Сюжетна лінія перша: естетична

«… особисте життя та гра стають важливішими: як людина грає, як вона позує — такою вона і є. Це позування брало гору над оточуючим соціальним, над середовищем, внутрішня розкутість давала свободу».

Цитата з інтерв’ю Бориса Михайлова Катерині Вікуліній, що її згадує Борис Михайлов у коментарі до серії «Кримський снобізм»

Ця сюжетна лінія розпочинається проєктом Бориса Михайлова «Чорний архів» (кін. 1960-х — 1970-ті рр.). Створена в 1960-х роках, серія вже містить те, що надалі називатиметься характерними рисами ХШФ — поєднання приватного та публічного, документація «побуту радянської людини», суб’єктивність зображення. У серіях, що представлені в першому змістовому блоці, глядач спостерігає, як розвиватимуться ці ідеї. З проєкту в проєкт простежується становлення постановочної фотографії: автори з’являються в кадрі — фотографують себе, фотографують один одного, «грають» на камеру.

На противагу тогочасній офіційній фотографії, що створювала буцімто універсальний погляд на стан речей, представники Харківської школи вирішують не ховатися за об’єктивами камер, а зобразити своє сприйняття світу, зображуючи себе. На думку дослідниці Олександри Осадчої, метод постановки та виходу на камеру є найбільш органічним рішенням для таких завдань.

«Из единичных работ появляется первая серия, где выход автора на камеру,  постановка, становится программной».

Олександра Осадча

Буквально й образно, роботи поступово стають дедалі більш інтимними та відвертими — з’являється зображення оголеного тіла, як жіночого, так і чоловічого, з’являється «гра в секс» на камеру (наприклад, серія «Свіча» (1985) Романа Пятковки), глядач спостерігає за близькістю приватних родинних стосунків (зокрема в проєкті Євгенія Павлова «1х7» (1988)), розпочинаються розмови про межу між порнографією та жанром ню — у коментарі до роботи Юрія Рупіна «Ми» (1971), дружина автора Олена Рупіна, розповідає: «Всі знімали подібне, але Юра, найбільш відчайдушний, наважився показати. Причому показував нашим родичам, і, найцікавіше, ніхто не знепритомнів».

Сюжетна лінія друга: соціально-політична

«Часто проекты выходят за рамки привычного понимания фотографии, на выставке показан перформанс на камеру, документации акций, инсталляции. То есть Харьковская школа фотографии не только про фотографию — фотография лежит в основе, но ХШФ — это о современном искусстве, искусстве в своей массе социально-критическом».

Сергій Лебединський

Протилежний інтимності сюжетної лінії естетики, другий змістовий блок розпочинається історичною документацією виставки групи «Время» у 1983 році, що тривала лише кілька годин — директорка харківського Будинку вчених, в якому презентувалися роботи, під час виступу авторів намагалася викликати КДБ, тож роботи зі стін оперативно зняли. Власне, ця подія, що радше нагадувала акцію, є єдиним разом, коли всі учасники групи «Время» демонстрували свої роботи спільно.

Зухвалий і проактивний, соціально-політичний вектор представлено переважно документацією перформансів і акцій, де фотографія слугує радше допоміжним медіа, або взагалі не використовується, як, наприклад, у відеороботі Boba group «Лікарняний». У цих проєктах постановка, участь автора — це жест, що передусім пов’язаний з громадянською позицією художників та актуальними соціальними проблемами. Через наявні серії прослідковується зв’язок між поколіннями, можна побачити, як спільноти видозмінювалися та взаємовпливали одна на одну. Через проєкт «Якби я був німцем» (1994) помічаємо нове об’єднання — у 1994 році Михайлов разом із Сергієм Братковим, Вітою Михайловою та Сергієм Солонським утворюють «Групу швидкого реагування». Серія «Ігри патріотів» (2007), авторства Миколи Рідного (третє покоління ХШФ) та Бориса Михайлова (перше покоління) стає точкою перетину генерацій. Схожі методи, які в різні часи використовують різні групи, можна прослідкувати в наступних проєктах: у 2006 році учасники групи SOSka у серії «ВОНИ на вулиці» вдягають маски президента, прем’єрки й лідера опозиції і йдуть жебракувати вулицями Києва і Харкова, а вже у 2012 році художники групи «Шило» перевдягаються в Юлію Тимошенко для створення серії «Втеча Тимошенко» як реакції на етапування експрем’єрки.

Сюжетна лінія третя: про взаємозв’язки та спільність творчості

«Праздник уважения»

Фраза Бориса Михайлова з фільму-документації Андрія Авдєєнка

Партисипативність у межах Харківської школи фотографії, напевно, найбільш наочно продемонстрована фільмом Андрія Авдєєнка. На відео — документація двох перформансів. Перший — перформанс із масками Тетяни Кулікової, який підготували Сергій Братков, Роман Пятковка та Ігор Чурсін з нагоди поїздки Михайлова на резиденцію в Німеччину за стипендією DAAD. Другий — акція Бориса та Віти Михайлових «Камені за пазухою» як іронічний прощальний жест із товаришами з цієї ж нагоди.

Усі згадані події відбувалися в галереї Up/Down, де тоді було виставлено 25 портретів Михайлова, зроблених його товаришами в різні часи. Що цікаво, про проведення перформансів ніхто, крім авторів задумів, не здогадувався, а під час промови-подяки Борис Михайлов використовує фразу «праздник уважения», маючи на увазі дійства, що відбулися. І направду більш влучних слів годі й шукати — відео демонструє непідробну щирість, повагу та підтримку, що існувала між учасниками майбутньої Школи, а також абсолютне захоплення «грою» — грою у художні жести та взаємодію. Іншим важливим нюансом у цій документації є історія, що її переповідає Михайлов, про Вітаса Луцкуса — литовського фотографа, який трагічно загинув. Така згадка дає розуміння, що зв’язки учасників ХШФ виходили далеко за межі Харкова, а учасники взаємовпливали зокрема й на Литовську школу фотографії. Про взаємозв’язки за межами міста говорить також проєкт «Від світанку до заходу» (1992). На фото, зроблених Олегом Мальованим, Олександр Слюсарєв — московський фотограф, разом з яким Борис Михайлов входив до об’єднання «Непосредственная фотография».

Про іншу сторону взаємозв’язків говорить проєкт Сергія Браткова з промовистою назвою «Ми всі пожираємо одне одного» (1991) — інсталяція зі законсервованими портретами найближчого оточення автора викликає водночас моторошні та сентиментальні відчуття. За змістом проєктові Браткова частково вторує документація перформанса Ігоря Чурсіна на відкритті виставки «Фото і Відео. Харків —1960–1990-ті», що відбулася у ЦСМ «Свовіарт» у 2000 році. Акція пов’язана зі серією Олега Мальованого «Ігор, що демонструє Олегу, як правильно відкоркувати пляшку» (1991), що була представлена в тодішній експозиції. Втім, ідея створення проєкту належала Чурсіну — останній запросив до своєї студії позувати Мальованого, але йому не сподобалося, як позує Мальований, тож він вирішив самостійно продемонструвати артистичність, необхідну для цього перформансу, а ці кадри, зрештою, зробив Олег Мальований. У коментарі до серії Ігор Чурсін описує ситуацію так: «Все було як у казці про Івасика-Телесика — спіймала його Баба Яга і нагадує сідати на лопату та лізти до печі. А він їй: “Не вмію я, бабцю, покажіть мені, як сідати на лопату”. Та сіла і він її — бац! — і в піч! І Олег, як справжній Івасик-Телесик, тоді при зйомці мені сказав “Не вмію я сидіти, як треба, покажи”. На виставці в “Совіарт” тоді висіло моє “Україно-монгольське мистецтво”. Я зайшов до галереї разом із Карпенком, побачив знімки Мальованого і надзвичайно здивувався. Вирішив, що потрібно щось зробити. Карпенко купив червоні чорнила. Андрію Авдєєнкові також попередньо розповіли про акцію, яку готуємо. І Браткова долучили — домовилися, що він ловитиме мене після того, як я вистрілю собі в груди та падатиму назад. А я про це в результаті забув. На відкритті я вийшов перед натовпом, виголосив промову, мовляв, що ж це за мистецтво. Потім, зі словами “Вибач мене, мамо!”, намацав пакетик з чорнилами, вставив між пальцями дуло пістолета та вистрілив. І так вдало, що залило весь ковролін у галереї — його потім довелося міняти».

Післямова перша

З коментарями Сергія Лебединського, співкуратора виставки

На виставці «Автор у грі» «веер боли», про який писала Тетяна Павлова, цитуючи Бориса Михайлова, стає віялом гри. Під грою, зі слів Сергія Лебединського, мається на увазі «автор у дії», а саме — у колективній дії. На відміну від виставки 2019 року в PinchuckArtCentre, що оминула партисипативний характер Школи (цю тезу висуває, зокрема, кураторка Марія Ланько), нині об’єднуючим фактором усіх представлених проєктів стає передусім взаємодія.

«Харьковскую школу можно показать по-разному – например, через темы проектов, методы и приемы работы с фотографией. Мы, занимаясь исследованием ХШФ, открыли огромный пласт совместных съемок, фотопрогулок, съемок, включающих близкое окружение авторов, и все они безусловно являются репрезентацией харьковского фотосообщества. Многое из этого — неоконченные художественные проекты, художники снимали друг друга, баловались, но даже это очень интересно, ведь все это является своеобразным полем апробации и передачи идей.

Собственно, сам прием игры на камеру — это постмодернистский прием, и мы думаем, что Харьковская школа фотографии — это начало постмодернизма в Украине. Это вопрос, требующий изучения».

Беззаперечно домінуючою на виставці є фігура Бориса Михайлова та сам прецедент становлення Харківської школи фотографії — альтернативні естетичні рішення, зокрема підхід групи «Госпром», в експозиції згадуються лише побіжно, власне, як і проєкти наступних поколінь, що не представлені окремою течією, а як частина сформованих зв’язків та наслідувань.

«Личность Михайлова проходит красной линией через всю историю Харьковской школы фотографии, он был участником большинства творческих групп и объединений, у многих авторов есть совместные съемки с ним. На выставке представлены ранние работы Михайлова из “Черного архива”, которые показывают среду, в которой Харьковская фотография зародилась. Другим важным проектом является серия “Крымский снобизм”, где автор впервые использует выход на камеру как концептуальный прием. Или ситуация в Доме ученых с группой “Время” — это первое коллективное действие, первый групповой художественный и политический жест. Важные акценты экспозиции содержатся не только в известных художественных проектах, а и в видеодокументациях, как, например, видео Андрея Авдеенко “Боб”, когда во время выставки, посвященной отъезду Михайлова, получившего стипендию DAAD, в Германию, происходят два перформанса — “Маски Татьяны Куликовой” Браткова, Чурсина и Пятковки и ответный перфоманс “Камни за пазухой”, который Борис и Вита Михайловы придумали по дороге на выставку. Мы становимся свидетелями “праздника уважения”, как выразился Борис Андреевич. Так же художественной среде посвящена инсталляция Сергея Браткова “Мы все поедаем друг друга” и документация перформанса Игоря Чурсина в галерее “Совиарт” в 2001 году.

Выставка “Автор в игре” разрушает мифы о Харьковской школе. Через выбранную оптику как бы происходит саморепрезентация сообщества.

А инсталляция “Школа”, идея которой принадлежит Вите Михайловой и к процессу создания которой подключилась кураторская группа вместе с художницей Оксаной Солоп, художественно увенчала ощущение “общего дела”, которое создается в экспозиции. Особенно здорово, что авторы продолжают добавляться, вклеивая свои портреты в инсталляцию».

Післямова друга

Розмова з Борисом та Вітою Михайловими

Зі слів співкураторів Сергія Лебединського та Олександри Осадчої, активну участь в обговоренні виставкового проєкту «Автор у грі» брали Борис та Віта Михайлові. Так, наприклад, ідея зробити спільний портрет ХШФ, що зустрічатиме відвідувачів, належить Віті Михайловій. Далі в тексті Борис та Віта Михайлові розповідають детальніше про участь у проєкті, порівнюють виставки «Заборонене зображення» та «Автор у грі», реактуалізують насичений на фотографічні події 2019 рік, а також говорять про фотографію в культурному просторі світу та України.

Про участь у виставці «Автор у грі»

Вита Михайлова: Тот энтузиазм, который проявил Сергей Лебединский, его желание и одержимость идеей выставки, просто не могли оставить нас равнодушными. Это его выставка, в которую мы только как-то включили наш опыт работы на выставках, который мы, в свою очередь, когда-то получили от кого-то и который мог ему в чeм-то как-то помочь.

Борис Михайлов: И опыт не только этого, мы уже делали выставку в этом месте. И, честно сказать, тогда мы не совсем смогли справиться с пространством. Главной проблемой для нас оказалось самое красивое место — центр. Для него мы подготовили очень хорошие большие работы, но с нашей точки зрения — они не смотрелись. Может, не получилось из-за отсутствия рам, которые мы не смогли привезти. Но помнили об этом и думали о том, что же объединяло группу «Время» — то есть о том, что же было в самом начале? А в начале был романтизм, сентиментализм, было много позирования, была обнаженка. И я предложил сделать большую картину, на весь проем, где «обнаженная девушка прыгает через огонь», а Вита придумала этот вариант «коллективного портрета».

Казалось бы, такая простая вещь, но для меня она показалась серьезной, потому что она подтвердила то, о чем хотела сказать вся эта выставка — об общности ХШФ. На что обратили внимание и западные кураторы, когда готовили выставку в PinchuckArtCentre.

Ведь что такое Харьковская школа? Это какое-то такое объединение, в котором была какая-то особенная общность, коллективность.

И вот эта коллективность оказалась собранной этой картинкой. Потом приехал фотограф Богдан Гуляй из Чернигова и вдруг вклеил свою фотографию в этот общий портрет, чем заявил «Я тоже ваш» и чем расширил границы школы.

В. М.: Эта идея получилась как бы от «отчаяния», потому что Сергей Лебединский все уже сложил, а центр как-то не получался. Те работы, которые он хотел сначала туда ставить, не подходили по многим разным причинам. Мне показалось, что туда нельзя ставить какого-то одного Автора, потому что начнется конфронтация между участниками и тогда подумалось, а для чего эта выставка вообще делается? Для того, чтобы сказать о всей Харьковской школе фотографии, чтобы сделать какой-то аккорд — вот, мы все вместе!

Слева такая как бы «политическая» линия, справа «приватная», а приходим в центр и здесь — сердце Харьковской школы — коллективный портрет. Я дала идею, ребята подхватили и все сделали отлично!

Про фотографію та культурний простір

Б. М.: Что еще важно? Наверное, то, что отличало эту школу от других. И есть ли другие школы? А если нет других школ? Но ведь есть же что-то такое киевское, что-то харьковское, есть еще тихая маленькая школа — черновицкая, от нее остался один человек, Борис Савельев, он живет то в Москве, то в Черновцах, а там еще был замечательный фотограф Вячеслав Тарновецкий.

Что еще очень важно – это включение фотографии в общее культурное пространство.

В США это случилось намного раньше, а в Англии фотографию только недавно признали искусством. Её было много, она была во многих музеях, например, в Музее Виктории и Альберта, но лежала в исторической части. А первая фотовыставка в Tate Modern (Лондон) была в 2003, тогда же началось там и формирование коллекции.

У меня в этой коллекции три серии, есть серии в коллекции МОМА и все они показывались на выставках в Украине. Но там эти работы важны, а здесь они не видны, в нашей украинской культуре их нет. И вообще, фотография не очень включена в общую украинскую культуру. А как фотография попадает в искусство?

Фотографию я разделяю на медийное пространство, которое нас окружает в быту, и на как бы настенную, художественную фотографию. Когда мы говорим о культуре, мы убираем медийное, а фотография главным образом получается в медийном пространстве и поэтому она у нас пока не попадает в общее поле описываемого в культуре, поэтому и вся борьба, которая идёт, — в искусстве.

Фотография больше связана с медиа, с массовой культурой, поэтому темы в ней, рассказы более важны. А направление моей эстетики идёт по пути освобождения от художественности.

Получается, что Харьковская школа в ее начале, в 1960–1970-х годах, развивала и медийное, и художественное направления, то есть она соединяла эти направления, а современная культура разложила.

Про виставки «Заборонене зображення» та «Автор у грі»

Б. М.: С одной стороны, совершенно правильно соединить все эти выставки и посмотреть, что в сумме вышло. И так же решить, а с какой стороны вышло: со стороны арта или со стороны фотографии? Или теперь это вместе? Со стороны истории или со стороны актуальности?

Очень много выставок, которые произошли в Украине, я не видел. Я помню одну большую выставку в Киеве — UPHA Made in Ukraine. Она проходила одновременно с выставкой в PinchukArtCentre в громадном пространстве, где была представлена как бы альтернативная украинская фотография. Это большая выставка, которую тоже надо рассматривать в этом же контексте. Именно это сочетание может, возможно, дать какое-то понимание.

Можно это, конечно, и отбросить, оставив только две выставки и то, как они кем представляются. И как всё было, как развивалось. И посмотреть, как начиналась фотография, какие дополнительные визуальные идеи в соседстве с живописью были сделаны в фотографии.

В. М.: Направление выставки в «ЕрмиловЦентре» задано самим названием — «Автор в игре». Кураторы ограничили рамки — о чём или какая фотография там должна быть. Может быть, там выпадало начало, где был наш проект «Черный архив», но возможно, он оправдан тем, что автор там все-таки присутствует, хоть и одноразово.

И ещё — он там показан в социальном контексте, который очень важно было обозначить как одно из направлений ХШФ. Это маленькое отступление дало стартовую и временную точку отсчета всей выставки. А потом все в общем-то подчиняется заданной кураторами идее.

Б. М.: В этой символизации (у проєкті «Чорний архів» — прим. ред.) началась общая жизнь с маленькими личными включениями, а потом она переходит в игру. «Крымский снобизм» — это переход в игру, который уже больше соответствует идее выставке.

Игра с друг другом, игра с позированием, игра перед камерой. Идея нарочитого позирования в «Крымском снобизме» показывала, что умение играть больше говорит об авторе, чем другие повествования о нём.

Но одновременно с этим на выставке показано, как развиваются идеи, которых раньше не было. Например, наша работа с Колей Ридным («Ігри патріотів» — прим. ред.), которая касалась реакции на события в стране. Реакция на события — это тоже характеристика Харьковской школы и поэтому, наверное, кураторы, когда делали выставку в Киеве в PinchukArtCentre, добавили Сашу Курмаза и других молодых художников.

«Игры патриотов» — это была быстрая реакция на то, что нас волновало. И это то новое, другое, чего не было в живописи. И это другое — важно или неважно? И если важно, то давайте его в культуру и вставим.

Вторая важная культурная вещь — это коллективность. Она в чем-то неестественная, но у нее есть традиция — много лет назад, рисуя советскую жизнь, художники разделялись по функциям: один рисовал глаза, другой погоны, третий пуговицы, четвертый еще что-то, а вместе они делали общую советскую картину. Вот такое разделение нашло отражение и у нас в работе, которую мы сделали в 1988 году.

Тогда вся ХШФ поехала вместе в Болгарию, там нам сказали, что мы будем соревноваться с международными командами, кто сделает лучшую фотографию, серию. Мы не очень знали, что делать и сначала вообще не думали об этом. Но так как делать что-то было надо, начали что-то придумывать: я смотрю — у Жени Павлова прекрасная фигура. Я и сам мог бы раздеться, я раздевался уже до этого, но с моей фигурой я решил, что нечего лезть. А у Жени фигура классная, там еще веточка такая была, в общем — то, что надо! Разделся Женя и разделся Анатолий Макеенко. Мы еще простыню взяли — то ли прикрыться, то ли не прикрыться, ничего не понятно. Но в общем там получилась одна коллективная картинка.

Я снимал, но картинки у меня не получилось. У Ромы Пятковки была камера «Горизонт». Рома не думал о картинке, то есть не ставил фотографию, он просто снял и получил шикарную работу. Вот это и получилось, как тот совместно сделанный портрет у советских художников, который складывался из суммы тех глаз, погон и пуговиц. С одной стороны, это вроде бы ни о чем, а с другой стороны — какое-то заявление.

Это фотографическая игра, фотографическая часть жизни и она, конечно, тоже важна для дела. И в выставке «Автор в игре», наверное, эта часть является самой важной, как память возможной теплоты между художниками.

Была ли на этой выставке актуальность? Была актуальность визуальная: большого размера картинка — это первая визуальность, вторая визуальность — это два цвета, оранжевый и синий, а также — память, которая тоже является визуальной. Люди многое позабывали, а вся выставка — это память.

Выставка в PinchukArtCentre состояла из двух выставок (виставка «Заборонене зображення» — проєкт Дослідницької платформи PinchukArtCentre, що складався з двох частин. Перша присвячена Борису Михайлову, а друга, під назвою «Перетинаючи межу» — Харківській школі фотографії, спадкоємності її поглядів й мисленню в творчості нового покоління художників — прим. ред.). На нашей выставке в PinchukArtCentre был показан весь комплекс возможных поисков фотографии и было показано различие между чисто фотографическими и в то же время «художественническими» современными манерами игры. Там был представлен полный набор возможностей работы с фотографией. И были отмечены исторические значения, которые, например, были связаны с наложениями.

Надо обязательно сказать, что методика наложения родилась в Харькове.

Смысл этого был совершенно уникален: фотография отражала видимую реальность, а духовное, художественное, религиозное — оно как бы нереальное. И реальная фотография в моих «наложениях» получила возможность отобразить нереальное. Это не я придумал, этот прием был в кино, но я придумал технологию, как это сделать в фотографии — как сделать фотографию нереальной, фантастической. Это был длинный ряд сложенных слайдов, который отражал и представление о прошлом, и современные реакции, и страхи, и желания, и отношение с властью и жизнью — можно сказать, отражал мироощущение человека 1970-х.

В Лондоне, на Friese Master в 2015 году, эта методика была отмечена как одно из открытий в ХХ столетии. А отмечено это в Украине? Нет.

В живописи вообще нет такого, чтобы через одно изображение, которое становилось прозрачным, было видно другое. Есть только один представитель французского импрессионизма, у которого сквозь одно просматривается другое. А в Харькове в 2000-х это делал художник Шаповалов. Остальное все нормально и имеет реальное соотношение.

На выставке «Автор в игре» из-за того, что там была другая идея выставки, этот прием был не так активно виден.

В Киеве с этой нереальной фотографии, с видео в самом начале, которое воспроизводило мои слайд-показы 1970-х под музыку Pink Floyd, начиналась наша выставка. Дальше там уже было представлено советское и отношение к реальности, показанное через советское, через концептуальное и через ироничность. Уже тогда, в 1970-е, реакция главного критика страны на эту теперь очень красивую, эстетическую серию, Морозова, который сказал, что пока он жив, это никогда не будет показано — уже оправдывало название выставки «Запрещенное изображение».

Ироничность тоже была выражена в Харькове, как и подкраска, которую тоже можно рассматривать как своего рода наложение: на черно-белую фотографию накладывалась краска. Такой вариант наложения один из примеров методологии другого мышления, которое имеет два значения: положить одно на другое или поставить одно рядом с другим. И если оно стоит рядом, то это уже как бы книга или как бы выставка — своеобразное высказывание. Именно на этом «как бы» строится концептуальный рассказ. Если мы играем в книгу — тогда мы делаем так-то и так. Это не реальное, а игра.

Игра становится неотъемлемой частью, где все объединяется в одно.

И это тоже харьковское. Это представляется в разных вариантах одного, получается широта, где существует соединение, смешивание реальности, изменение реальности в сторону художественности — можно лично добавить что-то. Получается целый набор, который формирует Школу. А Школа каждый раз проходила через актуальность — от просто личного ощущения, личного понимания шло к пониманию, что такое страна и как страна меняется, и как ты меняешься по отношению к стране, как появляется идея национального и когда она родилась.

На выставке «Запрещенное изображение» в PinchukArtCentre чисто национальное ощущение было представлено проектом «Соляные озeра». Там, я думаю, есть ощущение национального быта, но который пока еще не стал частью украинской культуры. Частью культуры является поиск красивого через идею, а здесь идея спущена на уровень фотографического видения. И вот эта идея, спущенная на фотографию, на реальность, была постоянно актуальна по каждому времени.

Изменилось отношение к чему-то — зафиксировали. И так каждый раз.

Переход от одного к другому был везде, он существовал до последней работы, которая была показана как видео — «Искушение смертью». Там та же методология и то же отношения между маленьким и общим, но уже совсем другие реакции и мысли, пришло ощущение смерти и еще что-то.

Что же было наверху? Наверху была выставка Харьковской школы, которая была сделана иностранными кураторами. Они отобрали те картинки, которые представляли для них важное. И там действительно было много важного. Мне было очень приятно, что туда были добавлены люди не из Харькова, таким образом они дали современное актуально-социальное, подтвердив идею теории удара ХШФ 70-х. Социальная фотография последнее время в Харькове становится менее активной. Она стала более художественной. Но молодое поколение, как раз эту линию и держат, как, например, Даниил Ревковский и Андрей Рачинский, представленные работой «КТМ-5М3».

Во многом эта выставка (в PinchukArtCentre — прим.ред.), как мне кажется, получилась такой же, как была выставка UPHA Made in Ukraine. Она не получила точного высказывания — она такая «это прекрасно и это прекрасно», а общее чувство отпало. Ощущение, что приходишь и не знаешь куда себя деть от чувства этого непонятного. То есть, все хорошо, классная выставка, но не хватило выставке какой-то концептуальности. Это не страшно — наверное, так построены все музеи.

И это мой взгляд издалека, потому что я действительно не очень хорошо знаю ни что происходит в живописи, ни какую фотографию сейчас показывают, поэтому это, наверное, больше желание, чем анализ.

Но можно сказать: «Мы — художники!» А можно сказать: «Мы — фотографы, а значит глаза мира!» Но может это тоже хотелки… И ещё коллективный портрет, сумма портретов, на выставке в «ЕрмиловЦентре» есть, наверное, ностальгическим призывом к прошлой общей и важной цели, и вдруг это, может быть, и призыв к будущему!

Про виставку UPI

Б. М.: Дело в том, что пришло время дикого размножения чего-то. Фотография просто на каждом углу, у каждого в кармане. И не только одна, а миллион. Поэтому задача не просто сделать выставку, а сделать выбор. А когда идет такое общее массированное множество, очень сложно заняться выбором. А выбор — это художественное явление, художник должен выбрать и сказать «это — вот», «это — я» или «это — оно», а там «оно» распалось.

В. М.: Все забывается и когда время проходит, уже не помнишь. Вспоминая какую-то выставку, ты восстанавливаешь ее у себя в голове. Если вспомнить выставку, которую делал Ярослав Солоп, там я даже могу, если напрячься, вспомнить все работы. Визуально я помню каждый угол, что-то, может быть, для меня рассыпается, что-то соединяется, но там есть то, что я могу в своей голове объединить в какие-то группы. Для меня эта выставка визуальна — я вижу, я помню картинку. Если я вспоминаю выставку UPI, я вспоминаю само общее действие, вспоминаю место, вспоминаю массив, дух и дыхание, которое было вокруг, но я не могу вспомнить картинки. Я помню эту множественность — действительно очень красивая экспозиция. Может быть, она передает вот эту современность и эту множественность, в которой мы просто утопаем.

Б. М.: Я думаю, что, во-первых, время перестало актуализировать эту выставку. Во-вторых, она находилась в месте продажи. Значит вы там продаете, а не выставляете, не даете информацию. И уже здесь получается разброс. В этом месте нельзя было этого делать.

В. М.: В таких случаях надо специально найти ход.

Б. М.: Концептуальный ход здесь — ход продажи, а не исполнения рассказа. Этот ход был бы более сильным.