I.

«Ця виставка майже повністю складається з цитат».

«Мої цитати — як розбійники на шляху: здійснюють збройні напади та звільняють гульвіс від звичної впевненості».

Обидва речення — цитати. З Нікіти Кадана і Вальтера Беньяміна.

Тут, в коментарях до виставки про історію і музей, вони накладаються одна на одну. Монтаж цитат тут виявляється перевідкритим методом: зведені, вони утворюють простір для поліфонічного прочитання історії — неузгодженої, нелінійної, розірваної.

«Під час аналізу окремих дрібних моментів [вдається] виявити кришталь загальної події. Таким чином покінчити з вульгарним історичним матеріалізмом. Збагнути будову історії як такої. В структурі коментарів. Уламків історії».

«Художник на місці історії — той, хто зробив пошуки і розширення таких прогалин цілеспрямованою працею. Утім знання його зазвичай несистематизовані, способом їх отримання стає розвідка боєм, а основним інструментом є сумнів».

Беньямін — Кадан. Цитата б’є цитату.

Цей текст міг би складатися з одних лише цитат, тяжіючи до Zitatenkritik, «цитатної критики», винахідником якої був і про яку писав Беньямін. Але досить рано цей текст відходить від траєкторії цитування, задля коментарів до будови виставки. 

II.

Цими днями в PinchukArtCentre завершується персональна виставка Нікіти Кадана «Камінь б’є камінь» — велика ретроспектива робіт художника з 2014 року, з новими роботами, створеними до виставки та творами мистецтва початку XX століття з музейних колекцій. «Камінь б’є камінь» значною мірою підсумовує заявлену в 2014 році програму художника «Тепер моя справа — музей», та відкривається після значної кількості реалізованих персональних і колективних проєктів, різних за масштабом та контекстом. Серед них представлений в Центрі міської історії та Музеї сучасного мистецтва Одеси, номінований на Шевченківську премію «(не)означені», квартирна виставка «( )», вітрина «Труднощі профанації» на венеційській набережній в рамках виставки українського павільйону «Hope!» в 2015 році, галерейні виставки «Повторення забування» в арт-центрі Я Галерея, «Найсолодша пісня скорботи» в Voloshyn Gallery і «Скалічений міф» в the Naked Room, серія кураторських і персональних виставок «Відкладене майбутнє» в галереї Grad:, «Видовище неорганізованих мас» в Ústí nad Labem House of Arts, «Проєкт руїн» в mumok, п’ятисерійний кураторський проєкт в Кмитівському музеї радянського мистецтва, та теоретизація історіографічного повороту в текстах, інтерв’ю і публічних виступах. Цей перелік — стислий, утім він має нагадати, де і за яких обставин можна було побачити сцени львівського погрому, зафарбовані обличчя керівників радянського Узбекистану або неонові антени космічного супутника на залізній решітці — перед тим, як потрапити на виставку «Камінь б’є камінь». 

Так конструюється велика виставкова форма: з поліфонії цитат всередині проєктів та поліфонії ланок, що з’єднують між собою цілком самодостатні попередні версії того самого висловлювання. Для глядача вона збирається з окремих образів, що залишились в пам’яті, з досвіду нетотожного переживання одних і тих самих робіт в різних контекстах. І, зрештою, конструкція виставки має бекенд дискурсивного поля, в якому тексти критиків (приміром, два десятки есеїв до «(не)означених») співіснують з авторськими рукописами Кадана. «Камінь б’є камінь» — радше роман, аніж збірка. Виставка, в якій автор — і художник, і куратор, одночасно музейних та власних робіт, і мистецький критик. Зрештою, означення Кадана як «визначного художника», яке часто виринає у відгуках-смолтоках про виставку, підтверджує цей ефект: усі проєкти, що ми бачили раніше, тепер оприявнили себе як частини більшої думки, підтримуваної близько семи років, від події до події, у тяглості художньої практики.

III.

Монтаж цитат про колекціонера і колекціонування. Беньямін — Кадан.

