Про проєкти 

Євгенія Моляр — мистецтвознавиця, дослідниця мозаїк і монументально-декоративного мистецтва радянського періоду, учасниця самоорганізованої мистецької ініціативи «ДЕ НЕ ДЕ».

Самоорганізована ініціативна «ДЕ НЕ ДЕ» утворилася у 2015 році в нефункціонуючому кінотеатрі «Росія» у Вінниці. Один із напрямів діяльності організації — проєкт «Інфраструктурна спадщина», який  працює з  об’єктами культурної інфраструктури радянського періоду, звертає увагу на їхню трансформацію сьогодні. Здебільшого це кінотеатри, а також будинки культури та бібліотеки. 

«ДЕ НЕ ДЕ» працює також у царині збереження монументального мистецтва, що часто присутнє на фасадах або в інтер’єрах кінотеатрів. 

Під час дослідження — документації трансформацій приміщень кінотеатрів — ми виявили низку тенденцій, що характерні для цієї культурної інфраструктури, зокрема це перетворення простору на мережеві або локальні магазини, нічні клуби, релігійні установи.

Накопичуючи  матеріал, який документував видозміни кінотеатрів, було також започатковано проєкт «Сходи в кіно», у межах якого відбувалися покази фільмів на стінах або зачинених дверях кінотеатрів як спроба нагадати місцевим мешканцям, що кінотеатр передусім створений для перегляду кіно.

Ларіон Лозовий — художник, дослідник, фокусується на економічній історії Центрально-Східної Європи, ідеологіях модернізації та креативності. Співпрацює як активіст і куратор з Відкритим архівом українського медіаарту. 

Відкритий архів українського медіаарту — це унікальна інституція у своїй конфігурації, вона поєднує теми новітніх медій, архівування та активізму.  

З середини – кінця 2000-х, Яніна Пруденко, засновниця архіву медіаарту, під час викладання курсу мистецтва нових технологій в Національному педагогічному університеті імені М. П. Драгоманова, зіткнулась з методологічною проблемою відсутності першоджерел, оскільки більшість зразків українського медіаарту зберігається на VHS касетах. Яніна Пруденко самостійно опрацювала та відцифрувала особисті архіви художників і кураторів, у такий спосіб зберігши значну частину культурного надбання медіамистецтва. 

Історія українського медіамистецтва була пов’язана з новітніми медіа й активіським ухилом сучасного мистецтва, притаманного кінцю 1990-х – початку 2000-х. Мова саме про основні точки тяжіння українського мистецтва — Центр Сучасного Мистецтва Сороса (ЦСМС) в Києві та Одесі. Медіаарт частково створювався і в цих осередках, оскільки це специфічні інституції, яким притаманно функціоналістське розуміння мистецтва, зокрема мистецтва нових медіа як засобу демократизації, що унеможливлює відкат до авторитарних форм правління. Художники/-ці та журналісти/-ки послуговувалисясхожим інструментарієм і фокусувалися на схожій проблематиці. Звідси термін «сорос-реалізм»: що також і про медіамистцетво (ЦСМС надавали ресурсну підтримку, адже тоді доступ до техніки був обмежений), сфокусоване на вадах несправедливостей пострадянських трансформацій нашого суспільства. Після закриття ЦСМС ресурсна підтримка зникла, художники почали менше працювати з медіаартом. 

Схожа історія сталася з програмою 2000-х років, першою в Україні резиденцією для медіахудожників «ІнфоМедіаБанк», що надавала художникам можливість працювати з 3D анімацією, інтерактивною інсталяцією, генеративним мистецтвом, net.art тощо. 

Фестиваль KIMAF (Kiev International Media Art Festival) відбувався з 2000 до 2002 року, але це фактично кульмінація того періоду. Після зникнення платформи, що підтримувала діяльність, усе занепало. 

Інша проблема — технологічний прогрес, що унеможливлює перегляд низки медіаробіт, зроблених у (тепер) застарілих форматах. 

Оленка Дмитрик — аспірантка кафедри славістики Кембридзького університету. Сфера наукових інтересів — дослідження гендеру і сексуальності в культурі, історія соціальних рухів, соціологія мистецтва.

