Розділ 4. Зображення

ПОТОПЕЛЬНИК

Француз Іпполіт Баяр був одним із найвитонченіших і найавантюрніших діячів серед ранніх практиків фотографії. У 1840-х і пізніше він створив неймовірно розмаїтий корпус фотографічних зображень. Найцікавіша тут його одержимість автопортретами: він залишив щонайменше 20 світлин себе в різних позах і ситуаціях. Утім, уже в перші роки існування цього медіума Баяр працював майже в усіх жанрах фотографії, відомих на сьогодні: від репортажистики до натюрморту, від портретів до наукових знімків, від архітектури до пейзажу.

Попри бурхливу діяльність і те, що він був одним із засновників і довгочасним секретарем Французького фотографічного товариства, Баяру здавалося, що він не здобув належного визнання як незалежний винахідник фотографії. 5 лютого 1839 року, тобто лише за місяць після першого повідомлення Араґо про Даґерів метод, Баяр показав фізику Сезару Деспре паперові негативи, які виготовив сам. Баярові записники підтверджують, що перші спроби він здійснив 20 січня, задовго до того як було оприлюднено деталі методу Даґера чи Талбота. 20 березня він уже подав літографу П’єру-Луї-Анрі Ґревдону приклади свого унікального методу виготовлення прямих позитивів (l’effet positif) за допомогою камери. До 14 липня (дня Бастилії) він достатньо опанував цим методом, щоб виставити 30 робіт на підтримку жертв землетрусу на Мартиніці. Один критик писав, що його твори «винятково гарні й передають гармонію м’якого освітлення так, як живопис ніколи не зможе». Через 12 років, 1851-го, Франсіс Вей так само захоплено згадував ці зображення — перші, які Баяр виставив публічно: «Ми розглядаємо ці прямі позитиви, мовби крізь тонкий серпанок туману. Ці довершені й вишукані роботи поєднують враження від реальности з фантазійністю снів: їх торкається світло й пестять тіні. Навіть денне світло здається фантастичним, а особлива сувора атмосфера надає їм монументальности. …Повітря в цих зображеннях таке прозоре й так огортає передній план, що світлини видаються водночас далекими й завершеними».

У червні 1839 року міністр внутрішніх справ видав Баярові 600 франків на придбання кращого обладнання, але порівняно з тим, скільки почестей і винагород отримав Даґер, у випадку Баяра влада поскупилася на визнання. У нього було чимало друзів серед художників, тож він звернувся до Академії мистецтв, і та замовила звіт про цей метод і його історію. Комісія з 11 членів уклала звіт і подала його 2 листопада 1839 року, визнала потенціал Баярового методу, але не стала заявляти, що Баяр винайшов фотографію раніше, ніж Даґер.

Через шість днів після подання цього звіту Баяр знову спробував привернути увагу до своїх відкриттів і надіслав лист із двома фотографіями (виготовленими 24 жовтня за допомогою камери-обскури при витримці у 18 хвилин) в Академію наук. Однак усі ці інституції офіційно підтримали даґеротипію і не були зацікавлені в тому, щоб активно розглядати заяви інших винахідників. Цілий 1840 рік Баяр намагався добитися визнання всупереч дальшим почестям Даґеру та заявам інших експериментаторів. У листопаді того року Академія мистецтв звернулася до уряду від його імені, але безрезультатно. Урешті Баяр вирішив створити зображення, де обігрував ситуацію, у якій опинився. Три фотографії, що постали внаслідок цього, пропонують не менш цікавий метакоментар до бажання фотографувати, ніж уже розглянуті тут тексти й зображення. Власне кажучи, багато в чому його зображення влучно підсумовують усе сказане раніше.

У жовтні 1840 року Баяр створив три варіації на тему дивної композиції. Усі вони нині відомі як «Утопленик (Автопортрет як утопленика)». Систематичне повторення зображення з дрібними варіаціями наводить на думку, що фотограф старанно обдумав композицію. Усі світлини зображають оголеного чоловіка, котрий сидить на лаві в незручній позі. Спиною він спирається на стінку, а голову й груди майже повністю повернуто до глядача. Очі заплющено, руки схрещено на грудях, низ тулуба прикрито драпіруванням. Не забуваймо про Баярові зв’язки з Академією мистецтв: зображення прямо відсилає до класичної традиції, а саме до фігур із рельєфних фризів і античних медальйонів. Декорації — великий солом’яний бриль, керамічна ваза і маленька гіпсова статуетка німфи, яка присіла на коліна, — підкреслюють мистецьку атмосферу.

