«Книга “МУХі 2009–2021” — це ще один значущий крок у нашій щоденній роботі. Це також вибір на користь усіх тих причетних до мистецтва в Україні сьогодні, хто не тільки вірить у зміни, а й робить їх. Це матеріали для подальших дискусій, дій, аналізу, висновків, ідей. Сподіваюся, що ми всі отримаємо додаткову мотивацію підтримувати одне одного, щоб надалі скеровувати українське мистецтво до проникнення в усі сфери життя суспільства та покращувати його якість»
— Марина Щербенко, авторка ідеї та кураторка проєкту видання.

Про упорядниць: Євгенія Буцикіна — культурологиня, арткритикиня, менеджерка конкурсу МУХі 2015–2019 років. Мілена Хомченко — арткритикиня, менеджерка культурних проєктів, менеджерка проєкту МУХі 2021.

З дозволу Щербенко Арт Центру публікуємо статтю Тіберія Сільваші, підготовлену спеціально для видання.

Досвід жбурляння камінців у воду

Кілька днів тому фейсбук, який усе пам’ятає, приніс мені частину архіву з моїми відповідями на запитання Forbes про успішних молодих художників України. Час мало що змінив як і в самому мистецтві, так і в моїх думках про нього. Тому наведу цитату з тексту, який, до речі, так і не надрукували в журналі. Я просто виклав його на своїй сторінці у фейсбуку пізніше. З усіма своїми думками того часу я згоден. Думаю, вони досить точно характеризують та описують механізми, що керують життям молодого художника. Отже, перша цитата. Одного разу до Пікассо привели хлопчика, за словами Брашая (це з книжки його споминів), геніального. Малював хлопчик майже як Учелло. Зображував битви з конями, рицарями в латах; відтворював з фантастичною точністю складні ракурси людського тіла. Словом, це було диво! Пікассо похвалив його і сказав: «Приведіть його через років десять — п’ятнадцять». І якщо у випадку з хлопчиком, за словами Пікассо, у ньому говорив геній дитинства, то, на мій погляд, у випадку молодих художників цікавими є ідеологічні та пластичні МОДЕЛІ, які вони вибирають і яких дотримують. Насправді цікаво, що вони робитимуть після сорока — п’ятдесяти. І взагалі художник цікавий своєю долею-біографією. На мій погляд, українському мистецтву бракує інтелектуальності. Воно все ще в полоні сентиментальності та наївної чутливості». Це з тексту до Forbes. Тепер до переліченого додалися ще травма й віктимність, ідентифікація. Вибір моделі стає частиною ідентичності покоління, чітко окреслюючи його кордони. Тому, вважаю, треба знайти об’єднувальні ознаки поза межами поколінних кордонів. Слова Пікассо — слова людини, яка знає, що таке талант, і за спиною якої досвід уже інституціонального художнього середовища, що стало територією «індустрії культури». Це слова людини, яка добре розуміє, звідки, коли і де беруться «ідеї».

Я не знаю положення з конкурсами й преміями у світі, але що стосується України, то тут, упевнений, переважають премії та конкурси для молодих художників. Про те, чому це важливо і добре, розповім пізніше. Колись… Найважливіше в конкурсах — це, звичайно, фінансова можливість реалізувати задуми й показати їх поряд з колегами. Так знаходять однодумців; виникають об’єднання, зав’язується дружба. Так формується коло ідей, які, своєю чергою, формують покоління. Утім, у цьому запиті є приховане сподівання на виникнення «нових ідей» завдяки прийдешнім поколінням.

Усе це свідчить про певний дефіцит «ідей». Можливо, про їхній короткий час актуальності або про те, що вони продукуються в іншому місці. Імовірно, це ознака того, що ідеї не так живуть і працюють, як є продуктом споживання, — і для цього потрібні щоразу «нові» та «свіжі». А це свідчить про низький світоглядний горизонт, з якого вони, ідеї, народжуються. Нас цікавить, чому з’являється така потреба. Що породжує її і яким чином вона починає впливати на зміну механізму мислення художника та на корекцію його оптики. Час чекання «нових ідей» — це завжди час світоглядної кризи або час, коли змінюється горизонт розуміння реальності. Під час кризи старі інструменти й далі працюють, набираючи нових форм, стають частиною функцій у нових медіумах, і це утворює певну ілюзію швидкоплинних змін.