«У колекціонуванні вирішальне значення має те, що предмет позбавляється усіх своїх первинних функцій, щоб встановити надзвичайно тісні відносини з подібними до себе <…> Найвищим зачаруванням для колекціонера є захоплення конкретного предмета у сферу свого впливу». 

«Коли матеріальне свідоцтво у тебе в руках, ти, так чи інакше, перетворюєшся на певну інстанцію влади. Класно бути такою інстанцією влади, яка діє ніби проти власних інтересів, – тобто не стабілізує свій фундамент, не робить себе непохитною за допомогою музею, а навпаки. Уявити музей, який постійно ось так хитається, база якого постійно сама із собою полемізує – ніякий ідеологічний конструкт на такій базі не зможе втриматися». 

IV.

У виставки «Камінь б’є камінь» є пролог: невеличка зала музею мистецтва початку ХХ століття. Колекція з робіт Василя Єрмілова, Софії Налепинської-Бойчук, Давида Гофштейна і Марка Шагала, Віктора Пальмова, Івана Падалки, Мануїла Шехтмана — зібрана й упорядкована Каданом. Це кімната уявного музею на рухливому фундаменті, де кожен елемент колекції вступає у тісні взаємини з іншими, утворюючи нову конфігурацію оприявнення історії — з її революціями (на полотні Пальмова селянин об’їжджає червоного коня революції), авангардними жестами (Василь Єрмілов розписує агітпотяг) і погромами (Софія Налепинська-Бойчук

«”Пацифікація” Західної України», 1930; Мануїл Шехтман «Єврейський погром», 1926). Перезібрана через ці ключові для виставки теми, колекція містить у собі небезпеку для ідеологій сьогоднішнього дня, потенціал ставити запитання й виявляти травми. Тож, впливаючи на всю мережу музейних об’єктів, Кадан додає до зібрання й власну роботу — три списи горлівських робітників під назвою «Стрибок тигра». 

Саморобна зброя в музейній залі — як цитати на шляху глядача: перегороджують рух, мавпують три ракурси «Монументу Ленінської епохи» Василя Єрмілова, звільняють від впевненості поборників утопій. Кадан відтворює металеві списи, виготовлені з інструментів праці робітниками машинобудівного заводу для Горлівського повстання 1905 року. Форма списів архаїчна, а зміст спрямований у майбутнє — у революцію. Однак назва роботи наголошує на тому, що до музею вони потрапили не через вдалий кидок у вирі повстання проти управління заводу, а завдяки концептуальному зусиллю художника в 2018 році. «Стрибком тигра» Беньямін назвав здатність акцентувати події минулого, спираючись на поточний стан сьогодення, «задля віднаходження там енергії для актуалізації сучасної політичної боротьби», — додає текст на виставці. Якби не нагальний момент, цих списів могло б тут не бути.

Беньямін: «Відтворювати минуле в історичному плані — не означає пізнавати його таким, яким воно, властиво, і було. Це означає підкорити собі спогад, тільки-но він зблисне у хвилину небезпеки».

Кидки горлівських робочих могли б цілити в зони повстань: з 1905 року в 1917-й, 1968-й, 2011-й, 2013-й тощо. 

Або прямувати в бік авангарду. На першому списі форма леза наближається до трикутника, руків’я інших двох — коло і прямокутник. Базові геометричні форми конструктивістів, шкіл Баухаус і ВХУТЕМАС, тут проглядаються в зброї. Якби на контрольній роботі в класі Василія Кандинського ці списи треба було розфарбувати, правильний порядок кольорів був би червоний, жовтий, синій — для трикутника, кола та квадрата.

Кидки горлівських робітників і стрибки Кадана мають протилежні вектори. Коли з другої зали лунає гомін звукової скульптури «Мешканці Колізею», в камерному просторі музейних робіт здається, що це стукіт і гул кінноти революції або погрому, які доносяться з майбутнього, перекреслюючи сподівання на скору утопію. Однак для Кадана майбутнє радше заблоковане. Воно постає як перманентна катастрофа, як невпинний процес накопичення руїн, на противагу майбутньому історичних авангардистів, в яке варто було кидати списи з недооформленими геометричними фігурами. 