Щоб писати про теперішнє, або щоб продумувати версії того, яким може бути майбутнє, потрібно знати, що відбувалося в минулому. Це важливо політично — зберігати таку інформацію. 

Часто соціальні рухи розвиваються завдяки залученню нових людей у теперішньому, але також важлива тяглість поколінь — передача досвіду, що є важливою у будь-якому соціальному русі. І без певних практик архівування, збереження того, що люди робили в минулому, ми втрачаємо важливий пласт культурної спадщини, якщо говорити про культуру.

Чим є звернення до дослідницьких практик серед активістів у сучасній Україні? Можливі приклади знакових практик зі світового або регіонально контексту  

Є. М.: Криза та катастрофа в офіційній сфері охорони культурної спадщини, що відбувається зараз, мабуть, призвела до того, що доводиться все робити самостійно. Архівування й документація це доступний спосіб збереження цієї спадщини. 

Л. Л.: Зараз підіймається пласт історії 1990-х, пострадянських трансформацій і вона здається вже не надто болючим, щоб про це відсторонено писати та осмислювати. Історіописання депрофесіоналізується, існують такі аматорські підходи, як, наприклад, паблік в інстаграмі, що архівує зліпки культури 1990-х. 

О. Д.: Також сильно вплинула війна і на звичайні культурні практики, і на людську свідомість — люди почали переосмислювати те, що відбувається. А також, звичайно, держава: є націобудування, переосмислення національної ідентичності. Зараз видно, що історія стає ще більш політичною. 

Мистецтво як дослідження вписується у глобальні тенденції. Зараз у світових інституціях є багато грантових підтримок не просто мистецьких проєктів, а проєктів-досліджень. 

Можливі виклики під час створення низових архівів 

Леонід Марущак — історик-дослідник культурної спадщини XX століття, учасник самоорганізованої мистецької ініціативи «ДЕ НЕ ДЕ».

У нас є певна стратегія — передусім комунікувати з чиновниками, аби донести їм важливість роботи з цим матеріалом, систематизацією, оприлюдненням. 

У 2019 році робили дослідження «Культурна інфраструктура в умовах децентралізації». Ми проводили опитування в семи областях, взяли 75 громад, щоб зрозуміти, що вони розуміють під словом «Культурна інфраструктура», що є, що зникло, які плани на майбутнє. Особливо цікавим став результат, який стосувався власне кінотеатрів. Ми нарахували в 75 громадах, це більше 1000 населених пунктів, в яких живе мільйон осіб, лише один збережений кінотеатр. Тоді в нас виникло бажання зрозуміти, скільки таких кінотеатрів могло бути, ми надіслали запит у Державну службу статистики України на доступ до публічної інформації про те, скільки станом на 1991 рік в Україні було кінотеатрів. Нас перенаправили в Міністерство культури та інформаційної політики України, який відправив нас назад до Державної служби статистики України. Це коло ми здолали, але ми досі не маємо жодного уявлення про те, скільки було  кінотеатрів, скільки втрачено, скільки не функціонує, але чиї будівлі принаймні збережено. Тоді ми ще більше надихнулися тим, наскільки важливо збирати інформацію, систематизувати, оприлюднювати. На основі нашого дослідження Мінкульт зробив більш глобальне дослідження по всіх областях України і в них аналогічна ситуація. 

Л. Л.: Медіамистецтво важче презентувати, його треба десь розміщувати та описувати. Сьогодні немає, власне, якоїсь зручної платформи для дослідження та презентації українського медіамистецтва, де можна було б розміщувати все: спадшину архітектора, 3D моделі, відео, тобто щось, що було б в одному клікові від громадянина. Це відбувається і зокрема через відсутність такого суб’єкта як музей сучасного мистецтва. 

О. Д.: Я часто працюю з сайтами, які вже не функціонують, але зліпки яких можна знайти завдяки Wayback Machine На цих зліпках можна знайти багато особистої інформації — номери телефонів тощо, але питання полягає в тому, що робити з цими даними? Для людей, особливо для маргіналізованих людей, поширення певної інформації, навіть архівної, становить загрозу. І так само при створені архівів зараз, якщо ми говоримо про маргіналізовані спільноти, потрібно враховувати багато факторів і враховувати,  як презентувати ті речі, які в результаті можуть наражати на небезпеку певні групи.