За деякими джерелами, у Баяра було близько сорока таких статуеток, і він широко використовував їх у фотографіях у різних старанно вибудуваних композиціях. Він часто фотографувався, розставивши навколо себе скульптурки, на даху Міністерства фінансів, де працював. Проте з’являються вони і на фотографіях, зроблених у нього вдома. Позуючи для автопортрета як «річ серед речей», Баяр свідомо займає місце, що на іншій світлині належить статуетці Антіноя, прекрасного юнака, який, за римською легендою, втопився, щоб продовжити життя свого коханого, імператора Адріана. Безперечно, Баярове глибоке зацікавлення театром і «Комеді Франсез» позначилося на його уважності до поз і перформативного виміру фотографії. Ба більше, за словами Джулії Баллеріні, «Коли Баяр імітує певну позу, він звертається до самих передумов виготовлення гіпсових зліпків і мініатюрних репродукцій, цих імітацій — копій, конструктів секондгенду, підмін, а не “справжніх речей”».

Ще одна улюблена Баярова мізансцена для фотографій — це його сад. Бриль, який з’являється в «Утопленику», фігурує і в низці інших автопортретів, створених у саду. Скажімо, на одній світлині десь 1842 року бриль висить на дерев’яній решітці зовнішнім боком до глядача як метонімія самого фотографа. На цій фотографії, відомій під назвою «Сад», бачимо й керамічну вазу з «Утопленика». У цієї білої вази з рослинним орнаментом є незвичний тричленний виступ-носик. Ця ваза, явно важлива для Баяра, фігурує і в «Баяровій майстерні» (1845–1847). У «Портреті з букетом», «Букеті далій», «Натюрморті з даліями, виноградом і грушею» і «Трьох вазах з квітами» (всі датовано 1840-ми роками) у ній стоять квіти. В «Утопленику» ваза стоїть на одному рівні з оголеним натурником: вона заповнює пустку в правій частині фотографії. Бриль також заповнює порожнечу. Він розташований праворуч від тіла й наголошує на матеріальності стіни, а отже, на тому, що простір зображення неглибокий. Водночас капелюх мимоволі слугує сонячним годинником: тінь, котру він відкидає, засвідчує, що сонце трохи просунулося за той час, який тривала витримка для трьох світлин.

На перший погляд автопортрет Баяра може видатися легковажним кпином з панівних романтичних смаків узагалі та, зокрема, із замилування мотивом смерти, включно з самогубствами, кораблетрощами й потопленнями. Дослідники не раз згадували, що поза Баяра на цьому зображенні — дотепна пародія на славетне полотно Жака-Луї Давіда 1793 року «Смерть Марата». Картину Давіда, яку в Парижі не виставляли з лютого 1795 року, публіка добре знала за гравюрами. Це було старанно продумане вшанування радикального діяча, якого інші якобінці вважали жертвою за шляхетну революційну справу. Картина застосовує класичну композицію до сучасної події, а тромплейний реалізм — до ідеалізованого зображення, перетворюючи загиблого Марата на символічну постать: почасти античну, почасти християнську, цілком жертовно-мученицьку. Жоден із коментаторів світлини Баяра не завважив, що на час її створення Марат залишався важливою постаттю ще і як перекладач тогочасного французького видання «Оптики» Ньютона. Фотографічне повторення смерти Марата 1840 року цілком можна прочитувати як метафору знищення корпускулярної теорії світла, що асоціюється з Ньютоном (на зміну їй прийшла «хвильова теорія» Фреснеля і Юнґа).

