«Повернути картину соціалістичного реалізму назад до музею – це те ж саме, що повернути Ворголівську банку супу Кемпбелл назад до супермаркету. Уся справа в тому, що ця картина в певний історичний момент замінила собою дійсність…»
Б. Гройс

Мабуть, оновлена експозиція другого поверху Художнього музею в Одесі, що стала закономірним розвитком проєктів «Спецфонд: репресоване мистецтво», «Ексгумація. Соцреалізм з колекції Одеського художнього», «Суворі та стильні», є найцікавішою тим, що підіймає проблеми (ре)презентації мистецької спадщини Радянського Союзу: місця окремого художнього твору, ролі та характеру наративу, роботи музею з явищем соцреалізму, його інтеграції в сучасний контекст.

Експозиція складається з семи зал, що поділені тематично за хронологічним принципом. Кожен з цих зал об’єднує єдина, чітко виражена концептуальна лінія, на яку нанизується вся оповідь — це стилістичні трансформації впродовж століття. Даний підхід не є ізольованим від політичних контекстів, проте його характер є обережним. Делікатна стратегія оповіді презентує соціальний модус у фрагментах, починаючи з 1920-х років. На ґрунтовність підходу вказує яскраво виражене питання, яке виникає в ході осмислення виставки: що ж таке, власне, соцреалізм? Різноманітні діахронічні та синхронічні зв’язки у контексті експозиції та поза нею дають декілька картинок-уявлень про це явище як на макрорівні (музею та явища), так і на мікрорівні (художній твір, наратив). Не обійтися тут без деяких пролегоменів.  

Безумовно, робота над музейною експозицією починається з проблеми окремого твору. Б. Гройс пише про суто контекстуальний характер художнього твору соцреалізму, на противагу твору авангарду, формальний підхід до якого встановлює його цінність. Тобто оцінювати у співставленні картини, припустимо, К. Малевича та Л. Мучника, відштовхуючись від художньої форми (а саме цього вимагатиме рівномірне співставлення обох), є тупиковою лінією, оскільки породжується ризик осуду одного з них. Ці твори, які уособлюють різні соціокультурні явища, існують у різних семантичних площинах, відповідно і «терміни придатності» у них різні.  

Радянський музей, як vita activa, ставав кінцевою зупинкою для творів соцреалізму. Вбираючи в себе ідеологічні та етичні дискурси, він творив нову дійсність. Його основним завданням було виховання радянської людини, її перетворення. Сучасність у ньому була полем боротьби, а історія — покірним свідком істини. Після Радянського Союзу музей став полем боротьби з власним минулим, у чому й полягає складність «повернення» художньої спадщини соцреалізму у виставкові зали. Просто «повернути» є неможливим, оскільки етична складова цих творів вичерпана, а естетична та контекстуальна цінності чекають своєї актуалізації. Ще П. ван Менш, нідерландський музеолог, писав про контекст артефакту як продукту матеріальної культури, що, стаючи музейним предметом, втрачає свою первинну оболонку й набуває нової — музейної. Твір мистецтва соцреалізму від початку був предметом музейним, оскільки виконував метафізичну та дидактичну місії, інакше кажучи — створювався для музею (у чому немає нічого нового, починаючи з кін. XVIII ст.) Тут, здавалося б, немає ніякої проблеми культовості твору мистецтва згідно з Геґелем, або аурою — згідно з Беньяміном, де картина дійсності наче відбирається у дійсності шляхом манірного репродукування, перенесення. Проте у цьому конфлікт протилежний — змінилася сама дійсність. Контекстуальний соцреалістичний твір мистецтва втратив свій контекст існування, а не був витягнутий з нього. Музей став виконувати іншу політичну роль (або навпаки — не виконувати). Тому проблема розгерметизації музейної колекції соціалістичного реалізму полягає у роботі з музеєм в цілому. Пошук зв’язків між художніми творами, висвітлення соціополітичних протиріч, робота з наративністю на фоні трансформацій художньої мови — все це є альтернативою історико-формаційному методу оповіді в музеї. Це ми і спостерігаємо в експозиції «ХХ-ХХІ: від двадцятих до двадцятих», де, здається, відбувається спроба повернення музею в дискурс vita contemplativa, у просторі якого є судження та переосмислення, а не виховання.

