Цей текст написаний учасницями та учасником третього набору Кураторської платформи PinchukArtCentre по закінченні навчальної програми, яка тривала з жовтня 2019 до березня 2020

Дисклеймер

Мнения озвученные в данном тексте являются оценочными суждениями и не направлены на возбуждение ненависти, вражды, какого-либо уничижения достоинства человека, равно как и группы лиц по признакам пола, расы, национальности, языка, происхождения, отношения к религии, недееспособности, а также принадлежности к какому-либо художественному течению или направлению.

Текст является результатом пятимесячного обсуждения и проживания ситуации в искусстве Украины и несёт в себе отпечаток каждого/ой из авторов/ок. Валерия Карпань, Антон Усанов и Настя Хлестова высказали свою точку зрения по теме доступным ему/ей способами. Таким образом, текст является не единым полотном, но диалогом между тремя авторами/ками. 

Мы предлагаем читателю/льнице вступить в этот диалог.

Ти позер чи декадент? 

Сучасне українське мистецтво, яке постає з культури, виплеканої натхненним спогляданням руїн місць і ситуацій — детерміноване бажанням ділитися своєю тугою. Тому погляд українських художників/иць, які працюють з соціально-критичними темами, одночасно направлений на гіпнотизуюче видовище процесів розпаду. Проте подібна ситуація завмирання перед руйнацією не тотожна занепаду сучасності. Можливо, йдеться навіть про створення умов для такого існування, яке б відповідало моральному імперативу і глобальним гуманістичним цінностям. 

У ситуаціях криз, коли відбувається занепад традиційного символічного порядку, мистецтво сприймається як етичне зусилля, а не практика створення нових сенсів. Це зусилля направлене на проголошення радикального протесту проти домінуючої соціальної реальності через політизований соціально-критичний вислів. Таким чином протест виходить за межі повсякденного життя, перетворюючись на художні жести і об’єкти. Чи доречним в таких умовах може бути мистецтво, для якого естетичне дистанціювання є умовою існування? Чи може таке мистецтво зберегти революційний потенціал?

Сьогодні художникам/цям цікаві особисті і колективні спогади, проекти модернізму, наслідки колоніалізму і тоталітаризму. При ретельному вгляданні у руїни можна навіть помітити їх перехід у динамічну матерію. Ці процеси активізуються ностальгією, згадками про зустріч з катастрофами недавнього минулого, яке інфікує теперішнє і майбутнє. Проте у випадку з «руїнним» мистецтвом виявляється, що воно декларує високу цінність етичних задач, працюючи з травмами і пам’яттю, і в той же час завмирає у спогляданні руйнацій. Адже естетична дистанція, що виробляється практикою споглядання катастроф, передбачає призупинення взаємодії між виробленням форм мистецтва і впливом на аудиторію. 

Присутність сучасних руїн (будинків, парків розваг та цілих міст), доступних для відвідування нашими живими тілами, маніфестує присутність вимирання, що потрапляє у нашу реальність. Переживання туги за майбутнім серед руїн сьогодення — дивовижна форма подорожі часом. Ніби мандруючи музейними кімнатами ми отримуємо можливість споглядати наслідки катастрофічності сьогодення, торкатись їх. Документування і взаємодія з руїнами через мистецтво ніби дає можливість вхопити образ власної смерті, поки ми ще живі. 

Доля українського тужливого естетизуючого погляду розгортається на тлі руїн, в стані направленого, перетворюючого очікування (longing). Така «перетворююча туга» створює умови для дисенсусу, тобто естетичного розриву, розрізнення, про який говорить Жак Рансьєр [1]. Саме цей розрив дає можливість встановлення особливої форми роз’єднання домінуючих владних зв’язків, оприявнює панівний символічний порядок. Цей розлом виникає у просторі між відносинами художнього твору (який базується на художньому умінні) і суспільними здачами, роблячи чутною мову тих, чиї голоси звучали какофонічним нашаруванням звуків.

ЕНТРОПІЯ 

Европейская культура часто подпитывается меланхоличным умонастроением, которое питает его много веков. Подобную чувственность замечают и в украинских литературе и искусстве, где неким остаточным неизменным геном присутствует «туга», грусть. Она проходит от эпохи к эпохе, то прячась между главных слов и проскальзывая без приглашения и даже незаконно, то выходит властительницей, покоряя всех вокруг.

Для виходу за межі хаосу і ентропії, пропонуємо звернути в бік від оптики упорядковуючого світ суб’єкту західноєвропейського просвітницького типу. Припустимо, що цей стан перетворюючої туги сам по собі є особливою формою існування. Адже руїни і занепад не ізольовані від інтенсивного, буденного, вітального —  вони є частиною навколишнього середовища та екології. Вони визначають ландшафт, можуть впливати на процеси утворення нових форм життя. Так само тужливий погляд, направлений на безкінечну дорогу, яка розгортається українським степом — це активний елемент матерії, який фрагментує її частини, рекомбінує їх.  