Мистецтво не раз проходило такі «важкі часи», але завжди знаходить вихід. Щоб з’явився новий Джотто, потрібен новий світогляд. І якщо з цим є проблеми в усьому світі, то в Україні вони мають свої особливості. Звичайно, це впливає на процес становлення «молодого художника». В Україні система навчання та актуальність художніх ідей — на різних полюсах. А це характеризує епоху зміни функції мистецтва — власне, те, що проходило світове мистецтво у ХХ столітті. Художня школа (у широкому розумінні) представляє інституційне мистецтво, яке репрезентує світ як набір правил, традицій, прийомів. Ці правила започатковували перші європейські академії на певних світоглядних підвалинах. Вони були незмінними як елементи виховання світогляду, доки під сумнів не поставили «кордони мистецтва», а також саму його функцію. Вибір молодим художником певної «моделі» — це насправді питання про природу мистецтва та окреслення його кордонів і певною мірою питання про свободу. І це не залежить від того, робить свій вибір молодий художник свідомо чи ні. Певна кількість актуальних ідей впливає на «вільний» вибір молодого художника не менше, ніж запрограмованість інституцій на них.

І ще раз про період кризи. У цей час перестають працювати норми, немає загальних критеріїв оцінювання і цю роль перебирають на себе інституції, журі та експерти. Якщо говорити про наш час, то він характеризується збільшенням ролі інституцій. А з появою віртуального простору — поступовою втратою позицій традиційними медиумами й дематеріалізацією твору. Треба звернути увагу на зміну відносин між твором мистецтва і людиною, яка перебуває в зоні його впливу.

З історичною появою так званого глядача між ним і художником на цьому полі з’являються проміжні фігури експерта та критика. А також музей і галерея. Як інституції. І ще всілякі центри мистецтв. І фігура галериста тощо. Культура із зони, де виробляються сенси, стає індустрією виробництва, де ці сенси перетворюються на моделі та еталони для споживання на певний сезон. Музеї задають норму якості і вчать бачити різницю. Так формується сучасний простір «культурної індустрії» та «індустрії культури». І, звичайно, глядач хоче кожен сезон бачити нові ідеї, а не те, що бачив минулого разу. Іншою частиною цього процесу є бажання бачити вже знайоме. І це знайоме буде відтінено «новим, відмінним». Коли ідея переходить у простір «індустрії культури», вона стає «брендом». І тоді інституція зацікавлена в консервації «бренду» та продовжує пошук іншої фігури з «новою ідеєю». Цей шлях проходять усі учасники конкурсів. Від «ідеї» до «бренду» — шлях успіху!

Одним з результатів дематеріалізації твору вже в постконцептуальний період став процес інструменталізації медіуму. Пріоритет ідеї закріпили на рівні її «оформлення». У старих класичних стратегіях медіум (живопис, скульптура незалежно від матеріалу, гравюра тощо) ілюстрував ідею на рівні «історії», і її «читали» як задум. У міждисциплінарних творах цю «історію» можуть розказувати в будь-якому медіумі чи кількох одразу або ж можуть задокументувати. Але основа, пов’язана з текстом, залишалася. На рівні «мови» вона була «описовою».

Відмова від «правил», що існували в «класичний» період, давала відчуття відносної свободи й звільняла від «диктату» матеріалу, ще більше від закріпленого в історії мистецтв жанру, кордонів стилю і переводила заняття мистецтвом у різновид гри. Можливо, «теорія гри» є панівним методом у сучасному мистецтві. «Головне ідея, а матеріал я доберу», — каже молодий художник. Думаю, тут основним є акцент на слові «вибір» як синонімі до слова «свобода».

