Возможно, этот текст и есть результат невидимого воздействия карантина и депрессивной силы изоляции, в которую мы все повергнуты и которая сегодня выходит за рамки соблюдения мер предосторожности для защиты здоровья, но и становится политическим и экономическим маркером. Тем не менее, в Украине изоляция и карантинные меры, спровоцированные пандемией COVID-19, вскрывают на самом деле более глубокую изоляцию, в которую помещена украинская художественная жизнь еще задолго до официального оглашения карантина.

Когда западные коллеги интересуются пандемической ситуацией в Украине и ее влиянием на художественную жизнь, понимаешь, что, чтобы не подвергать себя еще большей изоляции, окутывающей украинское художественного и культурное пространство, ты толерантно отвечаешь, что, дескать, тоже сложно, тоже непривычно, но вот скоро откроются музеи…  И здесь ты себя ловишь на мысли, что же произойдет, когда откроются наши коллекции? Ничего. Музеи, за редкими исключениями, не являются важной неотъемлемой частью общественной жизни. Откроется менее десятка «видимых» музеев страны со знакомыми экспозициями, которые в большинстве своем заканчиваются презентацией искусства начала 20-го века.

Сейчас я понимаю свой восторг от выставки «Преодолевая границы существования» (2018), на которой были представлены работы Кете Кольвиц и Эрнста Барлаха в Национальном художественном музее. Это связано с щемящей нехваткой визуального опыта, визуальной культуры, не прожитой модернистской историей, отсутствием коллекций 20-го века, фондов, которые потенциально могли бы заниматься изучением и сохранением наследия отдельных авторов. Весь этот комплекс заставляет признать, что мы существуем в состоянии длящейся паузы, болотистой местности, в вечной ситуации разрывов и лакун. При таком взгляде и ясном осознании бесперспективности и импотенции, глубокого ощущения ненужности потенциально важный вопрос взаимодействия со зрителем представляется чудны́м.

Более ясным сегодня видится и восхищение Тиберия Сильваши экспозицией польского художника Михала Будного в рамках проекта TRANSFER. По сути, тогда Будны предъявил зрителю «пустоту» — пустое помещение белого куба, которое художник «насытил» опытом и воспоминаниями, изменив пространство посредством незаметных неуловимых хрупких материалов, которые меняли наше восприятия себя и окружения. Эта пустая комната в определенной мере навёрстывала тот непрожитый украинским обществом опыт искусства, а именно опыт и наследие модернизма. Важность этого проекта именно для украинского художественного контекста отметила и Александра Набиева в своем тексте «Эстетизация потерянного времени».

Поэтому сокрушаться о закрытых на карантин музеях безусловно возможно, но сложно. Коренным образом ситуация не изменится. К сожалению, Украина не обрела никакого субъектного голоса. Голос украинского искусства в мире не присутствует, он не субъективирован, потому что искусство до сих пор — очень маргинализированная область знания, визуальное искусство как будто существует в каком-то невидимом поле. Искусство в обществе воспринимается как диковинка. И такой же диковинкой становится голос художника. Тезисы Александра Ройтбурда из его текста 1995 года «Искусство и государство», в котором он размышляет о маргинальности позиции художника, его ненужности и неуслышанности, созвучны и сегодняшним реалиям: «Все вернулось на свои места. Вновь есть “мы” и “они” — культурный истеблишмент, мы — андерграунд, маргиналы и бомжи современной украинской культуры».

Как и тогда, художник — маргинал, находящийся в крайне сложной ситуации, как будто бы заложник нахождения в удушливом котле. Возможным остается рефлексировать друг на друга или предъявлять «нужные» темы. Источник рефлексии в украинской художественной среде — это сама художественная среда, это память о прошлом и социальное иллюстрирование настоящего, в определенной мере блокирующее пространство для развития и выход вовне.