Отож експозиція, як уже мовилось, складається з декількох зал, перші з яких — «Міжвоєнний модернізм», «Соцреалізм», «Поза часом», «1960-ті. Суворі та стильні»», «1970-ті» — формують логічну єдність не лише хронологічною послідовністю (від цього іноді є відступи на користь позачасової тенденційності), а й тимчасовими зв’язками, діалогами, протиріччями. Найголовніше те, що представлено процес, а отже концепція не є закам’яніло споглядальною. Наративність експозиції зводиться до ілюстрації стилістичних тенденцій: авангардний полістилізм 1920-х змінюється соцреалістичним методом 1930-1950-х, у якому присутнє тихе протиборство позачасових митців, що знаходить більше вираження під час Відлиги 1960-х, яка стимулює пошуки виходу зі стагнації у 1970-х. 

Хронологічне співвіднесення явища соцреалізму зі сталінізмом є цілком виправданим, звертаючи увагу на політичний дискурс трактування даного явища. Тобто йдеться не стільки про стилістичні закономірності, скільки про встановлення особливої форми влади — тієї, що ідентифікує тоталітаризм. Своєрідний паноптикон, який визначає приналежність до прийнятного або ж соцреалістичного, чи неприйнятного, тобто формалістичного, буржуазного і т. д. Закономірності стилістичної трансформації полягають в мірі цієї прийнятності, що після 1950-х ставала більше умовною. Відтак слідування ідеологічній міметичності форми при збереженні соціалістичного змісту (або ж його нейтральності) врівноважувалося належним статусом художника, його місцем в ієрархії, патерналістськими зв`язками, що давали певну свободу у формальних рішеннях. Звідси примирення з винятками, що в силу авторитету ставали художніми феноменами. Ці теоретичні міркування знаходять підтвердження в експозиції.

У залі «Міжвоєнний модернізм» текстовий супровід натякає на полістилістичність художнього розвитку, який було «жорстоко згорнуто» шляхом фізичного знищення у 1930-х на користь «єдиного ідеологічно прийнятного  стилю соціалістичного реалізму». Поряд з експлікацією — картини М. Гершенфельда, П. Пархета, О. Постеля. Ці картини зображують розстріли. Очевидно те, хто розстрілював і кого. Взагалі, соціополітична критика радянської дійсності 1920-поч. 1930-х у цьому залі яскраво виражена. Але це лише на перший погляд. Проблема тут значно глибша, адже художні твори приховують власне некомфортне становище в часі, вони наче звертаються до майбутнього у пошуках власного виправдання.

Для прикладу, картина О. Постеля «Розстріл членів іноземної колегії» 1934 р., що є алюзією на твір Ф. де Гойї, присвячена знищенню революційної більшовистської організації французькими «інтервентами» у 1919 р. в Одесі, але створювалася у часи після голодомору, початку масових політичних репресій, пов’язаних з антирадянським шпигунством та військово-політичними організаціями (згадаймо справу ПВО, ОУН, СВУ, чистки після вбивства Кірова), про які автор не міг не знати; у тому ж році художник став членом Спілки художників СРСР та УРСР, а впродовж життя займався політично пасивними пейзажами і натюрмортами, що «складали враження дивовижної гармонії, цілісності, теплоти», з 1963 р. — заслужений діяч мистецтв УРСР. Однак про картину розстрілу ніде більше в подальшому не згадувалося. 

