Частина з нової книги IST Publishing «Розладнаний час» Ганс Ульрих Ґумбрехт

Ганс Ульрих Ґумбрехт — теоретик літератури, культуролог і філософ, професор Стенфордського університету, передусім відомий концепцією «культури присутності».

«До збірки “Розладнаний час” увійшли статті, колонка і промова Ґумбрехта, де автор показує, як сьогодні, вперше з часів Середньовіччя, ми не почуваємося сторонніми спостерігачами подій, бо оточені “комплексним теперішнім”. Час розладнався й тисне з обох боків — “заблокованим майбутнім” і “агресивно присутнім минулим”. Саме в цій ситуації ми здатні комплексно обговорювати утопічні наміри поєднання мистецтва і повсякденного життя, роль спостерігача у живописі Каспара Давида Фридриха, зачарування спортивними змаганнями, передвиборчі політичні кампанії та феноменологію Гусерля», — розповідає редакція IST Publishing.

Книгу вже можна замовити на сайтi видання.

smallrunbooks.jpg

Естетичний досвід у повсякденних світах: повернення нездійсненого утопічного мотиву [1]

Сказати, що тема, яку я хочу розглянути, тобто естетичний досвід у повсякденних світах, має структуру оксюморону, — авжеж, цілком виправдана перша реакція, бо, говорячи про «естетичний досвід» у загальновизнаному сенсі цих слів, ми припускаємо, що його зміст (хай би що тут означало слово «зміст») — щось незмінно та метаісторично недоступне в повсякденних ситуаціях. А якщо це так, чи не маємо ми тоді виснувати, що досвід не може одночасно бути «естетичним» і входити до повсякденного світу [2]?

А втім, усі ми знаємо довгу, можна сказати шановану й послідовно неуспішну традицію інтелектуального, а подеколи самопроголошеного «політичного» опору арґументові здорового глузду про несумісність естетичного й повсякденного досвіду. У цій традиції опору спільною вихідною точкою для різних історичних прикладів була критика «естетичної автономії» (у формі, котру ця традиція розвинула як філософське поняття та інституційна структура з пізнього XVIII століття) як однієї з патологій «буржуазного» чи «капіталістичного» суспільства. Щойно естетичну автономію ідентифікували як частину й симптом ширшого феномена та бентежнішої проблеми, з’явилася певна логічна необхідність проектів реінтеґрації «мистецтва й життя» та «повсякденного» й «естетичного» досвіду, які, звісно, мали присмак утопічної обіцянки [3].

Згадайте, наприклад, рух мистецтв і ремесел у межах соціалізму пізнього ХІХ століття та Вільяма Мориса, який нагадував слухачам своїх популярних лекцій, «що правдива таємниця щастя полягає в справжньому зацікавленні всіма подробицями щоденного життя, у піднесенні їх за допомогою мистецтва замість передачі знехтуваним трудівникам» [4]. Згадайте потужну полеміку Джона Дьюї проти естетичної автономії та деякі його детальніші критичні спостереження з цього приводу, які видаються в нашій теперішній ситуації такими самими свіжими й доречними, якими могли видаватися, коли їх опублікували 1934 року: «Ідеї, які розташовують Мистецтво на віддаленому п’єдесталі, такі поширені й витончено переконливі, що багато людей відчули би радше відразу, ніж утіху, якби їм сказали, що вони дістають насолоду від своїх буденних розваг принаймні почасти через естетичну якість цих розваг. Сьогодні найжиттєздатнішим мистецтвом для пересічної людини є речі, які вона мистецтвом не вважає: наприклад, кіно, джаз, комікси, а також дуже часто газетні звіти про гніздечка коханців, убивства й подвиги бандитів» [5]. Частиною цих традиції та дискурсу були, звісно, і всі варіації пошуку «злиття життя й мистецтва» в нескінченних маніфестах аванґарду раннього ХХ століття — руху, котрий наші поважні академічні попередники згодилися кваліфікувати як «історичний» лише в 1970-х роках [6].

Дехто з нас досі може бути чутливим до утопічних інтонацій та обіцянок таких програм, але загалом наше ставлення до історичного аванґарду стало радше ностальгійним і навіть меланхолійним, аніж певно орієнтованим на майбутнє. Усупереч своїм минулим і теперішнім мріям та бажанням ми знову схильні вважати семантичний арґумент про несумісність повсякденних світів та естетичного досвіду надзвичайно переконливим і, можливо, саме тому дуже зацікавились аналізом подібностей естетичного й релігійного досвіду в плані їхньої спільної несумісності з повсякденням [7]. І те, що ми називаємо «релігійним досвідом», і те, що називаємо «естетичним досвідом», стосується моментів, яким, здається, немає місця в нинішніх повсякденних структурах поведінки чи прагматичних стратегіях дії, моментів, на яких ми все-таки вирішуємо зосередитися (чи не можемо не зосередитися), попри брак у них якоїсь практичної функції [8]. Під таким кутом ми, далебі, побачимо взаємозамінність естетично «піднесеного» в релігійному досвіді та релігійно «священного» в досвіді естетичному.