Не відмахуючись від алюзій на «Смерть Марата», завважмо, що композиція у Баяра ще дужче перегукується з утраченим пошануванням іншого революціонера й мученика за свободу — Лепелетьє де Сен-Фарґо. Мішель Лепелетьє, нині майже забутий, був ліберальним аристократом, його вбили 1793 року за те, що він активно підтримав Французьку революцію і проголосував за страту короля. Композицію картини Давіда, яку пронесли вулицями, а потім виставляли під «Смертю Марата» в залі засідань Національного конвенту з листопада 1793-го по лютий 1795 року, ми знаємо лише з гравюр інших художників. На гравюрах бачимо задрапіроване по пояс тіло в позі, дуже схожій на обрану Баяром; над головою в Лепелетьє звисає на волосині меч, на меч наткнуто аркуш паперу (за словами Делеклюза, на ньому написано «Я голосую за смерть тирана»), а з вістря на тіло крапає кров.

Існує й анонімна гравюра, присвячена похорону Лепелетьє, що його теж підготував Давід. Тіло мученика у вінку виставили для прощання на п’єдесталі на Вандомській площі, де раніше стояв пам’ятник Людовику XIV. Давід закликав уряд замовити скульптуру Лепелетьє в тій самій позі. Автопортрет Баяра — прямий позитивний відбиток — це дзеркальне відображення пози оригіналу (його ліва рука здається правою тощо). Отже, щоб відтворити полотно Давіда, присвячене Лепелетьє, фотограф мусив заздалегідь старанно продумати композицію. Два Давідові мученики також постають як віддзеркалення один одного, що було очевидно глядачам, коли ці картини пронесли вулицями й виставили поруч 1793 року. У 1840 році Баяр відтворив цей ефект дзеркального відбитка, коли вдивлявся у своє перевернуте зображення на задній стінці камери, лежачи близько двадцяти хвилин у позі, у якій лежали мученики, доки з ними прощався народ.

Очевидно, Баяр порівнював себе з цими уславленими мучениками в іронічному ключі, грайливо привласнюючи здобутки великого Давіда. Його друзі-художники, як-от карикатурист Ґаварні, оцінили б жарт. Водночас свідоме покликання на революційні ідеали й кровопролиття в буремний період французької політики (1840 року відбулася спроба військового перевороту, і прем’єр-міністр Адольф Тьєр мусив піти у відставку за три дні після того, як Баяр створив «Утопленика») могли витлумачити як небезпечний сумнів у компетентності чинного уряду, а можливо, й у легітимності влади «короля-громадянина» Луї-Філіппа.

На обох картинах Давіда фігурує текст, що пояснює обставини смерти цих мучеників. Баяр пародіює й цей елемент, створюючи рукописний текст на звороті одного з «Автопортретів». Це дає змогу припустити, що відбиток завбільшки 19,2 × 18,8 см потрібно було не на стінку вішати, а тримати в руках: і справді, не збереглося жодних свідчень того, щоб ці зображення в той час виставляли. Баярів текст грайливо розвиває тему зображення і змушує мученика заговорити з того світу — цілком у традиції Давідових полотен.

Мертве тіло перед вами належить мсьє Баярові, винахідникові методу, з яким ви щойно ознайомилися або чудесні результати якого незабаром побачите. Наскільки мені відомо, цей невтомний і винахідливий дослідник удосконалював свій винахід близько трьох років.

Академія, король і всі інші, хто бачив картини, які йому самому здавалися недосконалими, захоплювалися ними так само, як зараз ви. Це принесло йому великі почесті, але не дало ні копійки. Уряд був аж надміру щедрий до мсьє Даґера й заявив, що нічого не може зробити для мсьє Баяра, ось нещасний і втопився. Ох! Зрадлива людська суєта! Художники, вчені й журналісти довго увивалися навколо нього, аж ось він лежить у морзі вже кілька днів, а ніхто його не впізнав і не забрав. Пані та панове, ви краще не приходьте, щоб не ображати свого чуття запаху, адже, як бачите, обличчя й руки цього пана вже почали розкладатися.

І. Б. 18 жовтня 1840 року

Отже, тепер ми побачили цю історію повністю чи бодай прочитали повний сценарій. Тіло перед нами належало персонажеві під ініціалами І. Б., нині покійному: він з розпачу вчинив самогубство, втопившись. Фотограф буквально став жертвою фотографії, винайшов медіум, який дає йому змогу повернутися, і тепер приречений вічно нести новину, що сам заподіяв собі смерть. Автор тексту здобуває жалюгідне безсмертя, існує як зомбі, як живий мрець.

