Олександре, в українському культурному полі 1991–1993 років з вами пов’язують діяльність простору, де відбувалися найактуальніші мистецькі і музичні події у Києві, — фортифікаційним комплексом Косого Капоніру. Як вам вдалося сирий, вологий і моторошний простір колишніх казематів перетворити у центр культурного тяжіння? Що це взагалі було?  

Як ви і сказали, це був музей-в’язниця, в якому, однак, концертна сцена могла бути на нарах, а глядачі сиділи на підлозі. За радянських часів це був Музей революційної слави. І біди, відповідно.

Ми прагнули вигнати дух смерті, в’язниці із Капоніру, аби простір привабив до себе ініціативних людей з альтернативним мисленням. Разом із нами у Капонір прийшли з потужними ідеями найкрутіші тогочасні куратори, художники, музиканти, театрали і молода аудиторія.

Як куратор інституції, які задачі ставили перед собою? І як вдалося так швидко, протягом трьох років, змінити функціонування ще вчора радянської музейної ідеологічної структури?

Моєю задачею було створити там атмосферу повної свободи на противагу репресивній атмосфері в’язниці, чим історично музей був раніше. Суспільні і політичні настрої початку 1990-х років таке перевтілення дозволяли, ми всі це відчували і кожен по-своєму користувався тим моментом трансформації системи обмежень у систему свободи, навіть вседозволеності. Ранні 1990-ті були періодом з ідеями, талантами і натхненням до дії, але де це все реалізовувати і показувати — було не ясно, музеї і концертні зали такого не приймали. От Капонір став таким місцем втілення сміливих ідей.

З чого все почалася і як ви туди потрапили?

Мене до цього музейного комплексу запросив працювати директор Юрій Кулініч у серпні 1991 року. А оскільки я мав мрію працювати у музеї, та ще й такому відкритому до експериментальних проєктів — це була ідеальна для мене можливість.

По суті Капонір — це в’язниця, де тримали приречених до страти: спочатку польських повстанців 1861 року, на стінах залишилися їх написи, потім тримали українських революціонерів, вбивця Столипіна там сидів і звідти його відвезли на Лису Гору на страту. Іноді розстрілювали прямо в Капонірі під стіною. Тому вочевидь це дуже страшне і складне місце.

Але у Косого Капоніру є дуже виграшне розташування з погляду фортифікації, і одночасно складне для артилерійського обстрілу. Буквально і метафорично це арт-об’єкт. Архітектурно Капонір був структурований таким чином: велика камера, карцери, крихітні камери, кабінет слідчого, кабінети охорони, карета, у якій возили на страту. Також там дуже своєрідна лунова акустика. Ну і багатий музейний фонд. Тобто працювати відразу було з чим.

Працюючи з цим простором ви думали про музейну комеморацію, переосмислення травматичних спогадів, роботу з колективною пам’яттю щодо цього місця?

Знищити в’язницю у в’язниці — було нашою наскрізною концепцією та великою амбітною метою. Мені здавалося, що Капонір — це узагальнене уявлення про Україну: неволя, товсті стіни, грати на вікнах, тунелі, темрява всюдисуща. Щось символічне у цьому було — позбутися внутрішнього невільництва, центром якого був Капонір. І від центру до регіонів ми цю внутрішню репресивність знищували як соціальне і політичне поняття.

Чи була у вас кураторська концепція розвитку простору, і якщо так, то якою вона була?

Виставковий план формувався дуже стихійно. Я тоді саме активно працював з «Поглядом», об’єднанням документальних фотографів, що буквально влазили у саму гущу соціального життя країни ранніх 1990-х. А відтак саме з фотографічних виставок розпочалася наша виставкова діяльність. Фотовиставки Олександра Ранчукова, Діани Ньюмаєр, яку курував Борис Михайлов. Експериментальні фото Едуарда Странадко ми показали під склом на столах, за якими їли в’язні, а зверху на склі влаштували фуршет як  експозиційний перформанс. Також тоді роботи Миколи Недзельського виставляли, він і з фотографією, і з живописом, і зі звукоутворенням експериментував.

З точки зору стратегії і розголосу інформації, ми створювали події з усім альтернативним, новим і сміливим, що тоді було в Києві та Україні. Все, що б створило подієвий вибух, і на нього звідусіль прийшли б фанатичні мистецтвом люди. Запрошував кураторів, бо сам я, безперечно, не міг так глибоко входити у всі сфери одразу — мистецтво, музика, кіно, театр. Приходили фанатичні люди, готові реалізовувати свої ідеї, а ми шукали для реалізації можливості і кошти. А щоб ширити розголос, до виставок ми проводили концерти або виступи музичних гуртів, і так приваблювали дуже різну аудиторію.