Однак питання в тому, що ми можемо здобути з ідентифікації естетичного досвіду як реліґійного, тобто інакшого, ніж він спочатку здавався, — приміром, стверджуючи, що релігійний досвід фундаментальніший за естетичний і тому його справжня основа не має солідної філософської чи емпіричної бази. Такий крок міг би хіба посприяти проблематизації естетичного досвіду в межах секулярного розуміння традиції сучасності. Та чи існує дієвіший і переконливіший спосіб розрізнення реліґійного й естетичного досвіду — всупереч доказу їхньої збіжності? Авжеж, ми можемо відповісти, що хай би що ми досвідчували як «прекрасне» чи «піднесене», це надзвичайно бажані почуття (подумайте про «гармонію» чи «витонченість»), і тому ми цінуємо будь-яку нагоду насолодитися ними в ексцентричних ситуаціях.

На противагу естетичному, релігійного досвіду ми часто не бажаємо, безпосередньо не цінуємо й зазвичай досвідчуємо його як примус (згадайте, наприклад, драматичне навернення святого Павла дорогою з Єрусалима до Дамаска). Певні види релігійного досвіду видаються надзвичайно бажаними, принаймні в деяких історичних і культурних контекстах (приміром, містичні зустрічі з Богом), певні види естетичного досвіду підкорюють нас без попередньої згоди чи вибору (приміром, незвична інтенсивність світла в північній Каліфорнії, яка вражає мене після довгої відсутності вдома).

Здається, нам тут не зарадить ані збіжність релігійного й естетичного досвіду, ані їхнє розрізнення. Але чим саме вони мали нам тут зарадити? Навіщо повертатися до мотиву можливого переплетіння естетичного досвіду й повсякдення, якщо всі традиційні програми їхнього злиття лишилися невтіленими й нікого сьогодні не переконують? Авжеж, центральна обіцянка тих програм досі зачаровує, попри скептицизм, який ми вже не можемо подолати. У цьому дусі та в межах заснованої Максом Вебером концептуальної традиції дехто з нас відчуває, що «перезачаклування» (re-enchantment) світу могло би бути бажаною метою [9], але водночас нас лякають антимодерні конотації такої спроби.

Саме тому я вважаю за доцільне переглянути традиційну проблему зв’язку між естетичним досвідом і повсякденням, спираючись на помірніший засновок: усі ми відчуваємо, як розмаїті модальності естетичного досвіду просякають сьогодні наші повсякденні світи (не зливаючись із повсякденням і не стаючи тотожним йому). А ось питання, що з нього випливає: чи могли би спроби описати такі відмінні модальності естетичного досвіду в повсякденні й зрозуміти їхні специфічні умови витворити інтелектуальний вступ до настанови, згідно з якою можливість естетичного досвіду менше залежала б від традиційних рамець естетичної автономії? Це, якщо бажаєте, може перетворитися на пом’якшену версію і, либонь, на запізнілий порятунок старої програми злиття життя й мистецтва. Отож дозвольте мені запропонувати попереднє розрізнення трьох констеляцій, де естетичний досвід може відбуватися в повсякденних контекстах, — а позаяк ми вже не залучені до програми «злиття життя й мистецтва», такі миті естетичного досвіду неодмінно відбуваються як «кризи» в буквальному сенсі слова, тобто як порушення повсякденного досвіду.

Для першої ілюстрації я хотів би, коли зможу, переконати вас пригадати на коротку й потенційно неприємну мить ті «витончені» орнаменти, в які нині прибиральники готельних кімнат скручують кінцівки рулонів туалетного паперу. Ходять чутки, що ця звичка виникла під впливом японського оригамі, хоча з прагматичного погляду такі орнаменти просто допомагають прибиральникам передбачати, коли слід замінити рулон. Хай би якими були їхнє походження та можлива функція, моя думка в тім, що ці орнаменти можуть спровокувати форму естетичного досвіду, яка нав’язується у вигляді порушення плину повсякденного досвіду. Ми робимо паузу й бачимо туалетний папір так, як ніколи раніше не бачили.

