У Парижі Екстер мала намір пройти курс в одній з академій. Круґлікова і Соня Делоне радили їй La Palette. Років через шість ця академія стане відомою школою нового мистецтва, послідовно й цілеспрямовано провадитиме принципи кубізму. Це станеться, коли в La Palette «прийдуть викладати А. Ґлез, Ж. Метценже, А. Ле Фоконьє: у них і навчатимуться “російські кубісти” Л. Попова, Н. Удальцова, В. Пестель, А. Лєнтулов».

На початку ж 1906 року склад викладачів був геть інакшим: Жорж Дезвальєр, Едмон Аман-Жан, Жак-Еміль Бланш, Андре Сімон — художники відомі, з досить гучними іменами, але салонного штибу, далекі від експериментаторства і нових ідей, вони ревно охороняли здобуті й не раз перевірені манеру і стиль письма.

Треба сказати, Екстер зовсім не збиралася вчитися у якогось конкретного Майстра і зовсім не мала наміру спрямувати свій живопис у яке-небудь давно і кимось іншим прокладене русло. Навіть коли 1907 року свою школу відкрив Матісс, вона не захотіла її відвідувати, хоча його живопис цього періоду був їй дуже близьким і, без сумніву, цілу низку її полотен написано не без впливу Матісса. Екстер треба було в усьому розібратися самій. У всіх новаціях, у всіх течіях. Побачити і зрозуміти рух й життя сучасних пластичних ідей. Для занять же, для того, щоб весь час бути у формі і не втратити техніки, вона вибрала одразу дві школи. Одну — найбільш традиційну, з перевіреною десятиліттями репутацією оселі класичного рисунку — Академію Жуліана (засновану ще 1860 року). Другу — Академію Ґранд Шом’єр, яка відкрилася лише кілька місяців перед тим, восени 1904 року, і якоїсь особливої популярності поки що не мала. Та, на відміну від інших паризьких академій, тут студентам пропонували багато відділень: живописне, графічне, скульптурне, декоративне, історії живопису й костюма… З відомих художників курси вели, певно, тільки Антуан Бурдель і Теофіл-Александр Стейнлен. На противагу Академії Жуліана з її суворим режимом, неухильним розпорядком занять та дисципліною, в Ґранд Шом’єр усе було досить вільно: кожен обирав за власним бажанням і тривалість курсу, і дні занять. Академію Жуліана Екстер відвідувала старанно. Їй подобалося, що Жуліан «вимагав фантастичної точності, як у подібності, так і у виконанні…» CXC. Їй подобалося й те, що сам він «обходив усіх зі своїм помічником — старшим учнем (щось на зразок асистента чи радше аспіранта). Він робив зауваження, а той записував усе до свого зошита і потім стежив за тим, щоб… точно виконували завдання, давав технічні поради». 

Про Академію Жуліана Екстер чула ще у Києві від Сергія Ястрєбцова. У Парижі вона сама пересвідчилася в користі цих занять: вони давали впевненість і свободу. Не випадково класи Академії заповнювали не лише молоді художники — рисувати сюди приходили і живописці досвідчені, відомі. Особливо іноземці, вони приїжджали на два-три місяці і не втрачали нагоди «потренувати» руку, «налаштувати» око. Екстер зустрічала тут багато росіян, найчастіше Валентина Сєрова, він був уже в зеніті слави, але однаково ходив до Жуліана. Академія Ґранд Шом’єр отримала свою назву від вулиці, на якій вона розташувалася в будинку № 14, — rue de la Grand Chaumiere. Від майстерні Круґлікової до неї було зовсім близько — лише перетнути бульвар Монпарнас.

Зовсім поруч, через два будинки, містилася й Академія Колароссі, трохи далі Академія La Palette. Майже в кожному будинку — лавки з товарами для художників, букіністи й антиквари.

«Діяльність академій живив барвистий ринок моделей, як той, що існував від середини ХІХ століття навколо фонтану на площі Піґаль. Ринок працював по понеділках на розі вулиці Ґранд Шом’єр і бульвару Монпарнас, а взимку — перед входом до Академії Ґранд Шом’єр. Художники приходили сюди й вибирали: якщо їм хтось підходив, вони просили натурника зайти в одну з порожніх кімнат академії, щоб роздивитися його оголеним. Домовлялися з розрахунку п’ять франків за тригодинний сеанс».

Левова частка цих натурників постійно працювали в Академії Ґранд Шом’єр. І що було тоді абсолютною новацією і було тільки в Ґранд Шом’єр — моделі мулатки, креолки, чорношкірі. Це приваблювало сюди багатьох відомих художників, скажімо, Матісса.