Про Косий Капонір я багато чула саме у контексті нової музичної сцени та вражаючих концертних подій, що там відбувалися. Про що мова?

Поступово на альтернативну і сучасну культуру у Капонір прийшла андеґраундна публіка, а з нею й музичні ентузіасти. Наприклад Сергій Попович із відомого гурту «Робота ХО» зініціював у Капонірі фестиваль НОВА СЦЕНА, який ми успішно проводили три роки поспіль. Приїздив Єгор Лєтов, хоч і без групи, але з акустикою. Були так звані вечори Косого Капоніру, де, наприклад, гурт Камишовий Кіт грали майже усю ніч до ранку. Окремі музичні події збирали неймовірну кількість глядачів, концерти Робота ХО, Колезький Асесор, ВВ, Ivanov Down, сольники Скрипки і Фоми, та інші. Саме музичні програми привели туди широку молодіжну публіку. Були ще цілодобові події, де міксували музичне і візуальне мистецтво, ми, бувало, і жили там протягом кількох днів поспіль під час цих акцій.

Усе це у шаленому потоці виникало. Часом приходили якісь музиканти з бажанням дати концерт — і тут же ставали і грали, а потім виявилося, що це потужні і досить відомі німці. Ми не вели ретельну документацію, навколо творилася метушня із подій. І це все майже не збереглося в документах, тільки у спогадах очевидців. Але саме очевидців і варто порозпитувати.

Ви раніше пригадували, що музей має свої багаті історичні фонди. Про що саме йде мова і чи працювали ви із колекцією музею у цих проєктах?

Головним чином це колекція військової мініатюри, вони ж олов’яні солдатики. Також поліграфія, агітплакати, журнали, тощо. З цим і працювали. Найзнаковішою була, звичайно, виставка «На день народження Сталіна». Шалена була затія, надворі 1992 рік, ще вчора була Перебудова, а ось і враз луснув Союз, за ним вже вільна Україна, і у цей час ми на день народження Сталіна запрошуємо. Дикий абсурд і провокація, сьогодні таке складно уявити.

Художником й експозиціонером виставки був Микола Білошицький. У ній зовсім не було художніх творів, бо художнім твором була сама виставка. А ми з Генадієм Осадчим, завідувачем історичного відділу, працювали над збором експонатів, готували тематико-експозиційний план.

Як загалом виглядала ця виставка?

Історична експозиція, яку ми супроводжували подіями, концертами, перформансами, виставами та різними гучними акціями. Нари перетворили в експозицію: вклали туди купу експонатів і огородили їх склом наче вітриною. А із Софії Київської запозичили для виставки унікальні речі — сталінські архітектурні плани-проєкти реконструкції Софійської та Михайлівської площ. Ці плани-проєкти дійсно унікальні історичні артефакти і справжні твори мистецтва, і щоб до них люди близько не підходили, ми їх колючим дротом обмотали. Понабирали видань 1930-х років у архівах, а також портрети партійних тогочасних діячів, навіть познаходили і показали портрети Сталіна.

До виставки доєднався Микола Поліщук з ідеєю запозичити на Кіностудії Довженка кілька костюмів НКВС-ників, щоб перформери охороняли в них Капонір. На вході відвідувач натикав свій музейний квиток на штик, а у паспорті йому ставили печатку про відвідини дня народження Сталіна.

Це був такий насмішливо-гротескний проєкт? Намагаюся уявити його настрій і те, як подібне могла сприйняти публіка.

Я б навіть назвав його трагічно-гротескним, бо з одного боку ми  ніби-то хоронили сталінський час і його жахи. Але з іншого — нагадували чим страшні були ті часи, ті люди, і що завжди є небезпека повернення до минулого у нових декораціях.

Згадалося, що на тролейбусній зупинці неподалік Капоніру ці ряджені НКВС-ники зупиняли тролейбуси, виводили людей і запитували який сьогодні день. Хто не знав — в один бік, хто знав — в інший. Тим, хто не знали, актори прямо там читали політлекцію про народження вождя всіх народів. Це була відверта і брутальна провокація, вони намагалися знайти бодай одну людину, яка хоча б щось їм скаже супроти таких дій. Всі дуже смиренно це терпіли. Але таки знайшовся дідок, що відлупив їх своєю палицею, виявився одним із тих, хто у сталінських таборах відсиділи.

Отаке ми творили.