Для другої ілюстрації я хочу згадати мотив руху «нової тверезості» 1920-х років у ширшому історичному контексті аванґардистської мрії про «злиття» життя й мистецтва, яку інтенсивно обговорювали прибічники баугаузу. На їхнє переконання, максимальне пристосування форми об’єкта до його функції конче породить найвищу естетичну цінність. Це все можна поєднати в гаслі «Що функціональніше, то гарніше». Дещо парадоксально, але в такому разі саме безперебійне функціонування об’єкта тимчасово зупиняє нашу прагматичну повсякденну настанову.

По-третє, згадайте, нарешті, миті, коли те, що ми вважаємо цілком нормальним повсякденним досвідом, зненацька постає в новому винятковому світлі, у світлі естетичного досвіду. Такі поворотні миті відбуваються через перемикання в ситуативних рамцях, у межах яких ми досвідчуємо певні об’єкти. Ми раптово починаємо думати про їжу як про «вигадливу», помічаємо в речах «моду», починаємо цінувати «вишуканість» розв’язку математичної проблеми чи зненацька дивуємося, почувши риму, яку випадково породили під час розмови. За яких специфічних умов відбуваються такі перемикання та як ми повертаємося (якщо взагалі повертаємося) до прагматичніших повсякденних настанов?

Спільна риса трьох типів естетичного досвіду в повсякденних світах — статус винятковості в їхньому ширшому контексті. Але вони відрізняються один від одного, бо залежать від різної констеляції обставин (можна також сказати: тією мірою, якою кожен із них належить до інакшої модальності кризи).


1. Я хочу подякувати колеґам із федерального університету Мінас-Жейрас у Белу Оризонті за запрошення та виклик вдатися до більш ніж побіжного міркування про «повсякденну естетику». Багато складних питань від
студентів і колеґ з Інституту театрознавства (Вільний університет Берліна) та Міжнародного університету Бремена забезпечили мене складними пунктами дискусії, що необхідні для будь-якого типу інтелектуального поступу (якщо словом «поступ» узагалі можна адекватно описати рух думки в межах гуманітарних наук). Я в боргу перед Домініком Ла Капрі за нагоду обговорити ранню версію цього есе під час літнього семінару в Школі критики й теорії, організованій у Корнельському університеті в червні й липні 2005 року. Нарешті, я маю надію, що Роберт Янґ побачить, як добре було не дати мені задовольнитися простими рішеннями під час тієї дискусії в Корнелі.

2. Про вжиток поняття «повсякденні світи» та його історію див. Hans Ulrich Gumbrecht, Everyday-World and Life- World as Philosophical Concepts: A Genealogical Approach, New Literary History 24, no. 4 (1993): 745–61.

3. Луїз Коста Ліма у The Autonomy of Art and the Market, Literary Research/Recherche Littéraire 39–40 (2003): 95–109 розглянув історичні причини дивовижно стабільного пов’язання таких програм із традицією політичної лівиці.

4. William Morris, The Aims of Art, у The Collected Works of William Morris; With Introductions by His Daughter May Morris (London: Longmans, Green, 1915), 23:94.

5. John Dewey, Experience as Aesthetic, у The Philosophy of John Dewey, vol. 2, The Lived Experience, ed. John J. McDermott (New York: Putnam, 1973), 528.

6. Див. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974) — книгу, що стала історичною класикою самого критицизму. Тридцять років тому автор на зразок Бюрґера ще намагався дотримуватися аванґардистської програми як естетично здійсненної, але відтоді дискусія перемкнулася на більш історично орієнтовані дослідження окремих випадків. Див. два визначні приклади: Christina Kiaer, The Russian Constructivist Flapper Dress та Jeffrey T. Schnapp, The Romance of Caffeine and Aluminum, обидва у Critical Inquiry 28 (2001): 185–243 та 244–69 відповідно.

7. Існує давня, переважно французька традиція порівняння релігійного та естетичного досвіду, що походить від школи Дюркгайма, йде через Жоржа Батая та сягає творчості Рене Жирара. Варіації Вальтера Беньяміна з цієї проблеми в «Мистецькому творі в добу своєї технічної відтворюваності» надихалися, мабуть, тією ж лінією традиції. Див. Gumbrecht and Michael Marrinan, eds., Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age (Stanford, CA: Stanford University Press, 2003), 195–280 (та, зокрема, дописи медієвістів Горста Венцеля та Стивена Дж. Ніколса).

8. Див. подібний опис акту «історизації» в моїй книзі The Powers of Philology: Dynamics of Textual Scholarship (Urbana: University of Illinois Press, 2003), 54–67.

9. Див. очікувану збірку: Joshua Landy and Michael Saler, eds., The ReEnchantment of the World: Secular Magic in an Age of Rationality (Stanford, CA: Stanford University Press, forthcoming)

Переклад з англійської та німецької — Іван Іващенко

Nastya Kalita