Лесю, готуючись до розмови з глядачами про твори в експозиції виставки «Згадати той день коли», я хотіла дізнатися більше про твою практику репродукування батальних соцреалістичних картин, дві з яких представлені в експозиції. Розмову з глядачами ми розпочинаємо запитанням «Що ми бачимо?» і просимо найперше формально описати твір мистецтва: який матеріал, що зображено, скільки місця займає у просторі. З першого погляду на твої роботи ми бачимо начебто незавершене полотно, схоже на живописний підмальовок. Це вже є темою роботи, чи тільки методом і стилем візуальної оповіді?

Я працюю не стільки серед певних тем, а радше відповідаю темами на свої попередні роботи. І так роблю наступний крок. Щоб ґрунтовно пояснити оцю «сирість» картини, як про неї часто жартують старші колеги-живописці, варто зробити кілька кроків назад. 

Ми, сформовані Помаранчевою революцією, розвивалися також і в контексті культурної політики Віктора Ющенка. А тому весь час думали про культурно-політичне середовище, в якому перебували. Це було і темами робіт групи Р.Е.П., і збереглося у наших індивідуальних практиках. Адресатом моєї творчості в іронічних фігуративних роботах був офіційний сектор в широкому сенсі: держава і влада. Культура сприймалася у той час фасадом, декорацією, за якою відбувалися справжні капіталістичні та корупційні процеси. Тому і живопис я сприймала як своєрідний фасад.

Коли ти кажеш, що як покоління художників і художниць ви сформовані Помаранчевою революцією і культурною політикою президента Ющенка, що саме маєш на увазі?

Приміром, серед дуже ранніх робіт групи Р.Е.П. була «Український Ермітаж». У тому проєкті ми міркували, яким має бути сучасний музей. Це було нашою прямою реакцією на фразу Ющенка, мовляв, на базі колишнього київського арсеналу буде створено так званий

«Український Ермітаж». Насправді ж арсенал тоді саме виводили з-під відомства Міністерства оборони під управління ДУСТа, і президент це розумів і позиціонував дуже пафосно. Попри всі ці гучні заяви, все ж культурна спільнота усвідомлювала, що ми за визначенням не можемо бути Ермітажем у жодному з розумінь: ми не країна-колонізатор, не країна-імперія, щоб мати надбання ермітажного формату. Та й навіщо нам сьогодні новий Ермітаж, якщо це загалом ретроградні прагнення.

Цікаво ти зауважила про ретроградність. Саме в другій половині 2000-х живописний медіум сприймався відверто ретроградним, власне, як і наївні мріяння про український Ермітаж. Однак ти одна з авторок, хто системно працює саме з живописом.

Працювати з живописом для мене було навіть принциповим, бо після академії та 15 років квазікласичної школи за спиною я опинилася у невизначеному статусі. Шукала теми, якими доречно буде говорити саме цим інструментом. І в певний момент зіштовхнулася з тим, що соцреалізм і повоєнне мистецтво на початку 2010-х мало кому були бодай якось цікаві, а частіше навіть некомфортні. Більшість моїх колег цікавилися у той час авангардом, або ж публічним простором і модерністською архітектурою.

Це можна назвати пошуком вільної теми?

Ні, шукала тему, крізь яку могла б працювати з традицією, яку я нібито успадкувала. Якщо думати про це як про нашу історію мистецтва, то саме в 2010-ті роки я помітила, що проблема культури і мистецтва зокрема, полягає в історичних розривах між періодами, що ніяк не проаналізовані: між авангардом і соцреалізмом, між радянською і сучасною культурою. Кожен наступний період буквально і зумисно відкидає попередній, породжуючи розриви й суцільні взаємозаперечення.

Тоді для себе вирішила, що буду зшивати ці розриви, і зараз помічаю це як основну актуальну риторику та завдання культури сьогодні. Це формулювання про «зшивання розривів» тепер увесь час виникає у публічному полі.

Тобто ця «сирість» живописного письма — це спроба перезібрати для себе квазікласичну традицію?