Це була одна з точок, на якій будувався ще невидимий розділ на «покоління». Розділ умовний, бо він розділяв зовнішні ознаки (матеріал і можливість маніпулювати ним: «історія» не ілюструвалася, а ставала частиною інтелектуальної конструкції), залишаючи «мовні» ознаки незмінними. На рівні «мови» ця стратегія об’єднує і роботи соцреалістів, і роботи нової хвилі, і роботи багатьох молодих художників. Тут цікаво простежити за зміною якраз мовних конструкцій; як семантичні конструкції змінюються семіотичними, а в пластичній «мові» точність реалістичного зображення, що було в старому мистецтві (чого вчать в академії), змінюється на знак і на експресивний його «вираз». Так акцентується суб’єктне висловлювання в площині «загального знання», де знак працює як дороговказ для розвитку «історії». Слово «висловлювання» я тут виділив би, бо воно є головним у цьому методі відносин мистецтва та реальності, хоч би з яким матеріалом ми підходили до реальності. Там, де є «висловлювання», ми маємо певний метод відносин з реальністю, який є результатом процедури кореляції. І це важливо зазначити. Я виділив би період «картини» як період, коли діє часово- просторове кантівське апріорі і де мистецтво користується міметичним способом для роботи з реальністю. Тобто ми маємо картину як «картину світу». З появою віртуальної реальності на місце картини приходить «картинка». Замість реальності — інформація про реальність. Ми ж пам’ятаємо, що «піксель» — носій інформації?

Дематеріалізація, можливо, добігає своєї фінальної частини, і віртуальний світ стає «реальністю». Про нього можна висловлюватися і, ймовірно, тільки «висловлюватися». Звідси випливає питання долі «старих медіумів». Вони мають стати носіями зовсім інших відносин з реальністю. Виникає запитання: «Чи може існувати “старий медіум” у формі, у якій він існував у класичну добу?». Я вважаю, що живопис треба «перевинайти»! І, ймовірно, перевинайти й саме «мистецтво», бо в нових реаліях те, що ми називаємо мистецтвом, не корелюється з тим, як воно функціонує. А щодо «стратегії висловлювання», то чи можна його «пережити», а не тільки зчитати? Мабуть, але для цього на «реальність» треба «накласти» ефект персональної історії. Так виникає потреба в унікальності «персональної» історії. Або історії локальній. Крім того, виникає потреба експресії.

Експресія — єдина людська ознака, що залишилася під час конструювання матриці віртуальності. Підкресленість експресивного персонального жесту «олюднює» метод дослідження, якщо його фіксують старими медіумами. Не впевнений, що цей прийом виводить таке мистецтво з «культури значень» (термін Гумбрехта). А от фіксація дослідження у формі документа надає художнику нову роль: він стає молодим бюрократом. Мистецтво немов рольова гра. Інший спосіб конструювати зображення — фотографічна (гіперреалістична) імітація предмета (фігури). Якщо на початку фотографія імітувала живопис, то нині живопис імітує фотографію.

«Імітація» — ще один важливий метод у новітній візуальній культурі. І як критичне ставлення до всіх цих методів — додається «деконструкція». Це і є певне розмежування між поколінням, яке починало «сучасне мистецтво», і поколінням, яке прийшло з віртуальним світом. Хоча, звичайно, і Деріда, і деконструкція були обов’язковими в проєктах 1990-х — 2000-х років. Повторю: це не пишеться як оцінка в площині добре — погано. Це даність.

Насправді модель «висловлювання» існувала як паросток уже в старій, класичній моделі. Існувала як проблема «мови». Мови «пластичної». Як частина «описової» стратегії, що базується на текстоцентричній моделі. Вона є такою, навіть коли охоплює роботу із сенсорикою; може міксувати візуальність зі звуком — поєднувати текст із ready-made. Я називаю цю модель горизонтальною.

У старій просторово-часовій системі велику роль відігравали безпосереднє споглядання як відношення з реальністю, що постаєперед художником, і відтворення її в тотожних формах. Ця просторово-часова реальність відтворювалася і тоді, коли художник працював з міфом, або з видуманою реальністю, або з реальністю підсвідомості, залишаючись у форматі картини. Під час конструювання з архівів культури ця безпосередність зникає. Рисунок з екрана завжди плоский. «Картина» перетворюється на екран. І це теж даність.