Сюжет жорстокої розправи не викликав би зайвих роздумів, якби не картина П. Пархета «Розстріл комсомольців» 1930 р. У каталозі «Художники України народу 1917–1967», що був створений до 50-ліття Жовтня, згадується ця картина в контексті виставки 1935 р.: «Першою визначною перемогою українських радянських живописців-реалістів була Шоста українська художня виставка, що відкрилась 1935 року у Києві». Проте назва цієї роботи тут – «Розстріл білими одеських комсомольців-підпільників». Тобто розправа, на чому і поставлено акцент, здійснювалася консервативним промонархістським білим рухом, що був ворожим більшовикам. Роль текстового супроводу, що виражається хоча би в назві картини, очевидна: він визначає героїв, жертв та ворогів. Важливою є і роль контексту. У 1935 р. робота П. Пархета експонувалася поряд з картиною Л. Мучника «Підвіз провіанту до броненосця “Потьомкін” у 1905 році», «Тунгуський партизанський загін на чолі з П. П. Постишевим» О. Александрова, «Прокламації в казармах інтервентів» В. Костецького, сьогодні ж — поряд з А. Петрицьким, М. Синьозубовим, О. Постелем, де критикується радянська дійсність. Відтак зміна назви супроводжується зміною акцентів, як і дискурсу в цілому. Але не на політичній заангажованості тут зупинимося, а на практиці нової архівності, невипадкове, на наш погляд, вираження якої ми тут бачимо. Справа в тому, що розстріли в Одесі справді до того часу були. З повідомлення на сторінці Інституту національної пам’яті читаємо: «До середини червня (1920 р. — Т. Б.) було заарештовано 170 осіб у справі № 2575. Це були переважно члени “Просвіти” та ті, хто на час облави перебував у її книгарні, а також “дрібні спекулянти” та “колишні члени РКП(б)” […] До розстрілу засудили 63-х осіб (серед яких були воїни та старшини УГА), 48 осіб відправили до концтабору (12 з яких – на 5 років, решту – від 3 до 1 року), інших – відпустили.  […] За звинуваченням у причетності до міфічної “підпільної петлюрівської організації” протягом 1920 року лише в Одесі було розстріляно понад двісті людей». Знищення проводилися представниками радянської влади  — ГубЧК. Зіткнення політичних ідеологій, ставлення, трактування знаходять місце на «безмовності» художнього твору. 

Про цю «безмовність» говорить іще один експонат у цьому залі — «Родина безробітного» В. Касіяна 1925 р., гравюра, до якої немає підпису. Оскільки nomen est omen, то зміст зображеного очевидний. Він, як і картини А. Петрицького та М. Синьозубова, є рефлексією на соціальну кризу доби. Але ж важливо тут і те, коли і за яких умов твір був створений — у час, коли автор навчався у Празі. Тобто сюжет безробітних став рефлексією на капіталістичний, як заведено казати, спосіб життя. Як бачимо, безмовність, а тим більше відірваність від первинного контексту обеззброюють художнє висловлювання на користь вигідних політичних імперативів. 

Місце соціальної критики в сюжеті художніх творів було замінене соцреалістичним дискурсом світлого «сьогодні» задля виправдання месіанського «завтра». Так, «Відпочинок» А. Петрицького 1925 р. перегукується з «Відпочинком» О. Дейнеки 1932-1935 рр. — картиною, що була створена тоді, коли і формально, і фактично соцреалістичний метод мав відголос. 

У залі «Соцреалізм» в очі вкидається величезне полотно Л. Мучника, держзамовлення на міфологізовану героїчну тему повстання на броненосці «Потьомкін» 1905 р., що знайшла відгук у 1949 р. — час, коли мертвих героїв особливо треба було шанувати замість переосмислювати наслідки минулого. Поряд з нею — студентська робота Т. Яблонської «Гуцульська пара» 1939-1940 рр., що ще зберігає ознаки впливів учителя Т. Кричевського, у порівнянні з фольклорними мотивами Яблонської як уже знакової соцреалістичної художниці 1960-х, де площинність, схематичність, примітивність витісняють міметичність. 

На сусідніх стінах розміщені картини 1945 р.: «М’ясо» В. Яковлєва — алюзія на натюрморти з їжею голландців, що є іронічним для післявоєнного часу голоду й розрухи, та «Салют» М. Толкунова — ілюзія мирного та безтурботного, щасливого життя під час війни. Дані полотна чи не найкраще викривають парадокси радянської дійсності, де офіційно не було ніяких катастроф, голоду, репресій, у чому нині знаходить місце романтична ностальгія. Це така собі прочитана історія про реальність, у якій немає зла. І це є місцем історії. 

Трагедія маскується короткотривалими успіхами і гордістю за «побиті рекорди» у виробничому процесі. У часи репресій 1930-х створюється картина «Перші звістки про стаханівські рекорди», адже подвиг заради народу — найвище за все. Інфантильність образів цього полотна навмисне не потребує зусиль для прочитання, воно мусить бути простим, архаїчно символічним. Безособовість образів на полотні слугує самозадоволенню від симульованої реальності. 