Так радше сформувалися дві тематичні лінії в моїй практиці, які пов’язані між собою. Одна з них йде від серії 2009 року про мого дідуся, художника Степана Репіна (1921–2011), який пройшов війну [Серію «Степан Репін» 2009 року Леся Хоменко представила як номінантка Премії PinchukArtCentre 2012 року — прим. Г. Г.]. Наприкінці життя ми попросили його в невеличкому зошиті описати свої спогади про війну, за якими згодом я і написала серію картин. Мене тоді вразило, що в його розповідях не було патетики й пропагандистської лексики. Така собі абсолютно нейтральна оповідь голого життя під час війни. 

А вже пізніше знайшла його начерки війни 1944–1945 років. Прості побутові замальовки, деякі навіть на польських таблицях і схемах: в окопах лежать, палять, тут от його начальник, а там його машина, а ось тут він у залах Дрезденської галереї, в підвалах якої всю колекцію передивився. Це було реально буденне й голе життя, без пафосу і патетики.

Війна постала для тебе іншою через його побутовий досвід? Виходить, що ти через досвід діда деконструювала анонімний образ солдата Другої світової війни, наче уособила війну ним?

Власне, що і зачепило мене в історії діда: він носій неймовірного життєвого досвіду, а у власній живописній практиці цього майже не проявив — все про пейзажі та панорами.

Через нього почала думати про жанр повоєнних батальних картин, того самого сталінського соцреалізму, який втілював пафос цієї теми в мистецтві. У сталінській редакції і тому епосі — це героїзовані міфи про війну, що не мають геть нічого спільного з життям, яке тривало в тих умовах. 

Подібне висвітлення воєнної теми і періоду також було конструюванням культурної вітрини радянською владою. І це тотожно всьому, що ти описала в контексті 2000-х років і культурної політики Ющенка.

Між іншим, саме так і з’явилася друга лінія в моїй практиці. У 2012-му відчула, що адресат моєї практики змінився. У Януковича, на відміну від Ющенка, ламалася мова як інструмент комунікації в культурній політиці. Грубо кажучи, Янукович говорив одне, а робив інше — його слова не відповідали реальності, дійсності, ставали абстрактними і не викликали довіри.

Відтак у контексті зламаної мови я міркувала, якою може бути в такому разі абстракція після соцреалізму, якщо не йти шляхом «Живописного заповідника» й не імітувати західну школу. Батальні полотна хоч і написані реалістично, але через фільтр пропаганди усе це постає відірваним від дійсності, зовсім абстрактним. Війна в радянській ідеології редагована, навіть сконструйована. Не менш ніж композиція між квадратами і трикутниками на полотнах авангардистів. Отже у батальному жанрі картинка сама собою абстрактна вже тому, що пропагандистська.

Тобто до теми батальних картин тебе привів інтерес до воєнного досвіду діда та не відрефлексований соцреалістичний слід у власній живописній практиці?

Я вирішила подивитися на батальні картини так, наче не розумію, що на них зображено. Начебто взагалі перебуваю у якійсь віддаленій точці, з якої вже неможливо зчитати ці знаки і символи — невпізнавання таке. Цей метод абстрагування від картини був редукцією зображення. 

Я розмірковую про щось подібне в контексті радянської символіки у просторі міста. Бо і сама належу до покоління, яке вже не сильно зчитує за цим радянську пропаганду та символи історичного насилля. Це перетворилося на орнамент, що естетично належить до певного історичного періоду, однак не несе свого ідеологічного навантаження. І якщо в архітектурному оздобленні такі елементи зберігаються, то це не більше ніж маркує для мене споруду певним періодом створення, але не впливає цим на мою політичну чи громадянську позицію.

Між іншим, навіть в образотворчому мистецтві є такі впізнавані візуальні коди часу, і це не обов’язково тема, це може бути і кольорова гама. Приміром, радянський соцреалістичний живопис другої половини XX століття увесь такий землисто-зелений. Як живописцю, мені ці кольори неприємні за гамою. Я завжди легко могла зробити Матісса за ефектними кольоровими поєднаннями. Але в цьому не було професійного виклику, а без нього і професійного росту не станеться. Відчула, що варто прийняти цей внутрішній виклик і йти туди, де для мене існує якесь упередження, неприйняття, навіть певна візуальна огида.