Проте навіть такий сумний стан справ не заважає йому пожартувати на прощання. Як то водиться, це жарт про саму фотографію, а отже, про виготовлення зображення, яке ми тримаємо в руках. Текст закликає глядача звернути увагу на колір обличчя й рук І. Б.: темніші тони виступають як означник розпаду плоті й попередження про запах. Насправді ж Баяр, завзятий садівник, напевно, просто згорів на сонці, коли не закрив шкіру від променів. Його метод прямого позитиву передає червоний колір як чорний, нечутливий до відмінностей між шкірою, що згоріла на сонці, і плоттю, що розкладається, і Баяр дотепно обіграв це. Його жарт звертає увагу глядача на те, що фотографічний обман дає лише ілюзію реальности, а також на штучність тексту й зображення, які ми розглядаємо. Водночас Баяр указує, що і людська шкіра — це потенційно «фотографічна» поверхня; можливо, в цьому образі навіть чаїться спогад про розписані сонцем яблука, у яких пізніший історик добачав початковий поштовх до його бажання фотографувати.

Отже, тут ми маємо визначний текст, чи не найвизначніший в історії фотографії. Ба більше, блискуче поєднавши текст із зображенням, Баяр зумів створити цілісний твір, присвячений практиці й імплікаціям фотографічної репрезентації загалом. Ставлячи під сумнів правдивість світлини текстом на звороті, цей твір мовби навмисно підриває гаданий поділ на буквальне й фігуральне, адже в грі тексту і зображення, яку зрежисував Баяр, кожна з цих граней сплітається зі своїм іншим.

Фотографія послідовно розвиває цю тему. Урешті, Баяр вирішив зобразити себе (і то не лише в цьому прикладі) із заплющеними очима, тобто незрячим. Отже, він пропонує глядачам побачити себе як людину, котра не бачить; на автопортретах він бачив себе таким, яким не міг побачити безпосередньо (із заплющеними очима). В есеї для каталогу луврської виставки 1990 року Жак Дерріда висловив припущення, що всі малюнки сліпих, а також усі автопортрети, можна назвати «витоками малюнка». Ми можемо сказати те саме про цей ранній «фотогенний малюнок» (як його називав Баяр).

У цьому контексті можемо застосувати до Баярового зображення витоків фотографії коментар Дерріда про репрезентацію загалом: Дерріда прочитує репрезентацію як змову зору і сліпоти, відсутности і присутности, життя і смерти, будівництва і руїн. Знов-таки, завважмо, що аби стати суб’єктом, вартим нашої (й державної) уваги та визнання, Баяр позує як об’єкт — мертве тіло / скульптура / картина / натюрморт. Він не намагається подати фотографію як аналог «реального життя», радше навпаки (тут немає нічого, крім репрезентації й репрезентацій репрезентацій). Скажімо, можемо повернутися до капелюха на стіні і витлумачити його не лише як метонімічне повторення самого Баяра, а і як метафоричне око, що віддзеркалює лінзу камери. Отже, Баяр раз у раз фотографує себе, коли фотографує себе (а точка витоків фотографії стає невловною).

Промовляючи із самих витоків фотографії і від їхнього імени, Баяр започатковує дискусію про фотографію і смерть, фотографію як смерть. Ця дискусія тривала ще у ХХ столітті, зокрема у творах Вальтера Беньяміна й Ролана Барта. Наприклад, Едуардо Кадава підсумовує Беньямінів аналіз фотографії в поняттях, які можна легко застосувати до «Утопленика» Баяра.

Смерть — і слово, і сама подія — це фотографія, фотографія, що фотографує себе — фотографія, що постає як відмова від реальности та її референтів. Беньямін стверджує … що фотографія, як і сувенір, — це труп досвіду. Отже, фотографія промовляє як смерть, як слід того, що переходить в історію. Я, фотографія, окреслена в просторі межа між життям і смертю; я, фотографія, і є смертю. Отже, промовляючи як смерть, фотографія не може бути ані смертю, ані собою. Водночас жива і мертва, вона відкриває можливість нашого буття в часі.

