіна, як і у інших авторів, дійсно багато оголеної жіночої натури, але більшість цих кадрів не можна назвати еротичними. І тим паче не можна говорити про жінку як про суб’єкта. Однак, у доробку Рупіна саме «Харків’янка» передає необхідні емоційну, еротичну напругу та драматургію. Це ледь не вперше, коли в об’єктиві камери, ти бачиш не «пластилін» у вигляді тіла, не безособову «красиву» фактуру, а саму героїню, її характер та емоційний стан. Але основною задачею було не створення психологічного портрета, а скоріш портрету, зафіксованому у певному часі. Тут варто пояснити цей феномен фразою того ж Михайлова, який вважав, що «не важливо як показувати, головне показати вчасно» [8]. У цій фотографії точно можна помітити час — він і у автомобілі позаду, і в не засклених балконах, і в брунатній дублянці, і навіть у відведеному погляді жінки. Якби ця героїня постала перед глядачем роздягнутою, в ній не було б стільки відвертості та драматичної гостроти, які пропонували час пізнього застою. Фактично, схожу думку про фіксування часу висловлює Юрій Рупін у своєму напівдокументальному романі «Щоденник фотографа в архівах КДБ». Від імені вигаданого героя фотографа він описує власну практику у такий спосіб: «На останні збори фотоклубу Рупін приніс фотографії голих дівчат, яких він знімав цього літа. Я не знаю, може ці дівчата і красиві, але на фотографіях Рупіна цього щось не помітно. Він знімає цих дівчат то в човні, то на велосипеді, то біля круглого столу в кімнаті і говорить, що він знімає їх не для того, щоб зробити красиву фотографію, а для того, щоб знайти справжню красу. Він каже, що справжня краса людини зазвичай ховається під одягом, бо одяг шиють по моді, а мода час від часу змінюється і нічого немає смішніше, ніж фотографія жінки, одягненої по моді, яка існувала десять чи двадцять років тому. А на оголеній жінці немає модного одягу, її тіло залишається красивим завжди, незалежно від того, що на нього вдягнуто [9]. 

«Харків’янка» Рупіна авторами спеціального випуску журналу 5.6. була віднесена до категорії «образу середньої людини». Акцентуючи увагу на антропоцентричності харківської фотографії, автори видання виділили тему пересічного громадянина/громадянки в окрему категорію: «Центром та змістом знімків була людина у різних іпостасях: тілесній, онтологічній, естетичній, антиестетичній […] У центрі уваги опиняється не багата, але й не бідна, не красива, але й не потворна — людина як усі з сірої маси. З однієї сторони, героїзація простої людини все ще була критичною й часто іронічною, з іншої — це було звернення до екзистенційного, глибокого боку існування» [10]. 

Андрій Сахаров у тексті 1977 року «Тривога та надія» писав так про СРСР: «Зараз все це — потворне і жорстоке, трагічне і героїчне — пішло під поверхню відносного матеріального благополуччя і масової байдужості. Виникло кастове, глибоко цинічне і, як я вважаю, небезпечно (для себе і всього людства) хворе суспільство, в якому правлять два принципи: “блат” (сленгове слівце, що означає “ти — мені, я — тобі”) і життєва квазімудрість, що виражається словами — “стіну лобом не проб’єш”» [11]. У фотографіях харківських митців 1970–1980-х рр. «пересічна людина» вже пристосувалася до таких стосунків «по блату». Не важливо жінка чи чоловік, усі ці персонажі були людьми пересічними, що, як і їхнє повсякдення, буквально ототожнювалося з сірістю. Схоже, тому фотографії того часу художники додатково розфарбовували, додавали оптичні, механічні та технічні вкраплення. Так, зокрема, у своїй дисертації Надія Ковальчук наводить формалістський приклад з практики Олега Мальованого. Авторка зауважує, що «ню в найрізноманітніших його виразах — в кольорі, у фотомонтажі, в “складеннях” [12] — стало центральним в його пластичних експериментах» [13]. Жіноче тіло, за її словами, митець зіштовхував з «ворожим оточенням міським» [14]. Подібний конфлікт був присутній і у творчості Рупіна, який у своїй фотографії «Ніч» красу жіночого оголеного тіла вводить у опозицію до моторошної урбаністичної ночі. 

Аналізуючи жіночу тілесність у харківській фотографії, слід поглянути на серії робіт Романа Пятковки. Його цикли з жінками, створені наприкінці 1980-х — це відьми, які біснуються у комунальній квартирі. Проте ця біснуватість є лише показовою. У його оптиці теж виникає конфлікт, однак він стосується інтимного та публічного, а точніше репресованого  приватного в середовищі тотального радянського публічного та комунального контролю. «Треба розуміти, що в той час відсутність фотостудій призвела до освоєння приватного простору, коли малометражні квартири стали полігонами нашої творчості. Як наслідок, предметом відображення і предметом дослідження стала особисте і навіть інтимне життя», — говорив Пятковка [15].