Вальтер Беньямін (в «Über den Begriff der Geschichte») описував пошкоджені структури як щось більш глибоке, насичене знаками і інформацією, в порівнянні з чим цілісні форми видаються плоскими образами. Візерунки від тріщин руїн  — це символи насильства, які стають доречними при теоретизуванні про насильство у сучасній теорії і історії мистецтва. Тобто вся мистецтвознавча історіографія пронизана руйнівним насиллям, тому дослідники відчувають неабияке задоволення, коли отримують доступ до руйнівних зморшок мистецьких артефактів. Досліджувати знаки тужливого мистецтва  — означає бути дослідником/цею-декадентом/кою. 

ІСТОРИЧНИЙ КОНТЕКСТ І УКРАЇНСЬКИЙ ТУЖЛИВИЙ ПЕЙЗАЖ

Рассмотреть украинское искусство как условно целостную историю, которая движется может и не к какой-то явной цели, но обретает специфические черты, проглядівающие только постфактум, спустя время и пространство. Прошить осколочные элементы прошлого еще одной нитью подобий и различий. Неизменно присутствуя и в украинской культуре «туга» то таится на дне, то прорывается наружу и заявляет о себе в художественных течениях, стремящихся к декадентскому упоению  упадком, разрухой, руиной, отрицанием и т.д.

Розвиток естетики руїн в Україні від ранньої модерної епохи до сучасності супроводжує явище «туги», візуальне представлення якої окреслене творами художників/ць витончених занепадницьких настроїв. Обидва поняття універсальні і наближені до негативної естетичної цінності — «низького», тобто такого, що тяжіє до зникнення, витіснення. Проте низьке і руйнівне, як вважає Жак Дерріда, є позитивним явищем, адже коли об’єкт перетворюється на руїни —  він демонструє глядачам свої внутрішні протиріччя. Саме наявність руйнівних, негативних форм культури сприяє структуризації суспільства, подоланню хаосу і встановленню нового порядку. 

Для позначення українського історичного контексту цих явищ, ми звернулись до прикладів зображення руїн, дороги, туги в живописних, літературних, і музичних творах. Український пейзаж — це шлях через степ, який століттями долали різноманітні геополітичні суперструктури, прямуючи через Україну до європейських міст-столиць. Нестабільна історія, що супроводжує український хвилястий горизонт, нагадує рідину, що розливається в ширі Дніпра. Лінії, що коливаються, порушують звичний європейський порядок побудови оптичних парадигм, найважливіша з яких — так звана лінійна перспектива. Використання горизонту для визначення власного місця та відношення до оточення — надійний інструмент для обчислення позиції мореплавців і митців. Він дає відчуття орієнтації, тим самим уможлививши колоніалізм і поширення капіталістичного глобального ринку. 

На формування традиції українського тужливого погляду на руїни вплинула європейська зображальна  традиція, для якої період захоплення руїнами припадає на XVIII ст. Художники/ці подорожували у пошуках руїн і мальовничих пейзажів, створюючи такі твори, які б сприяли активізації «тужіння». Мотиви зачарування процесами розпаду і руїнами зустрічаються у творах Григорія Нарбута, Тараса Шевченка, багатьох передвижників, творах Лесі Українки. Проте складки хітонів святих у Пінзеля — це релігійне возвеличення витонченої тужливості. У скульптурах розіп’ятого Христа, а також у багатьох стражденних християнських фігурах різноманітних святих і мучеників, Пінзель вдається до натуралістичних зображень гострих фізичних і душевних страждань виснажених тіл (часто у непритомних станах). Так само Гоголівські закинуті пейзажі романтизують процеси руйнаціЇ. У повістях присутні ліричні відступи, сповнені картинами розпаду і степів, де образ могил уособлює тугу сучасності, яку активізує мінливість світу. 

Щоб краще зрозуміти витоки і характер візуальної репрезентації руїн, ми пропонуємо звернутись до німецького слова «ruinenlust», який позначає особливу «чуттєвість до руїн», суміш захоплення і романтичної похмурості як трансісторичну емоційну реакцію на руїни. Для прикладу, підвищена чутливість до споглядання руїн властива погляду археологів в часи великих археологічних досліджень ХІХ століття. Це були часи масового замилування результатми розкопок Помпеїв, стародавньої Трої, скарбами еліністичної культури. 

Інші витоки, але той же характер має чуттєвість до руїн, властива  свідкам Другої світової війни. У 1953 році романістка і критикиня Роуз Маколей написала, що ці «нові руїни» ніколи не можуть досягти естетичної дистанції класичних або середньовічних решток. Але навіть у розпал конфлікту багато митців повернулися до теми розпаду, щоб знайти шляхи примирення з сучасною війною. Погляд «ruinenlust» присутній і в зображальній традиції українського ландшафту. У тужливому пейзажі представлено залишки тоталітарних епох і репресивних правлінь, а також сучасні війни та конфлікти на сході. В сучасному українському тужливому пейзажі глядач може віднайти артефакти катастроф, які пов’язані з конкретним часом і місцем, але вказують на те, що (і хто) лишається прихованим, невидимим.

СУЧАСНЕ ТУЖІННЯ ЯК СТИЛЬ ІСНУВАННЯ

В увековечивании руины украинское искусство вновь обращается к его меланхоличным настроям, которые то выходят на поверхность и проявляют себя с полной силой, то вынуждены скрываться под видом чего-то еще. Сегодня меланхолия не должна скрываться под видом живописи руин, критики социально-экономического порядка или чего-либо  другого, но должна стать явной. Вернее, она должна изображаться через что угодно,  считываема и видима. Революционный потенциал сменяется меланхолией. Революции заканчиваются и ждут новых исторических моментов всплеска, а меланхолия вечна и присутствует с нами всегда. Именно вскрытие ее потенциала может привести к новому искусству. 

Особлива риса туги пострадянських країн — мрія про ідеальний світ, який існував на Заході. Спраглість за нормальністю втілена у фантазіях про європейське минуле, дистанційоване споглядання руїн якого викликає відчуття тимчасового переміщення і є джерелом тривожного захоплення. Проте «руйнівний» погляд може бути інтеріорізований, переглянутий або переозначений через переживання спільних досвідів. Борис Михайлов створює серії чорно-білих фотографій («Солоні озера», «Біля землі») — часто затертих, частково пошкоджених. Аналогові технології виготовлення цих фото представляються частиною радянського ритуалу, а самі зображення нагадують ретроспекцію різних досвідів спільного існування. Художник зображає стан загальної (спільної) «в’язкості», через який кожна/кожний віднаходить свою причетність до спільного руїнізованого часу.

Руйнація модерністичних архітектурних мрій представлена у проекті-дослідженні радянського модернізму «Київпроект» (2013) групи «Група Предметів» (Олександр Бурлака, Іван Мельничук, Влад Голдаковський). Подібні роботи показують руїни як такі, що далекі від погляду, байдужого до соціальних відносин. Підкреслює їх пустоту в інтересах естетичного досвіду.

Олена Субач у своїй фотосерії «Армагедон — метеорит Бердичів насувається» (2017) переосмислює майбутнє, яке могло б відбутися, якщо причиною глобальної катастрофи став би метеорит, названий на честь рідного міста астронома з Бердичева. Про сподівання людей у невеликих містах України, постійне очікування: дива, пришестя, падіння зірок і метеоритів.

Художник Нікіта Кадан звертається до об’єктів-реліквій, які перетворюються на портал, що веде у політичну історію, марковану гібридними війнами і протиріччями.  Погляд художника, втілений у графіці і інсталяціях («Одержимий може свідчити в суді», «Плани з пилу», «Зауваження до архівів», «Нерозділиме») передає відчуття споглядання руїн політичного і економічного модерністського проекту. В роботах Нікіти історичні артефакти і документи одночасно вказують на ідеологічні конфлікти і протиріччя, проте у потоці цього критичного напруження  розгортається декадентське тужіння. Об’єкти, представлені в графіці і інсталяціях художника, нагадують нам про нашу власну кінечність. Адже незалежно від того, скільки нових об’єктів ми виробляємо, споживаємо та викидаємо, вони переживуть нас та цілі, для яких ми їх створюємо. Хоча кінець нашої власної історії це щось неминуче, він залишається остаточно не уявним, переходячи до категорії піднесеного. 

Сучасні українські художники досліджують місця як чутливі зони, що реагують на економічні коливання. Погляди митців направлені на лімінальні зони, які нікому не належать. 

Художники Рачинський і Ревковський звертаються до символізму ентропії.  Вони працюють із заплутаними часовими і просторовими рамками, де час закручується у вузли і петлі, адже ентропія стосується не лише сучасного, але й майбутнього. Уникаючи експлуатації та тривіалізації економічної боротьби та занепаду, художники колекціонують реальні і вигадані архіви руйнації індустріальних зон між пострадянської і неоліберальною історією. 