Образ людини взагалі стає анонімним. Він втрачає будь-які ознаки інтимності, внутрішнього самовираження, автопортрету в портреті, про що писав О. Габричевський. Важливішим у портретах стає відображення відособленого: героїзму, внутрішньої сили, самоствердженості, патосу, від чого не повинна відволікати індивідуальна чуттєвість. Тому ця сила позбавлена життєвих рис. Якщо на портреті М. Глущенка 1923 р. спостерігаємо стильову гру, що передає певну аскетичність, захоплення минулим, ліричність, то на «Портреті значного обер-майстра доменного цеху Івана Коробова» 1951 р. бачимо монументальність простої людини-робітника, що в післявоєнні часи особливо здавалося важливим для підтримання морального духу відбудови. Попри це, ранній, «доіконографічний» портрет Й. Сталіна 1927 р. художника                                                І. Бродського, окрім художньої цінності, є важливим документальним джерелом — тут герой зображений людиною, а не вождем — так, як ніколи не зображувався у подальшому: зі слідами від хвороби на лиці, з покаліченою рукою, незграбною статурою. 

Зовсім інший портрет бачимо з настанням Відлиги, у залі «1960-ті. Суворі та стильні»». Образ молодої режисерки В. Дворцової з полотна В. Токарєва 1974  р. сповнений смутку, задуму, ностальгії, а кольорове моделювання створює ніжну атмосферу краси та спокою. На цій картині, поряд з автопортретами М. Муцельмахера 1960 р. та Діни Фруміної 1950 р., відображено інтимне, людське, плинне.  

Принцип «національного за формою, соціалістичного за змістом», що ставив імператив на тематиці картини, у 1960-1970-ті рр. дозволяв митцям деякі експерименти з формою. Звісно, у добу сталінізму вони теж були, але не настільки дозволено, як з настанням хрущовської Відлиги. Варто при цьому звернути увагу хоча би на творчість останніх років О. Осмьоркіна, який викладав у художніх закладах освіти Ленінграду та Москви, а з 1947 р. був звинувачений у формалізмі й відсторонений від викладацької та виставкової діяльностей. Прикладом його творів цих років є «Загорські берези. Дорога». 

У порівнянні з ним, Ю. Єгорову вдалося власним «суб’єктивним трактуванням» морських краєвидів 1960-1970-х рр. стати легітимним: у каталозі виставки 1976 р. він «стверджує гуманістичну думку про єдність людини і природи», його «трактування моря гостре і злободенне, але в той же час його море вічне і неперехідне», він «давно відійшов від традиційного емпіричного трактування моря, воно у нього суб’єктивне». Так, грубі порушення пропорцій, викривлення лінії горизонту, «дика» фактура полотна, яка наче дихає і сама стає морем — це вже далеко не реалістичний соцреалізм. Але якщо людина — центр всесвіту, його господар, що дивиться по-романтичному бездушно на навколишнє, то чому ця людина з картини, «значний обер-майстер доменного цеху» не може трактувати світ по-своєму? Про космічну роль людини йдеться також у каталозі посмертної персональної виставки О. Ацманчука 1975 р. у фрагменті, що стосується опису його знакового полотна — «Політ» 1965 р.: «Це не бездумний політ в невідомість. Це політ високих почуттів, чистого, всепоглинаючого кохання, політ Людини, що перетворює світ». 

Найхарактернішим для радянського мистецтва 1960–1970-х є співіснування «конформізму» і «нонконформізму». Проте експозиція музею не протиставляє ці явища, а подає їх єдиним цілим, порівнюючи. Тому в залі «1960-ті. Суворі та стильні» монументальні програмні роботи Ю. Єгорова, В. Токарєва, К. Ломикіна «легально» співіснують зі станковими чуттєвими пейзажами, натюрмортами, ліричними портретами комсомолок, літературними героями та фольклорними мотивами, які були дозволені для виставок. Таким чином уникається спроба позитивної диференціації мистецтва, натомість презентується комплексне уявлення про явище. 

Отже, соцреалізм в оновленій експозиції Одеського художнього — це насамперед про спробу існувати. Така форма існування дозволила впродовж 1970–1990-х вдаватися до нових експериментів, а з поступовим крахом радянського паноптикону — запозичувати досвід мистецтва «за завісою», об’єднуватися та виходити на публіку. У цьому наслідок, закономірність і еволюція.