Вражає те, що для таких експериментальних проєктів, ще й у вологість колишнього простору в’язниці, музейний комплекс Софії Київської надали паперові архітектурні раритети, що потребують особливих умов експонування. Така взаємодія між музеями у той час — це ще звичка радянської музейної співпраці?

Це радше пов’язано із тим, що я і сам до Капоніру працював у Софії Київській, вони знали кому дають експонати. Але і традиції музейного обміну Радянського Союзу не варто применшувати, вони у той час ще були міцними. Зараз, вочевидь, ми б такого зробити не змогли. Та і спонсори тоді йшли на співпрацю дуже легко: приходиш до президента банку (а у нас спонсором був УКРСОЦБАНК), відразу все вирішили, гроші передали, або оплатили поліграфію, або господарські роботи, або навіть квитки учасникам. Це значно полегшило життя, бо фінансування музеїв тоді вже було дуже поганим. Ми ж крутилися і гроші для своїх подій знаходили.

До того проєкту також розробили освітню екскурсію для дітей: зайти в карцер, закритись там і відчути як почувала себе людина, яку там утримували. Такого в історичних музеях раніше не робили ніколи. Ми розповідали без купюр про тортури, запозичували із журналу «Огонек» спомини в’язнів з таборів. Власне, за розголосом від тієї виставки вже у 1992 році в Капонір з ідеєю проєкту прийшов Анатоль Степаненко, і це була перша виставка сучасного мистецтва в стінах Косого Капоніру.

Зі Степаненком в Капонір прийшла вся тусівка Паркомуни – це однойменна виставка 1992 року «Косий Капонір». Майже всю виставку збирали із підручних матеріалів, і все ж це було видовищно. Наприклад, зробили такі людиноподібні форми з піску на склі, а на ранок виявили, що по тому піску пацюки побігали і слідів на таких піщаних людях поназалишали. Там були вражаючі роботи зі світловими ілюзіями і підгляданнями у щілину, зі звуком капання води і ехо через увесь простір Капоніру. І кіно там знімали, і об’єкти були, і перформанси, і акції. Ідея виставки повністю належить Анатолю Степаненку, він про це може розказати значно більше і детальніше.

Виходить, що музичними та виставковими акціями ви доволі нещадно змушували глядачів інтегруватися у простір в’язниці. Спроби вигнати в’язницю із в’язниці більшою мірою були одним із методів проговорювання незручних тем минулого?

Цей простір темниці, який на початку затискав з усіх боків, з появою там різного мистецтва сприймався вже геть по-іншому. В’язницю ми там точно знищили, тепер це експозиційні зали музейно-виставкового комплексу. І це насправді фантастичне місце. Ті двометрові стіни витримували все. А влада у той час була зайнята іншим, їй було не до нас.

Активність Косого Капоніру пішла на спад у 1993–1994 роках через відкриття Центру Сороса в Україні?

Ні, просто Капонір почали перетворювати в музей з широкими історичними експозиціями, а сучасне мистецтво там у 1994–1995 роках закінчилося. Мені пропонували залишитися працювати далі, але я розумів, що з новим директором вже не буду настільки вільним у експериментах. Раніше я подавав ідею, а директор її завше підтримував. Ініціатива має бути покарана чим? Правильно — виконанням роботи. Хто вигадав — той і робить (сміється). Тому нам із Кулінічем легко працювалося разом: я вигадував – я робив.

Та й свою амбіцію попрацювати з таким вражаючим музейним простором я втілив. Я  у той час одночасно реалізовувався у кількох напрямках. З однієї сторони, глибоко і ретельно працював із соціальним аспектом тодішньої реальності через фотографію і фотографічне об’єднання «Погляд», в журналістиці, а з іншої — з містичним феноменом Капоніру як осередку неволі і смертності, яку, на мою думку, ми там здолали.

Дякую за розмову!

В ілюстраціях до інтерв’ю архівні матеріали Олександра Ляпіна і Тетяни Єжової. Більше про виставки, які відбулися у Косому Капонірі у 1990-ті роки «Мазепа» (куратор Василь Цаголов), «Косий Капонір» (куратор Анатоль Степаненко) та інсталяцію-акцію Миколи Троха «Порнографія — дзеркало нашого життя», можна дізнатися в онлайн базі Архіву сучасного українського мистецтва Дослідницької платформи PinchukArtCentre. Детальніше про перші роки 1990-х та музичного андеграунду в Україні у статті Олександра Клочкова та у Facebook-групі KYIV UNDERGROUND 1986—1995.