Що таке гепенінг?

Місцем народження гепенінгу вважається Нью-Йорк, датою — 1959 рік. Суттю — розмиття кордонів між напрямками мистецтв, а також між мистецьким твором та публікою. «На перший погляд, щось середнє між художньою виставкою і театральною виставою», — писала про гепенінги сучасниця напрямку Сьюзен Зонтаг.

Митці кінця 1950-х – початку 1960-х років продовжували розпочате абстракціоністами, але в інших масштабах. Кубісти вважали, що на полотні картини немає головних та другорядних об’єктів: зображені предмети і простір між ними однаково важливі. Казимир Малевич ввів термін «безвага» (рос. «безвесие»): об’єкти на його полотнах наче ширяють у повітрі. Водночас дадаїсти, і паралельно з ними Екстер, почали використовувати у як живописні засоби підручні матеріали й готові предмети. Гепенінги зробили частиною творів саму публіку: абстрактний живопис ніби став тривимірним, розгорнувшись у часі та просторі. Проводилися події на нетеатральних майданчиках і нерідко взаємодіяли з глядачем агресивно або провокаційно.

Презентація в «Мистецькому арсеналі»: формат

«Ми хотіли передати ідею київської майстерні Олександри Екстер: створити атмосферу руху, співпраці, поєднання різних мистецтв і творення чогось іншого», – розказала засновниця видавництва «Родовід» та керівниця проєкту, досвідчена арткураторка Лідія Лихач. Саме вона збирала основну команду, до якої увійшли хореографка Стефанія Нолл, віолончеліст та композитор Віктор Рекало, дизайнери Федір Возіанов і Лідія Захарченко.

Подія відбувалася у правому крилі «Мистецького арсеналу». Танцівники були розосереджені локацією, наче живі експонати виставки «Футуромарення», яка за збігом обставин працювала паралельно: хтось в центрі зали, хтось у кутку, хтось — попід стіною. Простір навколо виконавців окреслили кольоровим скотчем, і в межах цих абстрактних форм відбувався танець. Маршрут, яким мала рухатися публіка від одного соло до іншого, також був прокладений сріблястим скотчем — ще одним динамічним і динамізуючим елементом полотна події. 

У гепенінгах завжди присутній елемент несподіванки. Навіть якщо команда все спланувала і відрепетирувала, поведінку публіки цілком не передбачити. В «Арсеналі» дифузію глядачів регулювали медіатори: вчасно підказували, коли розпочнеться соло в наступній залі, а також пришвидшували тих, хто вирішив роздивитися експозицію. Але навіть попри це ніжне скерування (так само одна з танцівниць висловилася в інстаграм і про манеру роботи Стефанії Нолл) учасники могли обирати, з якої точки та як довго дивитися те чи інше соло, і чи дивитися взагалі.

Перформативна частина події тривала близько 30 хвилин. Її показали двічі поспіль, аби вмістити всіх запрошених, проте деякі гості долучилися до дійства обидва рази.

Хореографія

Стефанія Нолл, яка виросла та навчалася в Нью-Йорку, а потім у Ванкувері, сама ініціювала такий формат презентації. На підготовку в неї було близько 5 місяців, а в полі дослідження не стільки біографія Олександри Екстер, скільки загальна історія авангарду минулого століття. Можливо, це, а також досвід роботи з репертуаром відомих сучасних хореографів — Крістал Пайт, Марко Гьоке, Шарон Еяль та інших — вберегло твір Нолл від наративності. Хореографка спиралася не на життєпис, а на ідеї абстракціоністів 1920-х років, наче виконуючи завдання, яке перед українським мистецтвом ставила сама Екстер: «Якомога більше вільної творчості та якомога менше провінціалізму».  

Стефанія не вдавалася і до провокацій, характерних свого часу для гепенінгів і театральних виступів дадаїстів. Поєднавши різні медіа, вона дотрималася концепцій Малевича та Екстер. Їхні композиційні ідеї — динамічна взаємодія форм та кольорів — лягли в основу хореографії, яку виконували танцівники і водночас глядачі, скеровано гуляючи «Мистецьким арсеналом». Один із танцівників, Богдан Кириленко, поділився, що на репетиціях вони зі Стефанією якраз досліджували та втілювали термін «безваги»: хореографка направляла, танцівник імпровізував. 

Хореографія складалася з 10 незалежних, але об’єднаних ідеєю, локацією та форматом репрезентації соло. Кожен із танцівників рухався, зважаючи на форму виділеного йому простору. Ті, хто опинилися в колі посеред залу, працювали переважно на підлозі, наче всім тілом досліджуючи та реагуючи на її текстуру і пружність. Танцівниця в кутку рухалася по діагоналі, часто фіксуючи тіло у плоских позах — лінії гострі, рухи переривчасті. Виконавець, якому дали обмаль місця в проході між залами, взаємодіяв із поверхнею стіни. Танцівниця, замкнена у колі вітрин з експонатами, стоячи досліджувала його вертикальну складову і виконувала всі па виворітно, аби не порушити вертикаль власного корпусу.

В команді були переважно київські артисти, але двоє прилетіли спеціально з Нью-Йорку, бо саме з ними хореографка починала віддалено працювати над проєктом.  

Музика

«Регламентована імпровізація» — так висловився про роботу над твором віолончеліст Віктор Рекало, який створював музику, а точніше розробляв музичну структуру. На репетиціях музиканти домовлялися з танцівниками про точки екстремуму, щоб синхронізуватися. Деякі соло виконувалися під запис, деякі — під живий супровід віолончелі, контрабасу, флейти та метроному, які рипіли, скиглили, свистіли, дрижали, стукали, створюючи аритмічний колаж зі звуків і пауз.

Одяг

Одяг від Федора Возіанова настільки органічно виглядав на танцівниках і в стінах «Арсеналу», що його майже не було помітно. Дизайнер з 2008 року досліджує та інтерпретує ідеї українських авангардистів, працюючи поза системою моди. Він радше створює функціональні дизайн-об’єкти — речі-трансформери, які взаємодіють з тілом і нічого йому не нав’язують. Так само доречними були й «кубічні» капелюшки та кашкети Лідії Захарченко, які поза контекстом, щоправда, виглядали б дещо дивакувато.

Яскраві сукні-квадрати Возіанова стали й частиною сценографії — вони «левітували» посеред однієї із зал, а поміж ними повільно рухалася танцівниця. Деякі полотна суконь були запринтовані абстракціями, а деякі візерунками, що натякали на захоплення художників 1920-х народним мистецтвом.

Що насправді сталося?

Подія, ініційована «Родоводом» — контекстуальна. Кожен з її елементів, як і сам факт того, що вона відбулася, набувають питомої ваги лише разом, а ідея на вечір перетворити крило «Мистецького арсеналу» на багатовимірне художнє полотно ширша за ефектний жест.

У 2010 році «Мистецький арсенал» отримав статус національного музейного та культурно-мистецького комплексу. У 2014 перезапущено роботу Українського інституту національної пам’яті. У 2017 засновано Український культурний фонд. Учасники створеної в жовтні Коаліції дієвців культури, зі свого боку, фіксують: «Завдяки реформам, ініційованим знизу громадянським суспільством, Україна пережила постмайданне культурне відродження й почала здобувати суб’єктність у міжнародному культурному полі».

Лідія Лихач займається історією української культури ще з початку 1990-х, серед видань «Родоводу» — книги про Кричевських, Малевича, Архипенка, Нарбута, Білокур, українську вишивку та килими, які дуже цінували авангардисти. Проте подією в «Арсеналі» вона комунікує на рівні сенсорному і кінестетичному. 

Полотно гепенінгу розгорнулося не стільки в часі та просторі — воно працює з історією та територією, намагаючись відновити пошкоджені сигнали між минулим і теперішнім нашої позарадянської культури. Хореографія (поміж тим і кероване переміщення глядачів простором) дозволила учасникам ввібрати фрагменти історії підсвідомо, тілом, колективно.

Чому саме Стефанія Нолл? «Я знаю Стефанію від народження — щаслива бути її мамою», — говорить Лідія Лихач. «Щаслива, що вона могла зробити свій перший великий хореографічний проєкт у Києві, і, може, тепер звучатиме не як американка українського походження, а хоча б українсько-американська танцівниця та хореографка».