Катерина Бучацька у своїй роботі «Рекорд болю» грає з часом, медіа, геологічними утвореннями і звертається до тем, які пов’язують археологію через скульптуру.  Покриті лавою залишки палеонтолога і скам’янілості кістки динозавра підштовхують глядача до розмірковування про доісторичний менталітет, який передує витокам антропоцену ще в період неолітичної революції, тобто вісім тисяч років назад. Такий спосіб мислення протистоїть антропоцентричному дискурсу, в рамках якого антропоцен не підтверджує свою гуманістичність в умовах складного сьогодення. Свідченням цього провалу є сучасна ситуація, яка склалася на фоні пандемії. Антропоцентрична оптика передбачає, що витоки пандемії походять від наших стосунків із навколишнім світом, а гібридні утворення внаслідок дій людини мають бути злагодженими з глобальними процесами. Коли існує економічна, соціальна, правова, медична, екологічна нерівність — це призводить до руїнізації. Тому ідея колективного вимирання людства в умовах соціальних і економічних змін супроводжує антропоцентричний дискурс. Образи заростання флорою і вкривання лавою місць капіталістичних відносин підштовхують нас одночасно до архаїчного і до футуристичного способу міркування. Відповідно до цих альтернативних сюжетів майбутнього вплив людства може бути нівельований на користь органічного, ботанічного життя, яке не належить до людської історії чи культури.

Какой ты декадент/ка 

а) Леся Украинка

б) Никита Кадан

в) Тарас Шевченко

г) Кассандра

ВИРОБЛЕННЯ МІСЦЯ

Часто сучасні художники/ці досліджують руїни промислових об’єктів, зазирають за паркани, що прикривають хаотичність міської інфраструктури, соціальну нерівність, корумпованість. Митці, які працюють у полі подібних досліджень, потрапляють до категорії політичних/соціальних активістів. Проте з уваги вислизає декадентський характер таких практик, момент замилування руїнами.

Цей дискурс тужливого погляду надає фізичним просторам глибокого значення, адаптуючи наше сприйняття до різних досвідів, особливо в місцях травм і глибоких потрясінь. Відповідно до авторки терміну «ландшафти травм» (traumascapes) Марії Тумаркіної — травма міститься не в події як такій, а в тому, як ця подія переживається, а також як досвіди минулого відчуваються з плином часу. Інтенсивність переживань може не слабшати протягом зміни поколінь, а це означає, що для споглядання травматичних ландшафтів погляд вкорінюється у своїх особливих тужливих рисах.  

Сучасне критичне мистецтво продукує художні вислови, які вміщують танатологічні мотиви, естетизують занепад. Водночас художники/ці працюють над виробленням «місця», де кожен/кожна могли б залишитись на самоті зі своїми власними переживаннями. 

Відчуття туги при спогляданні українського ландшафту виникає при марному намаганні вловити природу змін пейзажів, це відчуття «туги за домом, коли ти вже вдома». Перетворюючий потенціал тужливого очікування стає у нагоді при розгляданні сучасних руїн, адже вони відображають стан нашого власного часу, що дає можливість наблизитися до розуміння неоднозначного майбутнього.

Сегодня мы можем наблюдать как большое количество художников становится на путь социальной тематики. Они обращают внимание на разруху архитектурную, урбанистическую, идеологическую, моральную, исследуют экономические явления или особенности восприятия и т.д. Эта тенденция, конечно, понятна, ведь обилие революций подстегивают к политизации искусства, которое романтично представляет свои идеалы существования в обществе будущего, куда все стремятся.

Однако такая ангажированность искусства таит в себе и другие мотивы и скрытые желания. Обращение к социальной тематике на постсоветском пространстве часто несет в себе элемент наслаждения разрухой. Можно сказать, что обращение к политическому служит прикрытием для любмования вечнім концо света.

Критическое искусство становится поводом (удобной рамкой, ширмой) для эстетизации руины. В таком случае само критическое искусство, как метод, больше не работает. Оно не создает прецеденты для пересмотра оснований общественных консенсусов, оснований реальности и т.д., а наоборот служит эстетическим оправданием дыр в этой реальности.

Для создания иллюстраций были использованы работы Александра Бурлаки и Владимира Мельничука, Льва Жемчужникова, Никиты Кадана, Кириака Костанди, Беллы Логачевой,  Бориса Михайлова, Александра Мурашко, Григория Нарбута, Елены Субач, Корнилия Устиановича, Тараса Шевченко, кадры из фильмов «Тарас Шевченко» и «Бегущий по лезвию».

[1] Рансьер Жак. Разделяя чувственное. – Спб.: Изд-во Европейского университета в СанктПетербурге, 2007.

[2] Traumascapes: The Power and Fate of Places Transformed by Tragedy. Maria Tumarkin

Підготовлено за матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre

Валерия Карпань, Антон Усанов, Анастасия Хлестова