У діалозі між текстом і симульованим трупом Баярове зображення так само промовляє про театрального дублера смерти, про двоскерований рух між екстазом відкриття (те оргазменне задоволення, яке французи влучно називають le petit mort) та спустошенням і руйнуванням невідкритого. Промовляючи одночасно в минулому, теперішньому і майбутньому часі, «Утопленик» зображує Баяра як суб’єкта та об’єкта фотографії, як діяча, на якого скеровано дію, як репрезентацію, що є водночас реальною, як себе й іншого, присутнього й відсутнього, мертвого, але водночас живого, як природу і культуру (природу й мертву природу натюрморту) — як обидва полюси одночасно. Тому він не може бути просто тим чи тим. Інакше кажучи, «Утопленик» — це лабіринт, який переписує ідентичність усіх цих ключових понять. Якщо коротко, то Баярове зображення репрезентує метадискурс про ідентичність фотографії, що повторює й активно підкреслює той самий парадоксальний троп, який зринає знову і знову в текстовому та образотворчому дискурсах інших протофотографів.

Не забуваймо, що йдеться про твір, виготовлений у жовтні 1840 року, тобто відтоді, як захоплену, але спантеличену публіку вперше познайомили із фотографією, минуло лише трохи більше року. «Утопленик» раз у раз обертається навколо риторичної фігури фальшивої смерти й конструює простір непевности, стратегічних сумнівів і тривожного двоскерованого руху в самій фактурі фотографічної логіки. У цьому значенні привид Баяра переслідує не лише фотографію, а й цілу західну метафізику.

 1. Найповнішу добірку фотографій Баяра відтворено у вид.: Jean-Claude Gautrand and Michel Frizot, Hippolyte Bayard: Naissance de l’image photographique (Amiens: Trois Gailloux, 1986). Більше репродукцій див.: Joseph-Marie Lo Ducco, Bayard (New York: Arno Press, 1943, 1979); Otto Steinert and Pierre Harmant, Hippolyte Bayard ein Erfinder der Photographie (Essen: Museum Folkwang Essen, 1959); Andre Jammes, Hippolyte Bayard, Ein verkannter Erfinder und Meister der Photographie (Lucerne: Bucher, 1975); i Nancy Keeler, “Souvenirs of the Invention of Photography on Paper: Bayard, Talbot, and the Triumph of Negative-Positive Photography,” in Weston Naef, ed., Photography: Discovery and Invention (Malibu: The J. Paul Getty Museum, 1990), 47–62.

2. Цит. за: Jammes and Janis, The Art of French Calotype, 3.

3. Вей цит. там само, 4.

4. Більше про Антіноя й Адріана див.: Royston Lambert, Beloved and God: The Story of Hadrian and Antinous (London: Weidenfeld and Nicolson, 1984). Баярова статуетка — це мініатюрна копія так званого Антіноя Фарнезького: його репродукцію виставляли в музеї зліпків з античних пам’яток Жана Батиста Жіро на Вандомській площі. Баяр використав цю статуетку в щонайменше чотирьох своїх фотографіях-натюрмортах. У нещодавній лекції («Фрейд і культура гомосексуальности кінця ХІХ ст.»), виголошеній у Каліфорнійському університеті в Сан-Дієго 13 березня 1996 року, Вітні Девіс доводив, що для інтелігенції XVIII–ХІХ століть образ Антіноя ніс безпомильно гомоеротичні конотації і пропонував класичну модель для висловлення тогочасного гомосексуального бажання. Більше прикладів використання таких моделей див.: Whitney Davis, “Winkelmann’s ‘Homosexual’ Teleologies,” in Natalie Boymel Kampen, ed., Sexuality in Ancient Art: Near East, Egypt, Greece, and Italy (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 262–276, i Whitney Davis, “The Renunciation of Reaction in Girodet’s Sleep of Endymion,” in Norman Bryson, Michael Ann Holly, and Keith Moxey eds., Visual Culture: Images and Interpretations (Hanover, NH: University Press of New England, 1994), 168–201.

5.  Julia Ballerini, “Recasting Ancestry: Statuettes as Imaged by Three Inventors of Photography,” The Objecy as Subject, 47. Див. також: Michel Frizot, “‘Bayard et son jardin,” Hippolyte Bayard, 77–105.