Зробити Матісса — себто піти найлегшим шляхом до створення виразної яскравої та привабливої для очей глядача картини?

Саме так, бо Матісс — це зелено-бузково-рожева гама, він сміливо грався з відкритими і приємними для сприйняття кольорами. Це насправді дуже виразно і красиво виглядає. Навіть радянський авангард все ж мав яскраве кольорове втілення, а воєнні картини — суцільна колористична відраза для мене.

Я гортала сторінки тематичного альбому з соцреалістичними картинами, розглядала репродукції та усвідомлювала, що взагалі не можу абстрагуватися від зображуваного. Все ж таки я навчена в цих відголосках соцреалістичної школи, і око налаштоване розрізняти кордони між об’єктами. Спробувала повернути книжки під кутом, а деякі взагалі догори дриґом, так само повісила й полотно. І це мені допомогло, це був мій метод відчуження від зображення. Вже у 2019 році в межах семінару «Метод Фонду» ми втілили ідею малювання з натури у Національному художньому музеї України картини Пузиркова з чорноморцями.

А як ви змогли у виставкових залах абстрагуватися від зображуваного? Там картину не перевернути догори ногами.

Шукали метод дистанціювання. Так мені згадалося, що під час вступу до художньої академії один із абітурієнтів на живописний іспит прийшов у всьому червоному й сів найближче до постановки. Пізніше він зізнався, що це було стратегією деморалізації конкурентів на вступі, бо коли між тобою і натурою виникає щось червоне, ти погано розрізняєш кольори. І він сам став утіленням цієї червоної плями. Такий от перформативно-диверсійний жест.

Саме цей метод ми і використали для засліплення: поки я писала з натури, переді мною махали червоною тканиною.

Це ж одночасно і посилання на червоний радянський стяг, і на нашарування комуністичної символіки на ідеологічну візуальність.

Саме так! Для мене таке нашарування давало від’ємний ефект, але інші зчитували це як омаж декомунізації. Навколо цього була розбудована дискусія того семінару «Метод Фонду»: наша ідея полягала в необхідності проговорити себе колонізованими й так набути суб’єктності, щоб зрозуміти, як працювати з цим статусом далі, а також дати вектор такій роботі музеїв, де зберігається радянський спадок. Опозицією до наших ідей була думка, що критика радянського періоду є підспівуванням декомунізації.

Як відбувався процес репродукування з натури в музейних залах?

Від червоного кольору буквально боліли очі: він жорсткий, тож від його мерехтіння в очах ще довго гуляли плями. Я могла передати побачене з натури тільки шматками, а тому фігури чорноморців повністю розчинилися, втратили свою конкретність і впізнаваність.

Ця художня робота водночас є і перформативною, і має реальне об’єктне втілення у вигляді картини.

Так, і це мені дуже в ній імпонує. Для мене загалом наразі важливо шукати розуміння того, хто є носієм якого досвіду і як з цим працює. Наприклад, дід був носієм досвіду Другої світової війни, але як саме він її зображував? Він пройшов війну вже художником, і погляд його був поглядом художника. Тому бачимо ми це саме таким, яким воно описано й зображено, це наче частина нашої хроніки та візуального уявлення про ті історичні події.

З різницею в трохи більше ніж 10 років ти знов показуєш у PinchukArtCentre роботи про Другу світову війну. За цей час не стало діда, змінився політичний контекст і принципово змінилися самі роботи: воєнні будні в серії 2009 року кричали кольорами, а в цих роботах колір — єдине, чим ти робиш посилання глядачу на естетику того періоду.

Коли я писала свої картини про Другу світову війну в 2009 році за сухими і стриманими, навіть аскетичними спогадами діда, то геть не уявляла собі війну як таку. Тоді я наче відштовхнулася від стилю сталінського батального жанру й наперекір йому писала все сонячно та повноколірно. Писала все, що поза батальністю — голе життя, яким він його описав у спогадах. 

І тільки після Майдану зрозуміла, як насправді виглядають вибухи, які кольори та плями потім ще довго стоять перед очима. Тепер мислю природу війни вже через власний художній досвід. 

Підготовлено за матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre