Читання словника повністю — дивний досвід. Тим більше коли не маєш звички упорядковувати дії за алфавітом. Тим більше коли після повного прочитання відчуваєш необхідність у ще одній добірці статей (таку можливість має дати другий випуск). Словник краще докладається до ситуації, аніж її визначає. Але ж можна порізатись і подорожником?

Так у грі в «Скрабл» гравці домовляються одне з одним, яким словником будуть користуватися в суперечливій ситуації. Наявність або відсутність слів, їхні значення і припустимі форми здатні стати приводом для конфлікту. Ось гравець хоче поставити на поле слово, існування якого інший гравець ставить під сумнів, тож вони спільно мають звернутись до джерела перемир’я — словника. Й рухатись далі, з новим словом на полі або без.

Мовна гра, в якій словники відсутні або не відповідають контексту, лише множить рани, отримані в диспутах, а подальший рух все одно повертає назад — в момент непорозуміння. Подібний стан передував появі «Курсу мистецтва» Метод Фонду, з якого бере початок проєкт словника: «…потенційно приваблива ситуація — фактична відсутність нормативності у викладанні сучасного мистецтва в Україні» [с. 008, Катерина Бадянова, Лада Наконечна].

«Словник сучасного мистецтва. Випуск 1» Метод Фонду, що вийде друком в листопаді 2021 року за підтримки УКФ, — це 21 термін, описаний 13 авторками й авторами, більшою мірою — художницями і художниками. Окреслюючи глядацтво як практику, в якій «око практично не бачить того, чого немає в дискурсі» [с. 016, Лада Наконечна], тексти словника уважно фіксують плинні форми вжитку обраних понять і водночас прагнуть стати критичним подразником для наявного стану дискурсивного поля. Наприклад, «молодий художник» проходить шлях метаморфоз від молодіжної секції Спілки художників СРСР, через «покоління 2004» і художні практики, «більш актуальні моменту», до формальної вікової категорії премій, конкурсів та бієнале [с. 098-103, Павло Хайло]. Або в огляді «Праці, позбавленої форми товару» обережність Карла Маркса в уникненні порівнянь робітників із тваринами врешті зазнає фіаско в неймінгових стратегіях таких сервісів, як TaskRabbit і Kabanchik [с. 123, Ларіон Лозовий]. «Словник…» береться за історію понять, зважаючи на їхній локальний контекст, описує та проблематизує їх, застосовуючи тактику захоплення — подвійну дію, яка поєднує в собі запал і вторгнення [с. 042, Катерина Бадянова].

Формують оновлене дискурсивне поле художники та художниці, мистецтвознавиці, культурологині та критикині, що визначає словник передусім як медіум мистецьких практик на перетині з освітою. Каталогізуючи його розділи маркерами «дослідження», «мистецький твір», «довідка», «проблема», «документ», «нотатки», «есе», автор/-ки збирають у спільне видання тексти, «що мають ознаку маніфесту» [с. 009, Катерина Бадянова, Лада Наконечна]. Та чи інша стаття може розлого описувати мистецький твір, мати форму незавершеного листування, бути конспектом лекції (що, імовірно, супроводжувалася PowerPoint-презентацією), літературним, академічним або квазіакадемічним текстом, мати багатоголосну структуру або містити критичні коментарі від інших учасниць і учасників словника. Зважаючи на це жанрове різноманіття, читання «Словника…» залишає двоїсте враження: з одного боку — пошуку опор для змістовного загального обговорення, а з другого боку — ефекту раптового зазирання в коло однодумців і однодумиць, що збираються за круглим столом задля кристалізації власних позицій.

У цієї асамблеї авторів та авторок відчутний ситуаціоністський бекґраунд: прагнення конструктивної дії, часто з деборівським маніфестаційним пафосом, намір випереджати мистецтво в дискурсивному полі, гостро відчувати контекст та впливати на його становлення. Із позицій, в яких «проявити культурну ситуацію означає виробити її» [с. 042, Катерина Бадянова, Лада Наконечна], а повсякденність як місце дії «важлива не тим, чим вона є, а тим, чим може бути» [с. 043, Катерина Бадянова, Лада Наконечна], продукування контексту відбувається на експериментальному полі освіти [с. 044, Катерина Бадянова, Лада Наконечна]. Контекст визначає словник, а його фундаментальними подіями й темами стають мігрувальний сюжет цензурування роботи Володимира Кузнецова в Мистецькому Арсеналі, локальна інституційна критика, позиціонування й положення художника в часи постфордизму й глобального культурного виробництва.

Цей словник добре читається в лінійній послідовності, але може бути зібраний і в інші способи. У доданих до видання нарисованих від руки схем в дусі Йозефа Бойса виникають альтернативні способи укладання наративу, а у вступній частині дається попередження щодо користування книжкою: «Прочитаний від початку до кінця він [словник] не демонструватиме цілісності» [с. 008, Катерина Бадянова, Лада Наконечна]. Статті супроводжуються зображеннями, часто самостійними й поєднаними з текстами не за принципом ілюстрацій, покликаних підтвердити думки авторок і авторів, а як індекси з посиланням на зовнішню до словника мистецьку реальність.

Автор(к)ам «Словника…», що виходили з початкової ситуації непредставленості сучасного мистецтва та відсутності нормативності у його викладанні, насправді вдається уникнути небезпеки, що її може привнести набута нормалізація. У «Словник…» закладена метакритика й низка відкритих кінців. Тож це словник за нестачі словників, та одночасно словник, що ставить під сумнів будь-які доконані словники, враховуючи себе самого [див. текст Євгенії Бєлорусець «Словник термінології сучасного мистецтва», c. 132-133]. Натрапити на відкритість його кінців можна в текстах про мистецьку критику, майбутнє чи скандального художника: «…ти знаєш, від чого ти відмовляєшся, але ще не знаєш, що саме готовий ствердити» [с. 096, Анна Калугер] / «Відкритість йому [майбутньому] <…> може бути адекватною стратегією зустрічі прийдешнього» [с. 068, Ольга Брюховецька, Анфіса Дорошенко] / «Перед таким художником постає виклик створити власну спільноту або простір для висловлювання, а також здійснити кроки, непередбачувані та невідомі для авторки цієї статті» [с. 135, Євгенія Бєлорусець].
Досить скоро можна буде прослідкувати, скільком гравцям у «Скрабл» словник Метод Фонду став у нагоді, скільком пораненням запобіг, а які оприявнив. Утім, уже зараз мені вдалося отримати від нього чимало. Передусім — насичені критичні тексти, в яких інтелектуальний екстремізм почасти сусідує з невпевненістю, кропіткі дослідження співіснують із механічними запозиченнями з наукового жаргону, а метафори поєднуються з іронією та сарказмом. Мистецька критика як агрегатні стани письмової продукції. Інституція як обіцянка. Музей сучасного мистецтва, який уже існує. Глядацька здатність як дар. Художній твір як серпанковий клапоть мистецького світу. Виставкові експлікації, що не підписані іменем автора чи авторки. Мерехтіння між художньою поразкою та периферійним відчуттям. Погляд на виставки через голоси інституції й авторської інтонації, які мають потрапляти в суперечку. Зрештою, хоча текст про працю, позбавлену форми товару [с. 120—126, Ларіон Лозовий] і не звертався до TikTok Ганса Ульриха Обриста, та дав мені ключі від нього: у статті автор порівнює працю художника з працею тварини, чим деякою мірою пояснює генеалогію питання швейцарського куратора «Розкажіть про свій нереалізований мистецький проєкт», яке від ролика до ролика лунає на адресу птахів, собак та корів.