Пролог і основну частину виставки розділяє пуста зала «Мешканців Колізею», звукової скульптури, тривалістю в двадцять кроків. Монтаж, стрибок і розрив в «Камінь б’є камінь» — основні тропи Кадана. 

V.

У Беньяміна є текст, що має назву «Про поняття історії». У фрагменті ІХ він інтерпретує роботу Пауля Клее «Angelus Novus» (лат. — новий ангел): «Ангел історії мусить виглядати саме так. Його лик звернений у бік минулого. Де перед нашим поглядом вервицею минають життєві події, там він бачить суцільну катастрофу, що невгамовно громадить руїну до руїни, скидаючи їх йому до ніг». Незважаючи на те, що тлумачення роботи є значною мірою вільним, в цьому тексті Беньямін заклав у мистецьку критику характерну оптику, в якій сучасному художнику вдається вдивлятися у минуле, втім без можливості зазирнути в майбутнє.

Саме цю точку зору закладає в поняття «історіографічного повороту» куратор Дітер Роелстрате, коли пише в статті «Шлях лопати. Про археологічну уяву в мистецтві» про обмеженість митців історіографічного повороту: через «нездатність зрозуміти або навіть подивитись на сьогодення, і тим більше — неможливість викопати майбутнє». 

Кадан відтворює Беньямінів погляд у минуле, і разом з тим дискутує з діагностичною інтонацією Роелстрате. У самій будові виставки «Камінь б’є камінь» закладена необхідність озирання назад — експозиційна форма повернення у минуле. 

Порожня кімната на початку глядацького шляху сприймається як розрив, як буфер між прологом і основною частиною виставки. Потік [історії], що несе глядача уперед під звуки аудіо-скульптури. 

Порожня кімната наприкінці виставкового шляху — згадка про пустоти в минулому. В останньому залі [уявний шум кінноти революції остаточно розсіюється, адже] текстова, фото і відеодокументація розкриває зміст запису «Мешканців Колізею». [Це не копита б’ють бруківку.] Це — «нестерпний звук дерев’яних черевичків», в яких в 1945 році в’язні концтабору, що дислокувався в театрі-вар’єте «Колізей» в Регензбурзі, переходили кам’яний міст. 

Глядачу залишається озирнутись на самий початок. Незаповнена порожнеча насправді знаходиться не в майбутньому (простір останньої зали веде в глухий кут). Навпаки, пустотами повниться минуле — простір для стрибка тигра, який потребує точки опори у сьогоденні. 

У пізніших текстах Роелстрате спробує дати відповідь на питання, як, будучи заручниками історіографічного повороту, все-таки, мати можливість щось сказати про теперішнє. Для цього він пропонує перенестись достатньо далеко у майбутнє, щоб подивитись назад у сьогодні. Тобто, зайняти точку Angelus Novus, адже інші способи бачення недоступні.

У своїй практиці Кадан постійно говорить про теперішнє і нагальний стан політичної боротьби, а також вказує на здатність мистецтва «отримувати сигнали з майбутнього». Розбіжності з історіографічним поворотом у формулюванні Роелстрате Кадан пояснює більш вільною рамкою терміна, характерною для близьких йому мистецьких процесів та для способів описання мистецтва в локальному контексті (а як зауважують Бруно Латур і Антуан Енньйон — вільністю, характерною також і для Беньяміна) — коли, наприклад, Леонід Войцехов називав будь-які маленькі, рухливі об’єкти словом «флюксус». Кадан налаштований чути сигнали з моментів і місць, куди від може кинути свої списи, — і так перечитує Беньяміна.

«Істинний метод для того, щоб зробити речі присутніми у сьогоденні, — представити їх в нашому просторі (а не нас в їхньому)», — пише Беньямін. Серед героїв виставки «Камінь б’є камінь», з її духами Історії, Новим Ангелом, голубом війни тощо, йому також знаходиться місце. Беньямін ховається за проєктами Кадана як гострайтер, як один з духів. Звісно, через те, що сам Кадан здійснює стрибок тигра за Беньяміном. 

*

У наступному залі починається основна частина виставки «Камінь б’є камінь».