Как будто существует некий негласный невидимый запрос на то, чтобы предъявлять собственную убогость, проблемность, сложность, спорность и прочее, не выводя эти проблемы на глобальный уровень посредством художественного языка. Вот список ожиданий от украинского художника, в противном случае вероятность присоединиться к чему-то бо́льшему, стать частью единого мирового художественного процесса остается крайне мизерной. Как ни прискорбно признать, в этом вынужденном замедлении мы можем предъявить круг тем, связанных с угнетением, на чем строится вся украинская идентичность. Можем предъявить темы и проблематики, но не искусство.

В книге «Искусство и теория после 1989. Центральная и Восточная Европа» (МоМА, 2018), осмысляющей искусство после падения Берлинской стены и то, каким образом искусство пересматривает понятия и оппозицию «бывший Восток — бывший Запад», есть один украинский автор. Это Алексей Радинский. Его текст размещен в главе, посвященной активистским практикам и опыту коллективности. Радинский в своей статье «Искусство и антагонизм, здесь и сейчас» пишет о том, что «искусство входит в поля, заброшенные государством, в попытке исправить разрушительные эффекты неокапиталистической политики». И вот это в определенной мере снова-таки резонирует с тезисами Ройтбурда: «Наши проекты всегда оставались в рамках нашего круга, им же ограничивалась и наша внутренняя полемика — в ней мы нанесли друг другу гораздо больше поражений, чем общему врагу. Порой, кстати, мы вспоминали о существовании государства и удивлялись, как это оно до сих пор не подарило нам что-то вроде Центра Помпиду — ведь мы так убедительно доказали друг другу необходимость появления в Украине подобных структур. Мы просто не нашли времени выйти на должный уровень контакта с государством, поглощенные внутренними разборками, размежевавшиеся по региональным, этническим, тусовочным, психопатологическим и еще Бог знает по каким внехудожественным признакам».

Поэтому и возникает ощущение обитания в каком-то «портале», в котором есть библиотека, любимые книги, ограниченный круг людей, которые дают возможность держаться на плаву и создавать иллюзию существования. В 1994 году накануне досрочных президентских выборов (что стало уже определенным постоянством в новейшей истории Украины) Фонд Мазоха провели акцию «Мавзолей для президента». Манифест, зачитанный Игорем Подольчаком на ступенях Национального художественного музея, как будто описывает сегодняшний день: «Предвыборные программы, которыми сегодня заклеены заборы, по сути, абсолютно адекватны надписям на заборах. В действительности все, что мы имеем, — имитация и игра».

Как будто и существуем в имитации искусства, имитации взаимодействия, имитации системы, в которой основной фокус — игра. Неспособность имитации приводит в «портал». Фрагмент манифеста Мазохов как будто описывает сегодняшний день, а украинское искусство обретает свою видимость (не закованную локальным проживанием) зачастую только лишь в периоды нестабильности и политических разломов. Возможность диалога, общения и обмена сводится к минимуму. Такие омраченные диагнозы, возможно, и вызваны невидимым депрессирующим воздействием изоляции, не подвластным подсознанию. Однако художественная и культурная изолированность представляется колоссальной проблемой для украинской художественной среды, но, к сожалению, с годами мы наблюдаем эскалацию художественной изолированности и замкнутости, оставаясь «буханкой хлеба с отрезанным краем».

[1] Серия выставок обмена украинскими и польскими художниками, организованная совместно PinchukArtCentre и Центром современного искусства Замок Уяздовский в 2012 году.

[2] ПОРТФОЛИО. Искусство Одессы 1990-х (сборник текстов). Одесса, 1999, с. 45.

[3] Art and Theory of Post-1989. Central and Eastern Europe: A Critical Anthology, MoMA, 2018, p. 259.

[4] ПОРТФОЛИО. Искусство Одессы 1990-х (сборник текстов). Одесса, 1999, с. 46.

[5] Отсылка к работе Мирослава Ягоды «Кожен з нас є буханкою хліба з відрізаним крайцем» (1989), в которой, на мой взгляд, есть ощущение катастрофичности, предчувствия чего-то страшно неизбежного, в котором человек утратил внутреннюю целостность.