Цей процес для мене як людини, яка працювала експертом на перших МУХі, є очевидним, коли ми аналізуємо роки, що минули з перших конкурсів. До сьогоднішніх проєктів. Це не оцінювання в системі добре — погано, а констатація зрушень, що відбулися за цей час. Для західного «молодого художника», який живе в певному соціальному порядку, це вибір пасовища, де він пастиметься. Спочатку вибір художника, а потім вибір інституції. Це чекає і Україну. Це вже факт. Бо «індустрія культури» — це насамперед частина ліберальної (неоліберальної) економіки, хоч би якими лозунгами прикривалася їхня діяльність. «Молодий художник» починає своє життя в мистецтві в час, коли немає сталих норм і критеріїв.

Старі форми мистецтва стають частиною архіву — елементом конструювання «нового діалекту». Але є конкретні економічні відносини та їхній порядок. І є дві стратегії — стратегія «висловлювання» і стратегія «досвіду». Хоч як парадоксально, висловлювання в багатьох своїх практиках продовжує класичну, текстоцентричну модель, ідеальна форма якої — картина. «Картинне» мислення ми бачимо в інсталяціях, новітніх скульптурах, фотопроєктах.

Стратегія «досвіду» має зовсім інші підвалини й не містить у своєму методі елементів описовості, історії. З пережитого досвіду ти виходиш іншим / іншою. І тут залучені зовсім інший інструментарій та сенсорика. Навряд чи тут знадобиться герменевтика. Скажу єретичну річ: імовірно, є потреба в новому каноні. «Нова візуальність» — робота за межами тексту. А поки що ці дві стратегії існують поряд і часто-густо в міксованій формі. Звичайно, це дуже узагальнено. Але таке узагальнення потрібне, щоб розрізнити базові моделі, на яких будується візуальна культура сьогодні. І не тільки в Україні.

Обидві стратегії не нові й мають багатовікову історію. На певний період якась із них перестає бути перед очима, але не припиняє функціонувати. А потім стає важливою і видимою. Чи це проблема вибору? Для молодого художника? Можливо! А можливо, тут спрацьовує знамените висловлювання Станіславского: «Он больше любил себя в искусстве, чем искусство в себе». І цей механізм спрацьовує без спротиву, художник вибирає видиму модель стратегії. Імовірно, тут секрет того, чого так багато пошлостей продукується сьогодні. Бо, крім того що є потреба висловитися, є ще бажання самовиразитися. А це повертає нас до питання світоглядного «горизонту». Тобто є певний «невидимий абсолют», з точки якого художник бачить та окреслює свій горизонт висловлювання. І ця точка є вирішальною для всього, що він робить. А це повертає нас до проблеми некоректного використання термінів «інтуїція», «свобода», «справжність» тощо. Це про те, що багато в чому наше мистецтво перебуває в інфантильному стані. Або в стані, коли цинізм перемагає інфантильність. Або вони працюють разом.

Я вважав за важливе написати цей текст як частину досвіду, що його здобув як член журі МУХі та як учасник художнього процесу, що спостерігає за зміною поколінь і змінами, які відбуваються в українському та світовому мистецтві.

Я сам не мав багатого досвіду конкурсів і премій. Мюнхенську премію для мене отримав галерист, де я мав робити виставку. Я отримав чудову майстерню — правда, працював лише половину строку, бо першу половину пропустив. Це був 1995 рік. У мене була велика виставка в Києві в Будинку художника, яку влаштовували Центр Сучасного Мистецтва та кураторка Марта Кузьма. У Мюнхен я потрапив уже після вернісажу.

Удруге я був у чудовому австрійському містечку Попендорф у замку ХVII сторіччя з кількома українськими та австрійськими колегами на запрошення культурного фонду з міста Грац. Брав участь у двох пленерах в українському Гурзуфі, які зробила Леся Авраменко. Були ще запрошення в Тулузу, де я жив і працював кілька разів. Мушу сказати, що всі ці поїздки мали велике значення. Якби не було цих поїздок, я був би іншим.

13. 7. 2021

Текст видано за підтримки Peace for Art foundation