Можна уточнювати: про кінець якого саме мистецтва йде мова? Але є кращий початок.

У 1936 році, коли низка аванґардистів і аванґардних угрупувань вже проголосили кінець мистецтва, Ернст Ґомбріх емігрував з Австрії в Великобританію, де не міг знайти добрих книжок по історії для свого сина, зокрема — по історії мистецтва. Тож він взявся написати кілька з них самостійно. У 1950-му виходить друком його The Story of Art — товстий том, що мав на меті ознайомити юних читачів з мистецтвом від перших людей до модерністів, та врешті досяг приголомшливого успіху. На сьогодні саме Ґомбріхова версія цієї історії перевидається вшістнадцяте й перекладається тридцятою мовою. Значущість книжки також підкреслюється в її оформленні: кишенькове видання має настільки тонкі сторінки, наче на них надруковано священний текст, а видання на мелованому папері оформлене так, ніби книга — це камінь, на якому вибиті назва та ім’я автора.

Якою є доля мистецтва в цій оповіді? Здається, що мистецтвознавець з Відня, а тим більше книжка з подібною назвою, мають захищати ту ж історію мистецтва, від якої аванґардисти відмовляються. Або ж врешті дійти до геґельянської крапки кінця мистецтва в останніх розділах. Утім перші два речення книжки заявляють дещо радикальніше: «Насправді немає того, що називається мистецтвом. Є лише художники». Подібне зміщення фокусу з абстрактного поняття до практик окремих авторів відкриває можливість до прочитання кінця мистецтва не як завершальних частин The History of Art, а як множини різних stories про ці закінчення.

Розглянемо ті з них, що об’єднані наскрізним мотивом кінця як спалювання, де попіл мистецтва, хоча й отримує дещо різні значення, постійно підкреслює серйозні наміри художників бути одночасно гробарями і родоначальниками мистецтва. Цей огляд кінців міг би розгортатися за іншим сценарієм, наприклад, зосереджуючись на кінцях мистецтва через затоплення. Тоді можна було б говорити про футуристів, які обрали вогонь для бібліотек, а для знищення музеїв — воду; про експедиції Дмитра Яворницького, який встигає зафіксувати на фотографіях Дніпрові пороги напередодні затоплення і побудови Дніпрогес; роботу Лор Пруво про повінь, через яку все частіше закривається Венеційська бієнале тощо. Вибір на користь хронології гарячих кінців — спроба відповісти на вибух однієї з атомних станцій Чорнобильдорфу.

У статті «Про музей» 1919-го року Казимир Малевич проводить розумовий експеримент, яким аргументує рішуче знищення старого мистецтва: «Життя знає, що воно робить, тому якщо воно прагне знищувати, не треба заважати, — заважаючи ми перегороджуємо шлях новому уявленню в собі зародженому життю. Сучасність винайшла крематорій для мертвих, а кожний мертвий живіший за погано написаний портрет. Спаливши мерця, отримаємо 1 грам порошку, відповідно, на одній аптечній полиці можуть поміститися тисячі кладовищ. <…> Мета цієї аптеки одна, навіть якщо будуть розглядати порошок Рубенса, всього його мистецтва, — в людині виникне маса уявлень, мабуть живіших за дійсні зображення (а місця знадобиться більше)». Тобто, як також відомо з подальшої діяльності Малевича, за «Чорним квадратом» іде не припинення художньої практики, а кольоровий і білий супрематизми.

У 1965 році художник з руху Флюксус Бен Ватьє створює об’єкт «Сірникова коробка тотального мистецтва», на етикетці якого написаний текст: «Використайте ці сірники для знищення мистецтва <…> Спаліть усе. Залиште останній сірник для цього твору». Цей сценарій має розігруватись заради затвердження постулатів Флюксусу про те, що життя є мистецтвом — не замкненим в академіях і музеях, а всюдисуще й повсякчас плинне. Формат сценарію передбачає, що коробка може опинитись в руках будь-кого.

Митцям як історичного аванґарду, так і неоаванґарду хотілося б бачити, як мистецтво гине у вогні революції, війни, прямого підпалу, або хоча б під час запального хепенінгу. Однак Дональд Куспіт в книжці «Кінець мистецтва» (2004) понижує ставки. На його думку картина закінчення мистецтва значно тривіальніша: воно помре у миті нестерпної нудьги чи-то в мастурбаційних інсайдах концептуального мистецтва (цитуючи Френка Стеллу). Це буде перш за все психологічна загибель від браку спектакулярності, естетики, кінець кінцем — ремесла, а не дивовижна остання пожежа. Образом цієї вихолощеності є попільниця Дем’єна Герста «Дім, милий дім» (1996), яку Куспіт розміщує на обкладинці своєї критичної праці. Попіл сотні недопалків — образ баналізованого мистецтва рефлексії, що випробовує своїх глядачів на картезіанську стійкість.

Насамкінець, з’являється Йозеф Бойс, художник, який, за словами Бенджаміна Бухло, «постає з попелу авіакатастрофи»: він не згорів, не загинув, і з цієї миті починає свою мистецьку практику. Бойс наче перекладає формулу Флюксусу про єдність життя та мистецтва на мову Ґомбріха: «Кожна людина — художник». Ця радикальна сентенція дозволяє говорити про кінець мистецтва м’якше й, разом з тим, дещо конкретніше: не через інсценовані розриви й не через втрату відповідності абстрактним уявленням, а через розчинення й імена. Тепер можна говорити про історії, в яких мистецтво розчиняється у війні (Філіппо Томмазо Марінетті), в ремісництві й дизайні (Володимир Татлін), в повсякденності (Джон Кейдж), в природах (Роберт Смітсон) тощо. Кожна з цих ліній переживає двоїсту мить кінця як початку.

Можна уточнювати: після усіх цих маніфестацій, чи живемо ми в епоху після мистецтва? Але є кращі кінці. Деякі з них записані в партитурах Археологічного музею Чорнобильдорфу.