Для Пятковки, тіло — це також засіб та спосіб, за допомогою якого митець вибудовує будь-яку історію: про війну, про еволюцію, про філософію.  «Я працюю з оголеним тілом, але це не означає, що воно завжди має бути еротичним і сексуальним. Я просто створюю з тіл свою знакову систему, свою семантику», — додавав він. 

У творчості Михайлова внутрішня драматургія була «провідником до усвідомлення абсурдностей публічного». Його роботам властива іронія, що межує з болем та надривом. Інайчастіше ці надрив та абсурд проявлялися саме через введення у фотографію пересічної людини, переважно жінки. Такою промовистою була жінка у «Червоній серїі» Бориса Михайлова, що сіла без трусів на червоний радянський прапор. Вона також пропонує поглянути на себе через емансипований образ «революціонерки», яку держава довела до такого «наркотичного» стану. 

Пересічна людина часів СРСР опинилася  у 1990-х не надто підготовленою до нових товарно-грошових зносин. З одного боку, жінка перехідного періоду відчайдушно підлаштувалася до цих змін та стосунків. З іншого, вона стала жертвою, в її образі з’явилися трагічні риси та біль особистої втрати чи зламу. Якщо раніше трагізм у харківській фотографії зчитувався  як неможливість протистояти системі, як покора чи апатія, то драма 1990-х — це глибока особиста та соціальна травма, яка проявилася у період політичної дихотомії. У 1990-ті оголеність перестала викликати подив, тіло — сприйматися пластиліном для формулювання суб’єктивного бачення; воно переосмислюється, як товар. Хоч поки ще не як інвестиція, що буде пізніше. Тілесне нікого вже не дивує та викликає геть інші емоції. Учаси дикого капіталізму, тим паче не йдеться про жіночий емансипований образ, який ми бачимо у «Харків’янці» Рупіна.

Схожою за характером є героїня фотографії з «Архівної серії» Євгенія Павлова, створеної випадково на одній з харківських кухонь. На знімку зображена жінка, що сидить у відвертій впевненій позі. Вона одягнена, але через розстібнуту кофтину видно мереживо її спідньої білизни. Ця жінка чи то займалася музикою, чи то працювала у театрі. Зрештою, Павлов її більше ніколи не бачив. Фотографія зроблена у не зовсім характерній для митця документальній манері і трохи вибивається з візуального ряду його робіт 1990-х рр. Однак через цю нетиповість вона яскраво резонує з темою пошуку нових героїв, який відбувався на початку нового десятиліття. 

Уже іншу оптику пропонує Сергій Братков у своїй серії «Принцеси» (1996), у якій він зробив портрети жінок, що зверталися до репродуктивного центру. «Всі вони дуже хотіли мати дітей. Це про те, що всі мріють зачати від принців, а виходить — від солдат», — коментував якось Братков [16]. Що  провокує у портретах? Сама тема репродуктивного насильства та стигматизації бездітності (існував, навіть, податок на неї) була для пострадянського суспільства травматичною. Епатує не те, що ці жінки сидять, знявши трусики, а те, що вони відверто вирішили заявити про свої особисті проблеми. В інтерв’ю художник розмірковує щодо зміни парадигми: якщо за радянських часів були персонажі, то у 1990-ті з’явилися герої, нині герої скінчилися й сучасне мистецтво рухається до колективності та абстракції. Принцеси Браткова — це ті нові героїні, які не побоялися показати своїх облич та заявити про болюче для них питання материнства. Вони говорять про сексуальне та тілесне через глибокі соціальні проблеми. 

Однак, повертаючись до «Харків’янки» Рупіна, її внутрішньої свободи та відкритості, постає питання: куди зникла ця жіноча впевненість у собі? Чому героїні Перебудови, 1990-х та нульових втратили ці риси? Тут можна говорити і про відсутність активних авторок-художниць у місті й про самий його характер. «Кожне місце має свою біохімію. Ось ми з води складаємося. У Харкові вона дуже жорстка. А там, де жорстка вода, напевно, є підстави і людям бути більш жорсткими», — коментував Павлов у приватній розмові. 

Своїми впевненими  жестами, сміливими думками та ідеями з загального чоловічого світу вибивається лише Віта Михайлова, яка на початку 1990-х брала участь у діяльності «Групи швидкого реагування».

