Іноді дорослі та діти вішають у спальні чи вітальні дошку, до якої приколюють клапті паперу: листи, фотографії, репродукції полотен, вирізки з газет, малюнки, листівки. Усі зображення на кожній окремій дошці належать до тієї самої символічної мови й всі більш-менш рівні, бо їх було обрано з глибоко особистих причин, щоб підкреслювати й виражати досвід мешканця кімнати. Якщо подумати логічно, то такі дошки мусять прийти на зміну музеям.

Що ми хочемо цим сказати? Спершу визначмо, чого ми не кажемо.

Ми не хочемо сказати, що перед оригіналом твору вже не можна відчути нічого, крім захвату від факту його виживання. Те, як глядач зазвичай підступається до оригіналів — через музейні каталоги, екскурсії, аудіогіди абощо — це не єдиний можливий спосіб наближення до мистецтва. Коли мистецтво з минулого перестануть розглядати крізь призму ностальгії, твори перестануть бути священними реліквіями, хоча вже ніколи й не стануть заново тим, чим були до епохи механічного відтворення. Ми не кажемо, що оригінали творів мистецтва стали непотрібними.

Оригінальні полотна мовчазні й непорушні, на відміну від інформації. Навіть репродукція на стіні не дорівняється до оригіналу, адже в ньому тиша й непорушність пронизують уже сам матеріал, тобто фарбу, на якій видно сліди рухів художника. Це мовби скорочує часову відстань між написанням картини і її розгляданням. У цьому своєрідному значенні всі картини сучасні. Тому їхні свідчення такі безпосередні. Їхній історичний момент — буквально в нас перед очима. Сезанн висловлював подібне спостереження з погляду художника: «Проминає хвилина в житті світу! Написати її в усій її реальності й забути задля цього все! Стати тією хвилиною, тією чутливою пластиною… передати в зображенні те, що ми бачимо, забувши про все, що сталося перед тим…» Чим для нас стане той зображений момент, опинившись у нас перед очима, залежить від того, чого ми чекаємо від мистецтва, а це, своєю чергою, залежить від того, як ми вже ознайомилися зі значенням картин через репродукції.

Ми не стверджуємо, що твір мистецтва можна зрозуміти спонтанно. Ми не заявляємо, що ви́різати з журналу репродукцію голови давньогрецької статуї, бо та нагадує про якийсь особистий досвід, і почепити на дошку обіч інших розпорошених зображень — це повністю пізнати значення скульптури.

Ідея невинності двосічна. Не вступивши у змову, ти лишаєшся не винним у змові. Але інколи лишатися не винним — це лишатися невігласом. Ми протиставляємо не знання і невинність (чи культурне і природне), а тотальний підхід, який прагне співвіднести мистецтво з усіма царинами досвіду, і вузький підхід нечисленного прошарку спеціалістів — прислужників ностальгії панівного класу в занепаді. (Між іншим, панівний клас занепав не через пролетаріат, а тому, що постала нова сила корпорацій і держав.) Насправді питання звучить так: кому належать значення мистецтва минулого? Тим, хто може застосувати їх до власного життя, чи культурній ієрархії спеціалістів з реліквій? Візуальні мистецтва завжди існували у такому собі заповіднику — спершу в заповіднику магічного чи священного. Вони були відгороджені вже фізично: роботу створювали у певному місці чи для певного місця, печери або будівлі. Мистецтво спочатку розвинулося як ритуальний досвід, відділений від решти життя — саме для того, щоб здобути над життям владу. Згодом мистецтво опинилося в соціальному заповіднику. Воно ввійшло до культури панівного класу й виявилося фізично відділеним та ізольованим по палацах і маєтках.

Протягом цілої історії влада мистецтва була невіддільною від своєрідної влади цього заповідника. Натомість сучасні засоби механічного відтворення знищили владу мистецтва чи випустили її (чи то пак, відтворені зображення) з будь-яких заповідників. Уперше за весь час свого існування мистецькі зображення стали ефемерними, повсюдними, безтілесними, доступними, позбавленими цінності, вільними й безкоштовними. Вони оточують нас так само, як нас оточує мова. Вони ввійшли до мейнстриму життя, над яким уже не мають влади. Однак переважна більшість людей не помітила цього зсуву, бо засоби репродукції майже завжди використовують для того, щоб створити ілюзію, наче нічого не змінилося (тільки, мовляв, маси завдяки репродукціям тепер можуть навчитися цінувати мистецтво так, як колись його цінувала освічена меншість). Цілком зрозуміло, чому маси залишилися скептичними й не зацікавилися пропозицією. Якби мову зображень уживали інакше, вона у процесі використання набула б нової влади. Ми почали б точніше окреслювати досвіди, які неможливо адекватно описати словами. (Бачення передує словам.) І йдеться не тільки про особистий досвід, а й про базовий історичний досвід наших стосунків з минулим, тобто спроби надати нашим життям значення і зрозуміти історію, у якій ми можемо стати активними діячами.

Мистецтво минулого існує вже не так, як існувало колись. Воно втратило владу. Його місце посіла мова зображень. Зараз важить те, хто використовує цю мову і з якою метою. Це порушує питання авторських прав, майнових прав художніх видавництв і друкарень, тотальної політики художніх галерей і музеїв тощо. Зазвичай це подають як вузькопрофесійні питання. Одним із наших завдань у цьому есеї було показати, що насправді ставки набагато вищі. Народ чи клас, відрізаний від власного минулого, має куди менше свободи обирати й діяти, ніж ті, хто здатний знайти собі місце в історії. Саме тому (а  не з жодної іншої причини) мистецтво минулого стало зараз політичним питанням.