Займатися в Ґранд Шом’єр можна було по-різному. Одні записувалися на цілий семестр і регулярно відвідували уроки певного майстра. Інші просто «платили при вході п’ятдесят сантимів, обирали собі місце і могли робити ескізи з моделі, яка міняла позу рази чотири, від п’ятої до сьомої вечора. Натура стояла на високому помості біля стіни, посередині. Від неї розходилися амфітеатром ослінчики з плетеними сидіннями різної висоти».

Екстер спочатку записалася на курс до Анрі Каро-Дельвая, модного тоді художника, чиї великі полотна з «дамами, котрі манять, але не зваблюють, розлігшись на широких ліжках, у хвилях мережив і шовків» незмінно прикрашали аристократичні салони.

Туґєндхольд описує скандал: нібито метра «обурив колорит Екстер, який уже тоді був не схожий на академічні рецепти». Суть цього скандалу нині важко зрозуміти, тим паче сам Каро-Дельвай був вишуканим і тонким колористом. Так само одночасно з Екстер у майстерні Каро-Дельвая займалися художники, чий живопис уже тоді аж ніяк не можна було назвати академічним, Фернан Леже, наприклад. Леже був серед перших, із ким Екстер особливо зблизилася в Парижі; добра дружба потім пов’язувала їх довгі роки. І він тоді належав до тих, хто, як і Екстер, зовсім не знав, за словами Туґєндхольда, «влади сум’яття і хаосу» і не збирався віддатися «волі хвиль в океані сучасності».

Навпаки, Екстер у той час (власне, такою вона була завжди) «надзвичайно логічна у своєму розвитку і своїх прагненнях… не метушиться, а свідомо рухається від одного шукання до іншого, дедалі важчого й складнішого. Вона пройшла ті самі етапи, яких не оминув жоден французький художник, навіть найбільш лівий».

Напевно, Каро-Дельвая дратували саме ці етапи, повороти шукань художниці, які швидко змінювали одне одного.

Між іншим, все те саме відбувалося і з Леже. Його творів періоду Ґранд Шом’єр залишилося мало — левову частку знищив сам художник, а вцілілі роботи засвідчують, як швидко змінювалися етапи, як невпинно еволюціонував його живопис. 

І Екстер, і Леже дуже швидко відмовилися від постійного курсу Каро-Дельвая; вони віддавали перевагу вільним сеансам і досить довго їх відвідували — з перервами аж до кінця 1909 року. Щоправда, й пізніше Екстер, котра вже остаточно оселилася на вулиці Буассонад, часто ходила в Академію робити ескізи, croquis з оголеної натури. Та й просто, щоб зустрітися з друзями — Вірою Мухіною, Вадимом Меллером, Борисом Терновцем…

На початку 1910-х років Ґранд Шом’єр стала дуже популярною, особливо серед вихідців зі Східної Європи. І багато тих, кого в майбутньому зарахують до L’Ecole de Paris, навчалися саме тут.

Творів Екстер періоду Ґранд Шом’єр теж збереглося надзвичайно мало. І вони, на відміну від тогочасних робіт Леже, важко піддаються систематизації, їх не так легко поставити в один логічний (еволюційний) ряд. Звичайно, до них цілком можна прикласти слова Леже: «Я почав писати картини в манері імпресіонізму. І тут-таки незабаром у мене з’явилася реакція проти імпресіонізму…». Потім буквально одразу в спогадах Леже зринає ім’я Сезанна: «Крім Сезанна, мене не цікавило ніщо… мій інтерес до нього виник одночасно з потребою збільшити об’єми і вільно підійти до форм».

Так у загальних рисах було і в Екстер. З тією лише відмінністю, що в усьому, що вона тоді робила, читався ще й другий план. Його неможливо було не помітити, він заявляв про себе чітко й виразно. Особливо чітко й виразно він звучав на тлі аналогічних шукань багатьох її побратимів, її ровесників, для яких живопис узагалі починався лише з імпресіонізму.

«Дуже знаменно, — писав Туґєндхольд, — що художниця, така сучасна за своїми почуттями (додам від себе: і за мовою свого живопису. — Г. К.), живучи в Парижі, захоплювалася музейними картинами Пуссена і старанно вивчала їхню композицію». Пуссен узагалі був улюбленим художником Екстер. Насправді вона вивчала його все своє життя, іноді просто цитувала, варіювала його конструкції. Звичайно, це від Пуссена у неї та пристрасть до чіткості ритмічного ладу, до впорядкованості площин і мас, пристрасть до виявлення в природі й у світі закономірностей просторових і кольорових, яка пронизувала всю її творчість. І завжди підкреслено динамічне членування площини, завжди активні діагоналі, сильне композиційне ядро. І просторові трансформації цього ядра, які буквально зачаровують, владно приковуючи до себе увагу.