6.  Жюль Клод З’єґлер, художник, який 1839 року заснував керамічну фабрику, був одним із найближчих друзів Баяра. Можливо, ця всюдисуща ваза — його витвір? Більше про коло друзів і колег Баяра див. у кн.: Jammes and Janis, The Art of French Calotype, 144–148.

7.  Див.: Michel Frizot, “The Parole of the Primitives: Hippolyte Bayard and the French Calotypists,” History of Photography 16, no. 4 (Winter 1992): 358–370, i Jammes and Janis, The Art of French Calotype, 20.

8.  Історики фотографії дають цілу низку прочитань «Утопленика» Баяра. Андре Жамме і Юдженія Перрі Дженіс припускають, що ця фотографія — «химерна» пародія на Давідову «Смерть Марата». Мішель Фрізо називає її «обережною погрозою» і «портретом поразки», «автопортретом поразки». Ненсі Кілер не погоджується з цим прочитанням і вказує на гумористичний вимір зображення та його іронічне тлумачення популярної романтичної теми. Див.: Jammes and Janis, The Art of French Calotype, 20, 109–110; Michel Frizot, “Bayard et son jardin,” Hippolyte Bayard: Naissance de l’image photographique, 98–103; Nancy Keeler, “Hippolyte Bayard: aux origines de la photographie et de la ville moderne,” La Recherche Photographie, no. 2 (May 1987): 7–17. Див. також моє раніше прочитання: “Le Petite Mort: Photography and Pose,” San Francisco Camerawork Quarterly 15, no. 1 (Spring 1988): 3–6.

9.  Розлогі коментарі про історію і значення «Смерті Марата» Давіда див.: Dorothy Johnson, Jacques-Louis David: Art in Metamorphosis (Princeton: Princeton University Press, 1993); T. J. Clark, “Painting in the Year Two,” Representations 47 (Summer 1994): 13–63; Thomas Crow, Emulation: Making Artists for Revolutionary France (Yale University Press, 1995).

10.  É. J. Delécluze, Louis David, son école et son temps (Paris: Macula, 1855, 1983), 153.

11.  Див.: Antoine Schnapper and Arlette Serullaz, eds., Jacques-Louis David 1748–1825, exhib. cat. (Paris: Editions de la Réunion des musées nationaux, 1989), 219–221.

12.  Цілком імовірно, що згадка про неприємний запах — це чергова алюзія на Марата й Лепелетьє. Давід підготував для обох цих мучеників пишні похорони, під час яких їхні напівоголені тіла, які вже стрімко розкладалися, виставили для прощання. Особливу проблему становило тіло Марата: воно ще за життя розкладалося від хвороби, а прощатися з ним випало у спекотну погоду. У день похорону тіло вже набрало зеленуватого відтінку, а тому його забальзамували, наклали білила, залили парфумами й заквітчали. Та однаково одно стояв сморід. Тогочасні зображення і описи цих похоронів див.: Crow, Emulation: Making Artists for Revolutionary France, 156–159, 162–165.

13.  Недатований відбиток, на якому Баярів батько збирає яблука, підписано тільки літерою «В», див.: Paul Jay, Les conserves de Nicéphore: Essai sur la necessité d’ inventer la photographie (Chalon-sur-Saône: Société des amis du Musée Nicéphore Niépce, 1992), 19. Опис цього збирання врожаю див.: Potonniée, The History of the Discovery of Photography, 183. Цю історію повторює як легенду Ґотран, який простежує її першу публікацію до 1868 року, див.: Gautrand, ed., Hipollyte Bayard, 17.

14.  Дерріда цит. за: Rubinstein, “Sight Unseen,” Art in America, 48.

15.  Це, схоже, підтверджує аргумент Мішеля Фрізо про те, що постійним предметом творів Баяра була «фотографія в процесі самоконструювання, як вона постає і чому, зародження й матеріалізація, поєднані в одному жесті» (цит. за: Elizabeth Anne McCauley, “The Amateur Aesthetic: Bayard, Lesecq and the Victorians,” Afterimage 15, no. 3 [October 1987], 6).

16.  Eduardo Cadava, “Words of Light: Theses on the Photography of History,” Diacritics 22, no. 3/4 (Fall–Winter 1992): 110.

Переклад: Ярослава Стріха