Певну схожість із героїнею Рупіна ми бачимо набагато пізніше, у роботах харків’янки зовсім іншого покоління Аліни Клейтман, зокрема у її циклі відео «Супер А» (2014–2015), де провокація стала художньою стратегією. Героїні Клейтман — це «жінки, які біжать за вовками»: хтонічні, емоційні, жорсткі, владні, безапеляційні. Як зауважувала сама авторка, вона «зчитує» їх з соціальних кліше, з власного досвіду, зі спостережень, з масової культури та ін. Персонаж Клейтман — це пострадянська жінка, яка вирвалася зі стосунків «по блату» і більше сконцентрована на собі та власній вигоді, власному спокої та збагаченні. Якщо поряд із нею опиняється чоловік, то його позиція завжди незначна та нікчемна. В образності Клейтман стільки ж провокації, як і в роботах харківських фотографів, але на відміну від них, вона не обирає жіноче тіло у якості формального протиставлення до міста, системи, політичного укладу, — вона разом зі своїми героїнями власним тілом і роботами готова протистояти зовнішнім проблемам. Ця внутрішня потреба боротьби, очевидно, є ще й відповіддю, викликом суспільству, яке й досі перебуває у патріархальному вимірі та часі політичних пертурбацій. 

До 1990 року на фотографіях харківських митців жінка фактично відсутня. Адже, попри те, що моделями часто виступали саме жінки, фотографів більше цікавило їхнє тіло, яке вони використовували для створення власних історій, передачі теми та ідеї. Те, що один з авторів харківської фотографії назвав створенням своєї знакової системи з тіл, сьогодні прочитується через феміністський дискурс як об’єктивація жінки. Натомість, жінка як героїня з’являється у фотографіях харківських митців на початку 1990-х років, коли автори перебували у пошуку нових тем, героїв та образності. Крім того, це час, коли жінка стає співавторкою колективних творів та бере активну участь у творчому процесі. І лише у нульові художниця змогла сміливо заявити про себе, створюючи індивідуальні провокативні висловлювання. Характером своїх робіт та норовом Аліна Клейтман логічно продовжує харківську естетику, розширюючи її за допомоги феміністичного дискурсу та тематики. 

[1] У журналі 5.6 ця фотографія згадується як “Без назви”. Див. :  5.6. [журнал]. — травень 2012. — №7. — С.44

[2] Павлова, Татьяна. Харьковская школа фотографии: Юрий Рупин / Татьяна Павлова // ArtUkraine. — 10.11.2015. — (доступно 1.10.2019)

[3] Там само.

[4]  Ілюшина, Тетяна. З ранніх років группи Час / Тетяна Ілюшина // Парта. — 1996. — №1. — С.49

[5]  Сандуляк, Аліна. Оголене тіло як політичний жест: Харківська школа фотографії у містах України / Аліна Сандуляк // Лівий берег. — 16.08.2018. — (Доступно 01.10.2019) 

[6]  Ковальчук, Надія. Джерела Харківської школи фотографії: група «Время» (1971-1976) та її контексти, концепція множинної фотографії (переклад з французької Надії Ковальчук). Магістерська робота, керівник — Гійом Льо Галль. Університет Сорбонна. Париж. 2018. (На правах рукопису).

[7]  Сандуляк, Алина. Харьковская школа фотографии: Евгений Павлов. / Алина Сандуляк // ArtUkraine. — 16.09.2015. — (Доступно 01.10.2019) 

[8]  Фраза з одного з аркушів серії «Незакінчена дисертація». 1984-1985. 

[9]  Рупин, Юрий. Дневник фотографа в архивах КГБ. — (Доступно 01.10.2019)

[10]  5.6. [журнал]. — травень 2012. — №7. — С.44

[11]  http://www.sakharov-archive.ru/Raboty/Rabot_35.html 

[12]  Йдеться про метод накладання одного кадру на інший.

[13]  Ковальчук, Надія. Джерела Харківської школи фотографії: група «Время» (1971-1976) та її контексти, концепція множинної фотографії (переклад з французької Надії Ковальчук). Магістерська робота, керівник — Гійом Льо Галль. Університет Сорбонна. Париж. 2018. (На правах рукопису).

[14]  Там само.

[15]  Иванцив, Анастасия. Это не Playboy: как фотограф Роман Пятковка рассказывает истории обнаженным телом / Анастасия Иванцив, Роман Пятковка // Українська правда. Життя. — 11.10.2017. — (Доступно 01.10.2019)

[16]  Деготь, Екатерина. Сергей Братков: «Тема гадости становится главной» / Екатерина Деготь, Сергей Братков // Colta. — 03.07.2008. — (Доступно 01.10.2019)

Підготовлено за матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre